臺灣電影

殷 然

11月舉行的第46屆金馬獎的最大贏家毫無疑問是《不能沒有你》。當侯孝賢、關錦鵬、李安、杜琪峰給戴立忍頒發(fā)最佳導演獎時，新一任“臺灣之光”淚流滿面。今年恰逢臺灣商業(yè)電影三十年，侯孝賢也提到臺灣電影要生存就必須考慮市場。長久以來“萬般皆下品，唯有文藝高”的臺灣電影或許亟需一場涅槃。

藝術電影

上世紀八十年代曾經(jīng)主宰臺灣電影市場的“軍教片”?！碍偓幤痹谑袌錾弦呀?jīng)逐漸開始走下坡路，相關方面不得不探尋新的市場票房所在，這一實際形勢迫使臺灣“中央電影公司”不得不大膽起用新人，嘗試開拓新的電影市場。在這種情勢之下，包括楊德昌，萬仁在內(nèi)的一批年輕導演獲得了拍片機會。于是，《光陰的故事》(1982，陶德辰，楊德昌，柯一正，張毅導演)，《兒子的大玩偶》(1983，侯孝賢曾、曾士祥、萬仁導演)等片的成功，宣示了“新電影”路線的成。

但是，從一開始，它就面臨著支持或反對的兩派聲音。支持者肯定“新電影”的藝術成

藝術電影自有一套市場操作機制。正如電影研究者彼得萊夫所精確指出的，藝術電影并不依賴在本土的電影票房，而是依賴分散在不同國家，為數(shù)相對較少，但屬于文化精英的特定觀眾群。藝術電影的放映空間，維系于西歐、美國、加拿大等國家的藝術電影院。臺灣電影的海外路線，就是在藝術電影這一特殊的市場行銷策略下開展的。

藝術電影也自有其藝術評鑒機制、柏林、威尼斯與戛納三大電影節(jié)就屬于藝術電影的最高殿堂。從1990年到跨越于禧年的十幾年間，臺灣導演相繼在三大電影節(jié)中放射光芒。在侯孝賢的《悲情城市》(1989)獲得威尼斯金獅獎之后，楊德昌憑《一一》(2000)獲得戛納電影節(jié)最佳導演獎：屬于“新電影”之后一代的導演，則有蔡明亮以《愛情萬歲》(1994)摘取威尼斯金獅獎，林正盛以《愛你愛我》(2000)得到柏林電影節(jié)最佳導演銀熊獎。而在美國尋求拍片機會，但與臺灣

在通過了三大電影節(jié)的“認證”之后，這些導演們便相對不必再擔憂本地市場的票房問題，也不必再擔憂本土片商投資意愿低落的問題因為會有外資支持他們繼續(xù)拍片。這構成了臺灣電影生產(chǎn)的第一種類型。侯孝賢，楊德昌、蔡明亮均是如此。但是，海外路線卻逐漸引發(fā)出一種詭異的現(xiàn)象。比如，楊德昌的《一一》已在海外上映，但在本土卻遲遲不露蹤影，只是在得到了戛納電影節(jié)最佳導演獎(這是臺灣電影在戛納電影節(jié)所得到的最高獎項)之后，《一一》才借臺北電影節(jié)之機，首次與本地觀眾見面。

第二種類型的電影生產(chǎn)模式，則是與好萊塢電影工業(yè)實行聯(lián)手。這一類型的典型個案是李安·經(jīng)過《理智與感情》(1995)、《冰風暴》(1997)，(與魔鬼共騎)(1999)之后，《臥虎藏龍》(2000)一舉獲得奧斯卡最佳外語片等四項獎項。

長期以來，人們似乎都過于關注支持者的聲音，《海角七號》的異軍突起卻使得另一種聲音越發(fā)受到重視。侯孝賢曾經(jīng)說：“我的電影觀眾，臺灣有兩萬，巴黎有二平方”，現(xiàn)在卻也面臨著有劇本沒錢拍的尷尬境況，王家衛(wèi)都能為還來無妥協(xié)，拍出《藍莓之夜》這樣的甜膩小品，臺灣電影或許也應該適時放下身段。這不是藝術的墮落，而是要想走的更遠，起碼要先活著。

商業(yè)電影

臺灣金馬獎落幕不久，小成本文藝片依然是寵兒。不必驚奇，這是臺灣電影多年的傳統(tǒng)，正所謂：“不文藝不成活。但問題是，任何地區(qū)的電影業(yè)都應該有商業(yè)和文藝兩極，具體到臺灣，文藝這邊大師云集，商業(yè)那邊不夸張地說30年來只得一個朱延平。

朱延平有臺灣王晶之稱是毋庸置疑的臺灣商業(yè)電影之王。或許你對他的名字不甚熟悉，但提起他的作品和他捧紅的明星絕對不會陌生。他的青春片《七匹狼》是臺灣最早的商業(yè)青春電影，王杰，張雨生都是從那部電影起家，《新烏龍院》是臺灣票房最高的電影之一，這部電影捧紅了釋小龍和郝邵文，他們倆在四五年時間里主演了十部電影，僅在臺灣就創(chuàng)造了]0億臺幣的票房：林志穎金城武都是他一手捧紅的明星。他導演了《大灌籃》，票房過億，成為第一位躋身內(nèi)地億元俱樂部的臺灣導演。

單純的商業(yè)類型片導演，要么被崛起的新派影評人尖酸刻薄的評論逼走香港，內(nèi)地，要么借老退休還鄉(xiāng)，甚至有人做了別的營生，但也遭受過可怕批判的朱延平仍在堅守臺灣商業(yè)電影的陣營。今年+他又拍攝了《刺陵》。

2002年，陳國富的《雙瞳》讓人眼前一亮。這部投資最大的臺片不但題材出眾手法同樣老練，似乎是臺灣商業(yè)電影未來風格的奠基者。但是后來呢，只記得《雙瞳》的編劇蘇照彬拍了一部《詭絲》，還入圍了威尼斯，沒有獲獎也就沒有了后話。而陳國富的名字卻頻頻出現(xiàn)在大陸電影的監(jiān)制名單上，直到2009年，他不無諷刺地成為大陸電影《風聲》的編劇、導演。陳國富的遭遇似乎能夠看作臺片萎縮的一個警示：不是沒有人才，而是有人才也留不住。

去年《海角七號》大熱，導演魏德勝隨即成了“臺灣之光”，之后即獲得了相當?shù)耐顿Y。而實際上拍攝《海角七號》時，資金籌集非常困難。魏德勝曾任楊德昌《麻將》的副導演及電影(雙瞳>策劃，同許多影人一樣電影是他的夢想他心中也存在著一個藝術理想，回頭想來，<海角七號)不能算是純粹的商業(yè)電影，它像侯孝賢他們一樣討論了很多東西，但又確實具備商化的元素。至于影片能夠取得那么大的成功恐怕也是魏德勝始料未及的。今年“金馬獎”的贏家戴立忍也說，《不能沒有你》能夠成功恰恰是因為考慮了市場的需求。同樣的，《不能沒有你》也不是純粹的商業(yè)電影。

如今的臺灣電影，機制上固然存在很大的問題，但更為嚴重的是藝術與商業(yè)極度不平衡，更確切地說——大家將商業(yè)看的太低了?？匆豢聪愀?，我們幾乎可以說沒有王晶培植市場就很難有王家衛(wèi)。但是現(xiàn)狀的扭轉(zhuǎn)總需要時間。在此之前，商業(yè)電影也要妥協(xié)——不要只考慮賺錢，要做有品質(zhì)的好電影。這也不能說是妥協(xié)，一方面從電影本身，這是在進步：另一方面，從觀眾角摩考慮，只要是好電影，總是會看的。

第三條道路

2002年以《夢幻部落》一片獲得威尼斯電影節(jié)“國際影評人周”最佳影片獎的導演鄭文堂，可被視為第三種道路的代表。他先是憑著《明信片》的劇本獲得“本土片短片輔導金”一百萬新臺幣的資助，從而得以將該劇本轉(zhuǎn)化成影片。之后，又陸續(xù)獲得到公共電視頻道《人生影展》的資助，分別拍出《蘭陽溪少年》、《浮華淡水》、《濁水溪的契約》、《少年那霸士》、《瑪雅的彩虹》等劇集。至于其在威尼斯電影節(jié)得獎的影片《夢幻部落》，同樣也是在“本土片輔導金”的資助下完成的。因此，基本上鄭文堂代表了標準的尋求官方資源拍片的生產(chǎn)模式，當然，《夢幻部落》在威尼斯電影節(jié)獲獎之后，也陸續(xù)參加了包括香港電影節(jié)在內(nèi)的各地：電影節(jié)，其模式也同時可以算是標準的海外電影節(jié)路線。事實上，這也正是臺灣新銳的獨立電影工作者們條典型的運作模式。

與鄭文堂相似的例子，有涌現(xiàn)于上世紀九十年代中期的新銳導演陳以文。同樣的，他以尋求“本土片輔導金的方式得到補助。但是除了走海外電影節(jié)路線”之外，他更進一步地嘗試與海外發(fā)行商發(fā)生聯(lián)系，讓電影在海外的電影院也能上映，以增加電影票房。例如其作品《果醬》(998)就有日本公司預買版權，并在東京新宿的電影院上映了三個月；而獲得“本土片輔導金”的《運轉(zhuǎn)手之戀》(2000)除了在臺北上映之外，也分別在中國香港荷蘭，比利時等地獲得了放映的機會。

但是，不論其在有了一定名氣之后選擇了哪種路線，“本土片輔導金”都是他們的起點，在這一政策下也拍出來不少好電影。比如張艾嘉的《少女小漁》，鈕承澤的《情非得已之生存之道》，去年大熱的《囧男孩》，陳懷恩的《練習曲》……《海角七號》也曾經(jīng)受益于這一基金，

臺灣電影“本土片輔導金”以制作成本的差異分為3D電影旗艦組，一般組和新人組，分別可以獲得新臺幣二千萬元新臺幣八百萬元，新臺幣五百萬元的支持。盡管受到諸多批評，但是從“以創(chuàng)作來活絡臺灣電影產(chǎn)業(yè)的角度”來看，“本土片輔導金”仍然應該受到肯定，它使很多有才華有夢想的電影人獲得了拍片的機會，李安蔡明亮都曾受益于這一基金，許多大陸電影人也公開表示過羨慕臺灣的影人。

所謂“第三條道路”或許根本算不上一條道路，對許多電影人來說這是一個機會，一個跳板，但是考慮到并不是所有的導演在拍過一部電影之后都能夠成名，并由此獲得投資，甚至從此躋身大導演的行列。這一制度讓不少人圓了夢。畢竟，有夢想才有未來。這是我們隊臺灣電影抱有的美好愿望，和給予的深深你祝福。