游望中西的俯仰之眼

于 洋

近一百年來對于中西藝術差異的比較研究，在20世紀20、30年代和80年代的中國藝術界形成過兩次較為集中的討論，長時間以來，對于中西文化藝術的不同之處已經存在十分全面而深入的研究。尤其在進入新世紀以來，東西方文叫在壘球化背景之下深度交融，更多人相信如今東西方文叫已經迎來了一個共同面對文明轉型的時代。對于異質文化的差異性的分析，也有一些藝術家、藝術史家和學者試圖梳理與發(fā)現(xiàn)二者的共通性與相似性。透過以往對于這種中西方文化共性的觀照，可以解讀出種種觀點背后不同的思想主張和時代趣味。

從人類文化學的角度上看，中西藝術的共性問題；特有著一定的必然性和天然互通性。在一些終極性問題上，中西藝術即存在著諸多共通之處，如對于藝術起源的推想，以及對于最早的藝術家如何產生的想象。中國人把美術的起源歸結為有巢氏、伏羲、蒼頡、史皇、畫嫘等一系列“文化英雄”的個人創(chuàng)造，如《云笈七簸》就有“黃帝有臣史皇，始造畫”這樣的說法，而《說文》則記載“畫始于嫘，故日畫嫘”。這樣一些觀念影響非常深遠，即使在20世紀的20、30年代，仍有沿用這一傳說者，如1925年出版的陳師曾所著《中國繪畫史》所論：“伏羲畫卦，倉頡制字，是為書畫之先河，即為書畫同源之實證?！庇秩?933年出版的秦仲文所著《中國繪畫學史》認為：“上古時代的人類，文化未開，結繩紀事，有巢氏作木器，繪輪圓螺旋，為古代繪畫的起源?！逼渲幸惭赜昧朔水嫲素?、蒼頡創(chuàng)六書等說法。相對來講，西方美術史也有將美術的起源歸為某一人物創(chuàng)造的說法。如建筑中將細方石的“發(fā)明者”認定為伊姆豪特，埃及人把繪畫的發(fā)叫歸于利迪安和居格斯，希臘人認為是代達羅斯的親戚歐采爾發(fā)明了繪畫；而古羅馬博物學家老普林尼在他的《自然史》中也記載了這樣的說法；代波奈斯和斯克里是大理石雕刻的“創(chuàng)始人”，而布達德斯則是陶瓷的“發(fā)明人”。這種傳統(tǒng)美術史質樸而普遍的“英雄史”觀，共存于中西藝術的漫漫發(fā)展歷程，蛻到底，反證了藝術作為人的精神結晶，在倫理情感和審美訴求方面的殊途同歸。

中國藝術思想在近代的演變與轉型，也許可以更清晰地展現(xiàn)對于中西文化藝術相通性的思考。晚清之際，由于西力東侵、西學東漸所帶來的異質文化的巨大沖擊，使固有文化發(fā)生了變異，形成了多元互補、交叉重疊的新格局。早在近代伊始，魏源在《海國圖志》中預言“天地氣運自西北而東南將中外一家”，陳繼儼認為中、西學問作為天下之公理本無界限：“無中西者，無新舊也。行之于彼則為西法，施之于我則為中法也；得之于今日則為新法，征之古昔則為舊法也。”這種對于中西、新舊分野的抹煞，雖然其初衷是為更順暢的向西方學習掃清思想障礙，但實質上對于勾聯(lián)中西文化，并在其中尋找共通點找到了學理依據(jù)。于是，在近代以來救國、維新與學習西方的一系列流行觀念的推動下，此前以道器、體用關系來界定的中西文化框架，進一步發(fā)展為中西會通的要求。在民國初期的藝術領域，將中國傳統(tǒng)藝術與西方藝術進行深層比照，并得出令人較為信服之結論者，首推陳師曾。

以往的研究多認為陳師曾的文化保守主義主張來源于傳統(tǒng)思維的內部推演，實際上陳的“保守”正是由另一種“激進”的力量——近代西學新知所促發(fā)的。我們可以從陳師曾1912年在《南通師范校友雜志》發(fā)表的《歐西畫界最近之現(xiàn)狀》中看到他對于西洋畫史的熟悉與關注。由此，陳師曾敏銳地看到中國文人畫的寫意性與西方剛剛興起的表現(xiàn)主義潮流有相通之處，發(fā)現(xiàn)了印象派對于西方古典寫實傳統(tǒng)的背離，“乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣?！?/p>

他在《文人畫之價值》中提出“文人畫不求形似，正是畫之進步”，也恰恰符合世界現(xiàn)代藝術發(fā)展的新趨向。

以西方某一學科的范疇、命題來解釋和“激活”中國舊學，或以西方學說來解釋、證明中國舊學的合理性和普適性，這種思路在20世紀20、30年代的很多文化領域都有所體現(xiàn)。如在文學領域，吳宓的很多文論都體現(xiàn)出中西文學比較的特色，哲學領域中的學衡派以中西人文主義互詮，梁漱溟以柏格森的“直覺”來解釋孔子的“仁”，柳詒微用西方學術的因果律來解釋陰陽五行。陳師曾的文人畫觀就體現(xiàn)了一個現(xiàn)代知識分子的膽識，更兼具了建構文人畫之現(xiàn)代理論體系的策略意識，這種對于“文人畫”概念的重新發(fā)掘、建構，在厘清了文人畫注重主觀表現(xiàn)而不求形似的特點之外，也使“文人畫”增益了新的內涵，使其由零碎、單純而變得系統(tǒng)、豐富，同時又順應了進化論思潮影響之下的時代風氣。

同樣是發(fā)現(xiàn)中西藝術的共同之處，與陳師曾同處一時的劉海粟卻有另一種闡釋角度。與陳師曾守護文人畫傳統(tǒng)的主張不同的是，劉海粟所向往的是一種既不受自然支配亦不受古人支配的自由的藝術創(chuàng)作狀態(tài)。于是順理成章地，劉海粟對于元代以降的文人畫頗有好感，并將這種情緒遷移至對于西方表現(xiàn)主義繪畫的認同。他在1925年的一幅寫生國畫作品《西湖寫景》的長跋中明確表現(xiàn)出對于文人畫的抒情性和自由表現(xiàn)性的認同，這種認同建立在其與西方現(xiàn)代派藝術的“求同”式比照之上：

“吾國南畫雖有時代之變動，然多為內心所感應之具像表現(xiàn)。歐西現(xiàn)代藝壇之新創(chuàng)作，亦皆表現(xiàn)自我，畫中物形物色，亦純屬畫家表白其對物所生之情緒，絕不束縛于自然外觀，蓋皆合吾說者也。故吾將本吾說，合中西而創(chuàng)藝術之新紀元焉。但畫囚畫匠聞之，皆指為叛逆，張皇號召，掊擊備至。”

在中國畫史上尋找與西方后印象派的精神上的相通之處，成為劉海粟融合中西的重要策略。在這個過程中，劉氏與石濤“一見如故”。其隱在的時代背景是，20世紀20、30年代的上海國畫界興起一股“石濤熱”，洋畫界則熱衷于后印象派，劉海粟正是“順水推舟”地在二者之間找到了共性作為連通中西的切入點。他在這一時期的演講、文章中反復表達著對石濤的“本其主觀感情而行”的褒揚。在《石濤的藝術及其藝術論》中，我們可以看到劉海粟通過對于石濤的“心靈綜合”式的創(chuàng)造力的贊頌，表達出其對于表現(xiàn)主義的狂熱愛好；在另一篇題為《石濤與后期印象派》的文章中他甚至認為石濤與西方后印象派在主觀表現(xiàn)方面如出一轍，稱“觀夫石濤之畫，悉本其主觀感情而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€性、人格表現(xiàn)也?！倍坝^石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與令世的后期印象派、表現(xiàn)派者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼，真可謂人杰也!其畫論，與現(xiàn)代之所謂新藝術思想相證發(fā)，亦有過之而無不及?！?/p>

有意思的是，在宣布找到石濤與后印象派的共性這一“重大發(fā)現(xiàn)”之后，劉海粟還將自己所厭惡的宋代“院體派”與歐洲的“學院派”對應起來，認為二者的共性是供權威者鑒賞之用。事實上，“石濤、八大——宋代院畫”和“塞尚、梵高——學院派”這兩組對立范式的搭設，正反映出劉氏試圖“平行”地找尋、羅列出中西畫史備自的正反兩面，從而樹立起一個崇尚個性表現(xiàn)、反對客觀再現(xiàn)的新的價值標準觀，以求為他的中國畫融合觀建構更受認同的普適性和合法性。其現(xiàn)實目的，“向外”反對與其瓜葛甚深的，以法國學院派寫實主義為楷模的徐悲鴻的“惟妙惟肖”論，“向內”則直指宋代院畫的“實寫”傾向和清初“四王”以來的“摹寫”傳統(tǒng)所導致的中國畫的“衰敗”。

陳、劉二人，同樣在中國傳統(tǒng)藝術和西方現(xiàn)代藝術之間尋找共通點，并以之為論據(jù)證明自己的觀點，但得出的結論和主張卻幾乎截然相反。以此不難發(fā)現(xiàn)，對于中西之“同”的發(fā)掘，其背后蘊含著多元的價值取向和完全不同的可能性。由是更可推論，對于中西文化藝術的差異與共性的研究，其豐富性與完滿性全在于思考者、研究者的視角、思路與訴求的不同。藝術的創(chuàng)造與歷史進程仍在進行和延續(xù)，中西藝術之間的融通、互滲抑或博弈必將持續(xù)很長一段時間，在這種語境中對于中國藝術而言，一味盲目地跟從西方當代藝術的匆匆步履，在西方既定的游戲規(guī)則下樂此不疲地跟風或以之為新創(chuàng)，無疑是出于急功近利的短視；另一方面，死抱住傳統(tǒng)固有程式而不思創(chuàng)新，閉塞視聽拒絕日趨多元的信息與智慧，做藝術“傳統(tǒng)”的遺老遺少，也必將被時代甩進歷史的塵埃。

游望東西，俯仰由心。中西之間的評判取舍，原來全在游弋于各種文化傳統(tǒng)與當下藝術生態(tài)時所懷揣的心態(tài)，于是才有了面對西方藝術的源于自卑的仰視和出于自閉的漠視。至于中西藝術在價值評判和未來前途上孰高孰低、孰強孰弱，或者這個命題本身是否存在，乃至在全球化語境之下，不同文明如何對話和共處，這些問題都需就事論事、不宜泛化一概論之。時刻葆有對于審美意識和終極問題的永恒興趣，以及對于自身藝術傳統(tǒng)的不依賴外在參照的文化自信，也許才是超脫于各門派陣營壁壘之外、追求藝術真諦的大道。