大匠取法

蒲 鴻

雕塑本體

蒲鴻(以下簡稱蒲)：我們從您今年兩個(gè)引人注目的展覽談起。一個(gè)是9月份今日美術(shù)館的個(gè)展，它集中展示了您對空間，時(shí)間的探索；一個(gè)是剛結(jié)束的藝術(shù)長沙，作品《長沙的沙》，它將一粒細(xì)沙放大一萬倍。這是不是印證了您探索當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)維度：對于時(shí)空的哲學(xué)思索和反紀(jì)念性的觀念述求?

隋建國(以下簡稱隋)：今日美術(shù)館的個(gè)展是一件關(guān)于空間的作品。它借用運(yùn)動(dòng)的方式向觀眾——當(dāng)然也是向我自己——提示著運(yùn)動(dòng)所發(fā)生的空間。之所以說向我自己，是因?yàn)榧幢銓τ谧髡呶易约?，它也是在提出和印證新的問題和方向。這件作品的時(shí)間性在于，從開幕那天起，每天早上隨著展廳大門的開啟，它開始運(yùn)轉(zhuǎn)，傍晚關(guān)門它則停下；在展覽期間，它每天在固定的時(shí)間起身運(yùn)轉(zhuǎn)，然后又在固定的時(shí)間停止，直到展覽結(jié)束。這件作品的生命周期就是40天。展覽撤除后，它的空間及其運(yùn)動(dòng)形式消失；它作為一件作品，也不復(fù)存在，變?yōu)橐欢褟U鐵。

《長沙的沙》是把一粒沙的體量放大了10億倍。從5mm高到5m，高是1000倍，再乘以長和寬各1000倍。這件作品關(guān)鍵之處就在于放大后的結(jié)構(gòu)方式與眾不同，它是可拆裝的。

蒲：您是否將這十幾年的雕塑創(chuàng)作納入到一個(gè)連續(xù)的系譜中?這幾年的創(chuàng)作會(huì)有哪些集中的著力點(diǎn)和突破?

隋：其實(shí)我沒有系譜。我像一個(gè)盲人。只是一路摸索著走到這里而已。未來會(huì)走向哪里我也不清楚；我只知道我走過了哪些地方。而且，我知道我離雕塑的核心越來越近。目前新的著力點(diǎn)就是你下一個(gè)問題要問的。

蒲：您曾在一次訪談中提到過對身體和對時(shí)間的持續(xù)關(guān)注。您的作品強(qiáng)調(diào)觀者去觸摸它，這種可觸性是否是您所談身體的哲學(xué)內(nèi)涵?

隋：我所說的身體，是指雕塑的出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)榕c繪畫的純視覺相比，雕塑的立足點(diǎn)是觸覺，而觸覺就是身體的接觸。這意味著，雕塑始于觸覺，始于身體。我們所處身的世界——所有空間，所有物質(zhì)，要想對它們認(rèn)識(shí)和理解，全靠身體的感知。想象一個(gè)孩子怎樣認(rèn)識(shí)身邊的一切?怎樣知道暖氣片是熱的?玻璃碎片是鋒利的?冰與火?床的高度?鞋的寬窄?莫不如此。

還有身體的時(shí)間，對自己身體周期性運(yùn)動(dòng)的了解，一定先于認(rèn)以鐘表這樣的時(shí)間，比如：心跳，呼吸，走路的步幅，從饑餓到吃飽的間隔，睡下和起身，等等，都是身體對于時(shí)間的感知。它們都先于作為概念的時(shí)間。同樣，所有對空間和物質(zhì)的感知，也都是先于概念建立起來的。待有了一定的身體經(jīng)驗(yàn)積累之后，憑視覺我們也可以基本把握周圍的世界，因?yàn)槲覀兛梢越柚拍顏矸诸?、分層、分科?/p>

道聽途說過來開朗基羅與達(dá)芬奇關(guān)于繪畫與雕塑先后長短的爭率。其實(shí)人在娘胎的羊水海洋里不能睜眼的時(shí)候，先是靠觸覺和聽覺來感知世界的。視覺后于身體。

蒲：請您談?wù)剷r(shí)間性，這是我很不解的地方。您如何在作品中呈現(xiàn)對時(shí)間的思考?

隋：在這里，時(shí)間是空間的另一種表達(dá)方式?；蛘哒f，我們可以通過時(shí)間來感知空間。比如，一個(gè)人走路，每秒鐘邁2步，一步跨0.8m。那么，他2分鐘就跨越了96m的空間。反過來，也可以通過空間來感知時(shí)間。

所有事物的存在都是空間的、運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，靜止亦是運(yùn)動(dòng)的方式之一；運(yùn)動(dòng)者必有時(shí)間過程。雕塑是空間的，所以，它不能不與時(shí)間相關(guān)。我只是強(qiáng)調(diào)借助雕塑媒介來感知時(shí)間和空，而不是思考時(shí)間，除非把“思考”理解為感知后的理性把握。

蒲：我們來看一看羅丹的雕塑《思想者》如果按照現(xiàn)象學(xué)的視角，《思想者》是絕對具有時(shí)間性的，我把它看成是古典的、沉思的時(shí)間。那么當(dāng)代的時(shí)間性又是什么?是《大提速》呈現(xiàn)出來的暈眩嗎?

隋：《思想者》的時(shí)間是文學(xué)性的時(shí)間，既非視覺更何談?dòng)|覺或空間?

《大提速》是用時(shí)間儲(chǔ)存和釋放空間的例子。30分鐘的一盤帶子里，儲(chǔ)存了1／12的環(huán)鐵空間，12盤帶子在12個(gè)屏幕上同時(shí)釋放，就等于整個(gè)環(huán)鐵空間的9km。如果12個(gè)屏幕放在一間500m²的展廳，這9km就在500m²里展開；如果12個(gè)屏幕放在50m²的展廳，9km就在50m²里展開?？臻g由此產(chǎn)生了彈性。而這9km的存在是由12個(gè)屏幕之間不停奔跑的火車的固定速度來證明的。這是空間與時(shí)間一次絕妙的相互印證。在環(huán)鐵上以固定速度奔跑的列車，被錄像轉(zhuǎn)化之后，實(shí)在是太有形式感的空間存在方式，以致它不能不被當(dāng)作雕塑來對待。

蒲：傳統(tǒng)的雕塑形態(tài)能否傳達(dá)您所追求的時(shí)間性和身體性?它們的局限性在哪里?哪些方面是您所繼承和欣賞的?

隋：在我看來傳統(tǒng)雕塑能夠部分傳達(dá)我的追求，但這些都是大家知道的常識(shí)，我就不要重復(fù)了。

我在2008年4月，798藝術(shù)區(qū)卓越空間的個(gè)展作品《公共化的私人痕跡》，其實(shí)就是一次關(guān)于傳統(tǒng)泥塑方式能否傳達(dá)出我身體運(yùn)動(dòng)過程的實(shí)驗(yàn)。在小稿上，我的手指移動(dòng)5cm，放大20倍后的泥塑作品上就有100cm的運(yùn)動(dòng)痕跡。那一次應(yīng)該算是對于泥塑造型傳統(tǒng)最純正的繼承和使用。它純正到以至于不表達(dá)任何東西，只是它自己的呈現(xiàn)。

蒲：一些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的視覺性。他們也創(chuàng)造大體量的東西，就像傳統(tǒng)沙龍里，畫家偏愛大尺寸的作。因?yàn)榭梢圆┑藐P(guān)注。您如何看待“視覺性”這樣一個(gè)問題?

隋：我前面談到我對視覺的看法，是針對觸覺而言。

當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)最欣賞四兩撥千斤，而非千斤撥四兩，或者讓這“千斤”直接自我呈現(xiàn)也是我所欣賞的。

蒲：您在空間中所要探索，并呈現(xiàn)出來的視覺性是什么?是震撼?美?光亮?還是它應(yīng)該是視覺性以外的東西?

隋：這與上一問題有關(guān)，我看重視覺背后的理性。但我其實(shí)更在意理性與視覺背后更重要的——人的下意識(shí)和潛意識(shí)。什么東西能夠觸及到下意識(shí)與潛意識(shí)?它們被觸及到的時(shí)候，人們往往還沒有意識(shí)到，因?yàn)橐庾R(shí)既淺而且又慢。這就是身體的重要性所在，因?yàn)樯眢w的反應(yīng)不完全受意識(shí)支配。

蒲：以上從本體論角度，對您的創(chuàng)作做了略微的探索。您力倡不斷打破雕塑的邊界，開創(chuàng)材料的可能性。但回到學(xué)院，至少是有人堅(jiān)守著“雕塑”這一核心理念的，并且提出了許多值得我們回應(yīng)的問題。其中一個(gè)就是雕塑的邊界在今天更應(yīng)該被界定，對此您怎么看?

隋：首先，如前所述，我不只是對材料感興趣。

我贊成有人在前半場沖鋒，有人在家守門。但是都得盡心隨性，而不是被強(qiáng)迫去充當(dāng)角色。盡心隨性就是樂在其中，而不是趕時(shí)髦，也就無所謂堅(jiān)守或開創(chuàng)。雕塑的邊界…直在被界定之中。不同時(shí)代的雕塑家都用自己的藝術(shù)觀和方法論來重新界定雕塑的邊界。沒有一個(gè)人可以一勞永逸地為所有的時(shí)代界定一個(gè)固定不變的雕塑邊界。如果一個(gè)時(shí)代的雕塑家沒有能力按自己對于世界和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)來重新界定自己所認(rèn)定的雕塑邊界，那只不過證明這個(gè)時(shí)代是雕塑史上不重要的一段。界定邊界要靠創(chuàng)造力。如果提到“堅(jiān)守”，怎么看都像是在替別人看守著東西，而非自己的創(chuàng)造。

蒲：剛才問題的提出有一個(gè)前提，那就是任何事物大而化之

之后，其實(shí)這個(gè)事物已經(jīng)被消解了。比如我們現(xiàn)在談話，所說出來的聲音完全可以稱之為聲音雕塑，只要我們愿意這樣命名。但這有什么意義呢?

隋：我們現(xiàn)在是默談，關(guān)乎網(wǎng)絡(luò)空間，彼此既遠(yuǎn)又近，這由電子的位移速度決定。

聲音被作為雕塑的媒介來處理空間，我在今日美術(shù)館的展上用過。高空管道里滾過的鋼球，在拐角處撞擊發(fā)出巨響，提示觀者此處或彼處空間的距離；還有穿到墻外去發(fā)出的聲音也提示另一個(gè)空間的存在。說話的聲音，一定也有人用它嚴(yán)肅地做過作品，而非像“喝茶的藝術(shù)”“生活的藝術(shù)”等層面上的大而化之。

教學(xué)實(shí)踐

蒲：學(xué)院在而臨新藝術(shù)、新材料、新形式的選擇時(shí)，總有菜種程度的滯后性，您如何應(yīng)對這個(gè)問題?

隋：資本主義精神橫行的時(shí)代，所有的東兩隨時(shí)都在向滯后方向移動(dòng)。

我認(rèn)識(shí)到滯后是所有曾經(jīng)新的東西的必然命運(yùn)。但我不信仰單向的線性進(jìn)步觀，因?yàn)槲抑朗澜缡菑?fù)雜的，多向發(fā)展演化的，有時(shí)候甚至是輪回的。所以，我改造、調(diào)整雕塑教學(xué)時(shí)，采取的是最保守的辦法：保持已有，增加未有；多元化，給學(xué)生更多選擇的可能性。然后，靜參世界變化輪回，而不是去掌控世界。

蒲：學(xué)院的教學(xué)有兩個(gè)我關(guān)注的層面：一是學(xué)院身份的傳承與演進(jìn)；二是系統(tǒng)、理性的教學(xué)體系及特色。前者是建立在后者基礎(chǔ)上的。您曾是中央美院雕塑系的主任，在任期間，您是如何通過教學(xué)實(shí)踐和改革來突出中央美院的主體性?

隋：我的態(tài)度上面已經(jīng)做了部分回答。我當(dāng)然嘗試建立系統(tǒng)理性的體系，所以才主編了一套完整的《雕塑基礎(chǔ)教程》，這是我的前任和國內(nèi)其他同事沒有做到的。

我眼中的中央美院主體性在于：中央美院不應(yīng)該是一個(gè)地方性的、偏科偏門的學(xué)校，它下面的雕塑系應(yīng)該是全國范圍內(nèi)雕塑專業(yè)的核心。我希望中央美院雕塑系能夠承當(dāng)起整個(gè)雕靼專業(yè)的內(nèi)涵，它應(yīng)該承擔(dān)起代表中國的這個(gè)專業(yè)面向世界的責(zé)任。所以，雕塑系的主體性應(yīng)該是綜合的，它不能有弱項(xiàng)，它的目標(biāo)是盡可能的高遠(yuǎn)。當(dāng)然，這也只是我的一廂情愿而已。

我記得，當(dāng)我們組織“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”時(shí)，曾有過獎(jiǎng)學(xué)金面向問題的爭論。一種觀點(diǎn)認(rèn)為根據(jù)曾先生等留法一代人的作品風(fēng)格，這個(gè)獎(jiǎng)學(xué)金，自然要堅(jiān)定地面向?qū)憣?shí)雕塑；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為作為國內(nèi)第一個(gè)以個(gè)人命名的雕塑專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)，應(yīng)該面向整個(gè)雕塑界，不拘風(fēng)格手法，鼓勵(lì)創(chuàng)新。兩種觀點(diǎn)相持不下時(shí)，大家轉(zhuǎn)向曾先生本人，請教他的意見。出人意料的是，曾先生要求這個(gè)獎(jiǎng)：提倡個(gè)性、鼓勵(lì)創(chuàng)造。所以這個(gè)獎(jiǎng)最后確定的而向是第二種觀點(diǎn)。

我個(gè)人從中得出的感受是：曾先生他們一代人，當(dāng)年跨洋求學(xué)備受艱辛為的什么?擁抱新世界，接受新事物，推崇創(chuàng)造力而已。這些才是當(dāng)年甚至現(xiàn)在中國所需要的。否則，他們完全可以呆在老家舒舒服服地做一個(gè)傳統(tǒng)的文人畫家。倒是我們后來者，往往買櫝還珠，把那一代人骨子里的革命與創(chuàng)造精神做了庸俗化的理解。

蒲：這種教學(xué)或者改革會(huì)不會(huì)因?yàn)槔^任者的理念而有所改變?

隋：我在任期間的所作所為在系內(nèi)。學(xué)校內(nèi)、乃至全國藝術(shù)界定然會(huì)做出判斷。繼任者自然有他的理念，所幸我已不謀其政。

蒲：傳統(tǒng)的學(xué)院突出技法教學(xué)，因?yàn)檫@里面有一個(gè)可判定的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，比如塑形是否準(zhǔn)確，比例是否合理。您鼓勵(lì)學(xué)生用多種手段、材料、形式、觀念進(jìn)行創(chuàng)作，這樣一種教學(xué)如何體系化、理性化?

隋：你應(yīng)該不會(huì)以為只有技法才可以體系化、理性化，才具有可判定的標(biāo)準(zhǔn)吧?你不妨到中央美院雕塑系的兩個(gè)寫實(shí)為主的導(dǎo)師工作室去，問一下孫家缽和陳科兩位先生，他們是只教技法嗎?

其實(shí)我是相當(dāng)看重教學(xué)體系與理性化的，否則我不會(huì)費(fèi)勁去調(diào)整教學(xué)結(jié)構(gòu)。調(diào)整結(jié)構(gòu)，就是為了讓它進(jìn)入理性化、體系化的軌道上來；否則我也不會(huì)去組織教材編寫。有了教材，教學(xué)才有系統(tǒng)。中國雕塑教育，從縱向看50多年，從橫向看10所專業(yè)院校，幾十所藝術(shù)院校，都處于沒有教材體系的狀態(tài)。該去問他們，何為系統(tǒng)，何為理性?

我個(gè)人在目前教學(xué)中所做的，是讓學(xué)生掌握或者至少要了解更多的手段和方法，讓他們不至于害怕陌生的東西，然后引導(dǎo)他們在整個(gè)的學(xué)習(xí)過程中發(fā)現(xiàn)和尋找自我。依我的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生素質(zhì)各有不同，有多種選擇性，他們就會(huì)有發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮自己優(yōu)勢、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的機(jī)會(huì)。而不至于再像以前那樣，只有惟一的標(biāo)準(zhǔn)，千軍萬馬過獨(dú)本橋。而在這學(xué)習(xí)期間，體系和理性就是起到基礎(chǔ)的作用。

蒲：觀念是一種精神，和物質(zhì)化的技術(shù)不一樣，它更講求的是反身而誠，是一種內(nèi)在超越。觀念如何通過一種外力，如某種切實(shí)可行的教學(xué)體系貫徹到學(xué)生的精神中?

隋：這個(gè)問題稍復(fù)雜一些。一般來說，我在教學(xué)中如果要講到觀念，主要是談對于藝術(shù)的觀念。就是討論什么是藝術(shù)，我們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)。因?yàn)闀r(shí)代不同，對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也不同。比如，在照相機(jī)還沒有發(fā)明的時(shí)代，如何能把自然對象摹仿得真實(shí)就是最高的藝術(shù)，有了照相機(jī)之后，標(biāo)準(zhǔn)就隨之而變化。藝術(shù)同樣在不斷地被界定著。我們所要討論的就是，我作為一個(gè)藝術(shù)家怎樣來界定藝術(shù)?每個(gè)人都要建立起自己的藝術(shù)觀，否則無法在當(dāng)代藝術(shù)層而上創(chuàng)作。

蒲：在研討會(huì)上，殷雙喜老師提到過一個(gè)很有啟發(fā)的設(shè)想。他說，類似理工科院校開設(shè)的實(shí)驗(yàn)室，那里進(jìn)行著最尖端的科技實(shí)驗(yàn)。美術(shù)院校也可以效仿之，在一個(gè)封閉的小眾的空間里，進(jìn)行最具革命性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從而將學(xué)院從后衛(wèi)變?yōu)橄蠕h。也請您談?wù)勛约旱目捶ê驮O(shè)想。

隋：我是贊成。不光我贊成，中央美院和中國美院都建起了各自的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系。不過，當(dāng)代藝術(shù)是關(guān)乎人生的，沒有人能夠把它封閉起來，它本來就不是從實(shí)驗(yàn)室里產(chǎn)生，而是由那些在真實(shí)的社會(huì)生活里生存著的生命個(gè)體創(chuàng)造出來的。說到底，它甚至是反專業(yè)、反學(xué)院的。這就是為什么它有這么強(qiáng)的生命力、吸引力的原因。誰想把它封閉起來，讓它無害化，我看是辦不到的。

突然想起當(dāng)年毛主席的說法：到大風(fēng)大浪里去鍛煉，去經(jīng)風(fēng)雨，見世面。毫無疑問，在游泳池的人造浪花里，錘煉不出真正的航海家。