海波小說(shuō)七人談

何西來(lái)等

何西來(lái)著名文學(xué)評(píng)論家

海波的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《高原落日》很好讀，講的是一個(gè)家族的故事。小說(shuō)從頭至尾，全部用第一人稱(chēng)敘事，敘事主人公高良，同時(shí)也就是整個(gè)故事的主人公。這種敘事方式的優(yōu)長(zhǎng)是親切，有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，讀者很容易進(jìn)入人物活動(dòng)的情境中去。作品故事展開(kāi)的時(shí)間跨度也就十幾、二十年的樣子，正是主人公人生的童年和少年階段，而寫(xiě)到他在“文革”混亂年代的頗帶幾分傳奇色彩的完婚，已經(jīng)靠近小說(shuō)的結(jié)尾了。人生的這個(gè)階段，是多半睜著詩(shī)性的眼睛看取世界，接納和解悟周?chē)娜撕褪碌摹Ｉ鐣?huì)是復(fù)雜的，人也是復(fù)雜的，但因?yàn)閿⑹轮魅斯皇莻€(gè)孩子，即使后來(lái)當(dāng)了高家河的大隊(duì)長(zhǎng)，也充其量是個(gè)涉世未深的毛頭小伙子，無(wú)論在他的爺爺、二叔眼里，還是在老隊(duì)長(zhǎng)或后來(lái)帶工作組進(jìn)村的老縣長(zhǎng)的眼里，他都顯得稚嫩和單純。而這稚嫩而又單純的敘事主體的眼光，就是詩(shī)性的，是作品給人以詩(shī)意感受的源泉。

《高原落日》從初稿到定稿，前后歷時(shí)近14年，經(jīng)過(guò)兩次修改。從后記看，這部作品的產(chǎn)生，和作者生活的陷入困頓如影隨形，正應(yīng)了“著書(shū)都為稻粱謀”的鐵則。也許正因?yàn)槿绱?，這部作品絕無(wú)文學(xué)作品最為忌諱的富貴氣、市井氣，更不要說(shuō)脂粉氣了。我很喜歡這部作品的語(yǔ)言風(fēng)格：樸實(shí)、明朗，句式短，娓娓道來(lái)，不做態(tài)，任自然，不隔。絕少脫離小說(shuō)情境的橫生枝權(quán)。雖然從整體結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)來(lái)看，似乎不無(wú)可以挑剔之處，但謹(jǐn)守有話(huà)則長(zhǎng)、無(wú)話(huà)則短的原則絕對(duì)是這部小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)。以分章而論，全書(shū)分四卷，卷下轄章，不僅每卷中所包含的章數(shù)不同，如第二卷多到23章，第四卷卻只有6章，而且各章長(zhǎng)短不一，長(zhǎng)的七八頁(yè)，短的僅兩頁(yè)多。一般一章一事，決不搞過(guò)多頭緒的穿插。這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式，正與故事情節(jié)的相對(duì)比較單純、敘事主人公年齡偏小及其思考方式的單純相一致。

應(yīng)該說(shuō)，主人公高良的形象還是刻畫(huà)得相當(dāng)成功的。雖然我們不能斷言，小說(shuō)的主人公就是作者本人，但人物的這個(gè)年齡段所經(jīng)歷的時(shí)代背景，也正與作者本人的這個(gè)年齡段相當(dāng)，或相近。因此，他就有可能在對(duì)自我經(jīng)歷的追憶中，重新喚回那些已經(jīng)遠(yuǎn)去了的往事，包括那些往事中自己曾經(jīng)有過(guò)的體驗(yàn)，并把這一切對(duì)象化到筆下人物的身上去。從這個(gè)意義上說(shuō)，這部家族小說(shuō)包含了作者的某些自傳性因素，應(yīng)該說(shuō)是可以成立的。在小說(shuō)這種以虛構(gòu)為特點(diǎn)的體裁中，曾有的實(shí)事和會(huì)有的實(shí)情，其實(shí)是很難區(qū)分的。高良的家庭成分高，曾有一個(gè)從富裕墜入困頓的過(guò)程，作品對(duì)這個(gè)過(guò)程做了真實(shí)的描繪。他在學(xué)校里餓飯的經(jīng)歷，以及餓急了偷鄰床同學(xué)飯票的細(xì)節(jié)，都寫(xiě)得相當(dāng)真實(shí)。他終于因此而輟學(xué)回家，不是被除名，而是他的自尊讓他離開(kāi)了學(xué)校。像他這樣的孩子，在性格深處存在著巨大的矛盾和沖突。一方面來(lái)自外部的政治歧視，使他感到孤獨(dú)和自卑，另一方面，他又有改變自己的處境和地位的強(qiáng)烈渴望，例如他對(duì)權(quán)力的追求，他的想取二叔隊(duì)長(zhǎng)地位而代之的心機(jī)等，都被作者勾勒得入木三分。

除了主人公高良，在他的家族里，爺爺、父親、二叔、三嬸，也都寫(xiě)得很見(jiàn)個(gè)性。《高原落日》通過(guò)高家家族的描寫(xiě)，描繪了高家河村的鄉(xiāng)土畫(huà)卷，村中的素花、老隊(duì)長(zhǎng)、芳芳、“晃財(cái)主”、黑牛等，也都寫(xiě)出了特色。

另外，小說(shuō)的地域文化色彩，或者叫鄉(xiāng)土特色也很鮮明，但卻是自然而然帶出的，而不是外貼上去的。這也是頗為值得稱(chēng)許的。

李建軍著名文學(xué)評(píng)論家

陜北的民間藝術(shù)，有兩種最為有名：一種是“說(shuō)書(shū)”，一種是“信天游”。信天游的本質(zhì)是抒情，說(shuō)書(shū)則是一種講故事的藝術(shù)，三弦伴奏，有說(shuō)有唱。說(shuō)書(shū)藝人，也叫唱三弦的，大都是天資聰穎、博聞強(qiáng)識(shí)的盲人。信天游現(xiàn)在人人皆知，很多人還在唱——盡管有的已經(jīng)異化得不倫不類(lèi)，但說(shuō)書(shū)藝術(shù)，則基本上已經(jīng)消亡了。事實(shí)上，直到上世紀(jì)70年代，在我的家鄉(xiāng)，還能看到從“上頭”(即富縣以北的地方)下來(lái)的彈著三弦“說(shuō)古朝”的說(shuō)書(shū)藝人。

令我意外和欣喜的是，最近閱讀海波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《遙遠(yuǎn)的信天游》(中國(guó)電影出版社，2009年1月出版)，我分明看到了陜北“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)對(duì)他的影響，強(qiáng)烈地感受到了“說(shuō)書(shū)”的魅力。例如，他一開(kāi)頭，就這樣寫(xiě)道：

山峁上有個(gè)放養(yǎng)的，溝底下有個(gè)揚(yáng)場(chǎng)的，兩人的耳朵都不好使。揚(yáng)場(chǎng)的對(duì)放羊的喊：“放羊的，可不敢讓羊吃了我的蔥。”放羊的一聽(tīng)就生氣了，答道：“你胡說(shuō)!我在高處放羊，你在低處揚(yáng)場(chǎng)，我怎么能擋住你揚(yáng)場(chǎng)的風(fēng)?”兩人正在爭(zhēng)吵著，山路上走過(guò)來(lái)一個(gè)賣(mài)笤帚的老漢，便請(qǐng)他評(píng)個(gè)公道。誰(shuí)知那老漢耳朵更不好使，沒(méi)等兩人把話(huà)說(shuō)完，就破口大罵起來(lái)：“日你兩個(gè)人的祖宗，咱們前世無(wú)冤，后世無(wú)仇，你們憑什么說(shuō)老子的十把笤帚有九把松?!”

這便是：

三個(gè)聾老漢把話(huà)拉，／想起什么就說(shuō)什么。／世事本就是一團(tuán)麻，／神仙老子也沒(méi)辦法。

這是在陜北的說(shuō)書(shū)中最為常見(jiàn)的“開(kāi)場(chǎng)白”。海波說(shuō)完這段開(kāi)場(chǎng)白，接下來(lái)便切入正題：“一段笑話(huà)說(shuō)罷，說(shuō)一個(gè)風(fēng)流驚世的故事給大家聽(tīng)聽(tīng)……”

值得注意的是，海波在這部20多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，還將說(shuō)書(shū)的押韻、對(duì)稱(chēng)、排比、巧合、戲謔等技巧手段和敘述方式運(yùn)用到自己的小說(shuō)敘事里。例如：“這飯館說(shuō)簡(jiǎn)陋也真簡(jiǎn)陋，三堵破泥墻，兩塊油毛氈，幾張紅漆桌，一臺(tái)舊風(fēng)扇。你看那氣象：廚房里煤灰鋪一層，水缸里油花亂紛紛，勺磕鐵鍋震天響，滿(mǎn)屋煙氣能嗆倒人。更奇特的是門(mén)上那副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)寫(xiě)：清風(fēng)明月三滴水；下聯(lián)是：山珍海味狗頭奇。真正是不倫不類(lèi)，不古不今，不文不白，粗一看誰(shuí)也認(rèn)得，細(xì)一想無(wú)人能懂?！?/p>

其實(shí)，信天游對(duì)海波的小說(shuō)敘事的影響也是同樣巨大。如果說(shuō)，陜北民歌有向上和向下兩個(gè)維度的話(huà)，那么，路遙的小說(shuō)就吸納了《蘭花花》《走西口》和《趕牲靈》等贊美愛(ài)情和自由的抒情精神，而作為路遙的過(guò)從甚密的朋友，海波則更多地表現(xiàn)了《舅舅挎外甥》《禿子尿床》《打伙計(jì)》和《掏苦菜》等民歌中的戲謔精神和狂歡傾向。路遙選擇了向上的維度，并將陜北民歌的抒情經(jīng)驗(yàn)與對(duì)當(dāng)代生活的深刻表現(xiàn)，完美地結(jié)合了起來(lái)：海波選擇了更具挑戰(zhàn)性的向下的維度，雖然也很有創(chuàng)造性，顯示了他高度嫻熟的敘事能力，但是，如果允許我嚴(yán)苛地挑剔的話(huà)，我要說(shuō)，他的敘事缺乏鮮活的當(dāng)代性，缺乏更為強(qiáng)烈的感染力，缺乏更為豐富的人性?xún)?nèi)容。所以，雖然海波在接續(xù)古老的敘事傳統(tǒng)上，顯示出過(guò)人的勇氣和才華，但是，如何賦予“傳統(tǒng)”以新的生命，如何將它升華到更高的境界，卻是一個(gè)仍然需要他繼續(xù)追求的寫(xiě)作目標(biāo)。周燕芬

西北大學(xué)文學(xué)院教授

海波筆下的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)人，呈現(xiàn)出一種原初的粗樸的陜北文化樣態(tài)，而經(jīng)由作家眼光和心靈的折射，便有了藝術(shù)審美和理性審視的雙重意味。被人稱(chēng)之為“新志怪體小說(shuō)”的一組短章，將自然和社會(huì)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相扭結(jié)的諸種怪異現(xiàn)象展覽于人們面前，那種鞭辟入里的批判力度和皮里陽(yáng)秋審美韻味，令人思量再三、回味不已。海波是一位兼工詩(shī)歌、散文、中長(zhǎng)短篇小說(shuō)的多

面手，時(shí)至今日，這組奇異的志怪短章，依然是海波創(chuàng)作中的珍品。

《遙遠(yuǎn)的信天游》運(yùn)用了民間“說(shuō)書(shū)體”的形式，《民辦教師》可以看得出《儒林外史》式的戲謔諷刺筆法，《小城欲望》則有懸疑小說(shuō)的味道，離奇的故事背后露出人生意義的巨大空洞。不斷變換敘述手法說(shuō)明了作家方法意識(shí)上的自覺(jué)和自信，在這些嘗試中作家也獲得了有價(jià)值的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。但同時(shí)也看出，90年代創(chuàng)作豐產(chǎn)期的海波，也深陷尋求突破的矛盾困惑之中。仔細(xì)觀(guān)察海波的這些小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂敘述方式的變化，并沒(méi)有根本上顛覆海波一貫堅(jiān)持的文學(xué)精神，形式外套的包裹下，強(qiáng)烈沖擊讀者的，依然作家主體化情感力量的極度彰顯和與生俱來(lái)的濃重的民間化審美意識(shí)，這兩點(diǎn)正構(gòu)成海波的藝術(shù)特質(zhì)，并因此決定了他的話(huà)語(yǔ)方式。

閱讀《高原落日》，很容易讓我想到兩個(gè)作家，近處的路遙，遠(yuǎn)處的路翎。海波筆下的“農(nóng)民兒子”高良，充滿(mǎn)了更為極端的“高加林情緒”，一個(gè)生長(zhǎng)在底層卻不幸敏感并有自省意識(shí)的青年，他對(duì)貧窮和屈辱命運(yùn)的抗?fàn)帲谧髌分斜讳秩镜捏@心動(dòng)魄，作家燃燒情感放縱筆墨狀寫(xiě)人物的生存困境和心靈困境，使人物的性格常常越出常態(tài)而顯得有些混亂，比之高加林，高良的性格和行為狀態(tài)更加無(wú)序和不穩(wěn)定，更加不可捉摸不可理喻，這種多少有些神經(jīng)質(zhì)的甚至瘋狂的人物個(gè)性，又讓人想到路翎筆下帶著悲劇精神特征的現(xiàn)代青年。高良的形象固然如高加林一樣是中國(guó)特定時(shí)代社會(huì)的產(chǎn)物，但其性格氣質(zhì)的矛盾激蕩程度，更具原生態(tài)和生命感的人物特性，讓人不滿(mǎn)足于有限的時(shí)代社會(huì)意義的闡釋?zhuān)胤等说纳举|(zhì)層面進(jìn)行思考。從《農(nóng)民兒子》到《高原落日》，無(wú)論在表達(dá)人性深度和哲學(xué)高度方面，以及小說(shuō)藝術(shù)的圓整和精良方面，倘若嚴(yán)格要求，海波的創(chuàng)作尚有距離，但高良這個(gè)血脈賁張、性格火焰熊熊燃燒的人物，給作品帶來(lái)了生命活力，可以說(shuō)作品最大的價(jià)值就在于高良這個(gè)人物形象的成功塑造，而這個(gè)人物的成功，正得自于作家主觀(guān)情感的強(qiáng)力介入和主觀(guān)化敘述視角的運(yùn)用。同樣是現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)應(yīng)于陜西文學(xué)的史詩(shī)性傳統(tǒng)來(lái)看，海波其實(shí)更注重“詩(shī)性”而非“史性”，這就使他的作品呈現(xiàn)出別一種面貌，給予讀者別一種審美沖擊。這可以成為理解海波小說(shuō)藝術(shù)個(gè)性的一個(gè)角度。

新世紀(jì)以來(lái)的海波，創(chuàng)作基本處于擱淺狀態(tài)，2008年再度修改《高原落日》，應(yīng)該是最近最重要的寫(xiě)作活動(dòng)了。海波為什么要擴(kuò)展和重寫(xiě)《農(nóng)民兒子》?按說(shuō)，1986年發(fā)表中篇《農(nóng)民兒子》，海波是無(wú)愧于那個(gè)文學(xué)時(shí)代的，重寫(xiě)的意義何在?作家的期望何在?比較一下中篇和長(zhǎng)篇，明顯感覺(jué)到長(zhǎng)篇內(nèi)容的擴(kuò)展和筆墨的細(xì)化，歷史的深廣度有所加強(qiáng)，敘述也更加成熟，最吸引人的依然是人物的精神特質(zhì)。我注意到長(zhǎng)篇中有幾處大的改動(dòng)，筆墨都用在主人公高良身上。比如中篇里高良有一次從狂熱到清醒的性格大幅度轉(zhuǎn)變，周?chē)娜瞬焕斫獗阋詾樗偭耍@個(gè)評(píng)論家曾認(rèn)為是很有意義的情節(jié)，在長(zhǎng)篇中卻被刪掉了。還有最明顯的是長(zhǎng)篇結(jié)尾將高良的悲劇命運(yùn)改寫(xiě)了，高良領(lǐng)導(dǎo)的改河工程取得了巨大成功，高良成了人們擁戴的英雄，他因?yàn)樽约喝松鷥r(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)而幸福和歡欣鼓舞。我現(xiàn)在還不覺(jué)得將高良的形象進(jìn)行這樣的圓滿(mǎn)完成，會(huì)比“農(nóng)民兒子”終于絕望、終于認(rèn)命這樣的悲劇結(jié)局更有力量，那么作家改寫(xiě)的意圖又是什么呢?

海波是個(gè)有夢(mèng)想有野心的作家，他的才情和他的勞作造就了他筆下具有陜北文化膚色的文學(xué)世界。文集的出版是海波對(duì)自己之前創(chuàng)作的總結(jié)，借用賈平凹的話(huà)說(shuō)，也是對(duì)自己靈魂的安妥。《高原落日》終于給高良的人生道路以亮色以希望，給高良的個(gè)體生命以關(guān)愛(ài)以尊嚴(yán)，從作家心靈安妥的角度出發(fā)，這樣的寫(xiě)作有著巨大的合情性，或者說(shuō)在更多時(shí)候，作家的創(chuàng)作與我的闡釋是無(wú)關(guān)的。

馮希哲教授、研究生導(dǎo)師

海波的小說(shuō)，用現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)，深刻地描繪了社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)紊亂，集體良知系統(tǒng)迷失語(yǔ)境中，普通民生的生存艱辛和命運(yùn)離合，寫(xiě)出了他們生存的尷尬，刻畫(huà)了為了活著的凄慘群像，更提出了肉體生存與價(jià)值選擇、靈與肉的碰撞選擇等諸多立體的艱難困惑，這樣的選擇并非世俗觀(guān)念形態(tài)的主觀(guān)可為，常常倒是受制于客觀(guān)環(huán)境的逼迫，悲劇都充斥著個(gè)體(群體)與社會(huì)矛盾系統(tǒng)殘酷掙扎的震撼力，全然可視為當(dāng)今社會(huì)典型的“問(wèn)題小說(shuō)”。諸多問(wèn)題不單單是一種呈現(xiàn)，更有啟人心智的拷問(wèn)，更有人性被外在因素所撕裂的悲愴呼號(hào)。

《小城欲望》里的杜靈芝被父親作為自己生存的籌碼交換品，先后與丁向前、高健雄等充滿(mǎn)欲望的男性被動(dòng)媾和，被蹂躪，以及胡麗麗、梁艷珍等的世俗欲望衍生相，都是美麗女性以身體作為商品被戕害的現(xiàn)代悲劇。如果說(shuō)這些女子為了某種欲望而被動(dòng)為之，還不如說(shuō)欺騙和骯臟的環(huán)境迫使她們自行剝下美麗的人性外衣。很顯然作者很嫻熟故事的偶然性與必然性的處理，杜靈芝被槍決的偶然，連綴起一個(gè)個(gè)偶然，當(dāng)偶然性被隱蔽的必然性所串接，我們感受的恰恰是美被丑、善被惡肢解的悲愴與蒼涼。個(gè)體的命運(yùn)就在一種難以自制的虛網(wǎng)中被扭曲被閹割被蠶食。

而《民辦教師》作為全國(guó)第一部深入描繪一個(gè)特殊時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，我以為其批判與諷刺的力量具有莫大的震撼性和歷史價(jià)值。作品塑造了朱文忠、茍玉春、別元?jiǎng)住⒓P仙、朱存萍等一批民辦教師。為了謀求一個(gè)轉(zhuǎn)正的可能，父親把美麗的女兒奉獻(xiàn)出來(lái)、女人把自己的身體作為交換、丑惡堂而皇之成為了大行其道的理由，靈魂與肉體竟然在丑惡?jiǎn)柕玫狡鹾吓c共振，讀者不能不對(duì)之嘆噓。或許作者有過(guò)這樣的經(jīng)歷，我也有一定的記憶，無(wú)疑藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)候有集納的效應(yīng)，但是真實(shí)的震撼力，由于源自于人性的外在因素的被撕裂，命運(yùn)的撲朔迷離竟然是那樣的悲壯。

在當(dāng)下充斥名利欲望的文壇，能如此深刻地關(guān)注普通民生的命運(yùn)，寫(xiě)得如此深刻，且對(duì)普通民生充滿(mǎn)悲憫情懷，的確讓人欣慰。照亮的前提永遠(yuǎn)都來(lái)自于呈現(xiàn)的真實(shí)生動(dòng)。

海波的小說(shuō)語(yǔ)言圓潤(rùn)、修辭飽滿(mǎn)、節(jié)奏有度、形象豐滿(mǎn)，深受民族傳統(tǒng)文學(xué)敘事技法的影響，且運(yùn)用嫻熟，有自己的體驗(yàn)。

小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)。長(zhǎng)期以來(lái)，許多作家書(shū)寫(xiě)注重了技法和思想的借鑒與創(chuàng)新，而對(duì)語(yǔ)言作為文學(xué)基本表述材料的造詣和錘煉被忽略呈弱化邊緣態(tài)勢(shì)，這也是當(dāng)下文學(xué)成就不高的重要因素?？梢哉f(shuō)，語(yǔ)言藝術(shù)是各種文學(xué)樣態(tài)永恒的生命本因。我個(gè)人看法，在我有限的閱讀范圍里，海波的語(yǔ)言和修辭是我們陜西作家最好著之一，即便放之于全國(guó)考量，也是為數(shù)不多的語(yǔ)言藝術(shù)大家。我以為其中的美感主要源自于以下三個(gè)融合：將陜北說(shuō)書(shū)、民歌等傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言要素巧妙融入其中；注重傳統(tǒng)敘事技法的傳承，比如對(duì)《三言二拍》《水滸傳》《聊齋志異》等傳統(tǒng)名著的在修辭技巧和語(yǔ)言表述的有效集成，增添了表述的張力和親和力；刻意追求了語(yǔ)言的錘煉和修辭的講究，可以看出作者有極高的語(yǔ)言天賦和造詣，這在今天實(shí)在難得!

如果要說(shuō)作品的不足，我以為主要有兩個(gè)方

面：一是由于作者心底善良，導(dǎo)致作品情節(jié)發(fā)展，尤其是結(jié)局的善化處理，有些牽強(qiáng)的感覺(jué)，無(wú)形中削弱了批判和揭示的力度；二是對(duì)作品在高度的把握上尚無(wú)獨(dú)到之處。

前邊介紹說(shuō)，海波是路遙最好的朋友，就他們二人的整體藝術(shù)水平看，海波在路遙之上，起碼不在路遙之下，可是我不明白這樣一個(gè)作家和這么好的作品為何未盡早推出?為何未被廣泛關(guān)注?實(shí)在遺憾!

范詠戈文學(xué)評(píng)論家

海波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《小城欲望》正像他的書(shū)名是一部書(shū)寫(xiě)欲望的書(shū)。為了和“欲望化寫(xiě)作”相區(qū)別，我把這本書(shū)稱(chēng)作“欲望批判書(shū)寫(xiě)”。小說(shuō)故事并不復(fù)雜，年輕姑娘杜靈芝進(jìn)入社會(huì)當(dāng)上教師后被流氓鄉(xiāng)官丁向前強(qiáng)奸。在一次被流氓騷擾的事件中，她被“英雄救美”的高建雄所吸引，把自己最初的愛(ài)獻(xiàn)給了高建雄。然而落魄文人高建雄很快就拋棄了她。此后，杜靈芝發(fā)誓要報(bào)復(fù)，為此她獻(xiàn)身于“打砸搶”出身的政治掮客、暴富老板胡遙。經(jīng)歷過(guò)種種男女，杜靈芝的欲望畸型膨脹。她要利用女人的資本實(shí)行復(fù)仇計(jì)劃——找到并殺死高建雄。當(dāng)她的復(fù)仇計(jì)劃實(shí)現(xiàn)后，她也因殺人罪被槍決，結(jié)束了年輕的生命。《小城欲望》中的人物個(gè)個(gè)充滿(mǎn)著欲望和行動(dòng)：落魄文人高建雄為把鄉(xiāng)下老婆遷進(jìn)城，欺騙杜靈芝，主動(dòng)地向比他母親小不了幾歲的握有實(shí)權(quán)的梁燕珍出賣(mài)肉體，出賣(mài)靈魂；胡遙通過(guò)強(qiáng)奸紀(jì)萍，然后生米做成熟飯取得了婚姻，改變了地位，之后又把紀(jì)萍拋棄。胡遙為杜靈芝的美貌所吸引，千方百計(jì)將其弄到手，他們之間也在做著一場(chǎng)權(quán)色交易。小說(shuō)的故事發(fā)展都是圍繞欲望的掙扎與搏斗，成功或者失敗，圍繞著幾個(gè)人性扭曲的人物刻畫(huà)。

或者我們會(huì)問(wèn)：寫(xiě)這樣的人物有何意義?我以為，作者意在展示的人性“惡之花”，會(huì)讓我們相信奧古斯丁所說(shuō)的：“最初的人濫用了意志的自由，使人的整個(gè)本性變得如此之壞，以致現(xiàn)在人們已不能單靠自己的力量來(lái)達(dá)到善了?！钡@并不是說(shuō)作品就是為丑而丑，為表現(xiàn)人性的扭曲和欲望的無(wú)邊而寫(xiě)作的。作為丑惡欲望的對(duì)立面，《小城欲望》也寫(xiě)出了另外一群為了真善美而活著的人們。高建群的鄉(xiāng)村妻子葛桂花，對(duì)丈夫有無(wú)私的、質(zhì)樸的關(guān)愛(ài)；酒店經(jīng)理王延華，向杜靈芝獻(xiàn)上的是真誠(chéng)的愛(ài)。特別是胡遙前妻紀(jì)萍更是一個(gè)始終為理想活著的女人。她甚至盼著胡遙能夠和她復(fù)婚，能夠棄惡從善。她在自殺前留下的絕筆信：“胡遙是虛偽的，但是我的理想是真實(shí)的，我不是因?yàn)榻^望而死的，相反是因?yàn)槌浞值淖孕哦x開(kāi)塵世的?！闭撬乃朗古畠汉慃愂艿酱碳ぃ_(kāi)始醒悟。這些從另一個(gè)方面展開(kāi)美好人性和丑惡人性的搏斗。馬克思說(shuō)過(guò)：“吃、喝、性行為等等固然是也是真正人性的機(jī)能，但是，如果使這些機(jī)能脫離了人的其它活動(dòng)，并使它們成為最后的和惟一的終極目的，那么它們就是動(dòng)物機(jī)能。”我們現(xiàn)在處于物質(zhì)社會(huì)，盡管這樣，人仍需要?jiǎng)?chuàng)造物質(zhì)社會(huì)所沒(méi)有提出的任務(wù)：面臨著自己選擇自己生活方式，自己創(chuàng)造自己和自己生存環(huán)境的必然性和可能性。小說(shuō)的醒世意義還在于：選取一個(gè)清純少女在物質(zhì)社會(huì)中淪喪和人性畸變，最后導(dǎo)致毀滅，說(shuō)明在我們這個(gè)社會(huì)中，每一代新人在進(jìn)入生活時(shí)都會(huì)遇到某些早已為了他們的生存準(zhǔn)備的起始條件及社會(huì)和文化的環(huán)境，這種環(huán)境在許多方面預(yù)先決定和影響人的活動(dòng)。正如紀(jì)萍說(shuō)的：“我們這個(gè)時(shí)代正在經(jīng)歷痛苦全面調(diào)整，每一個(gè)環(huán)節(jié)都有問(wèn)題?！薄缎〕怯匪囆g(shù)上也很有特色。作品善于刻畫(huà)人物，特別是人物內(nèi)心的欲望和肉體的騷動(dòng)等。故事發(fā)展不枝不蔓，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)流暢。一開(kāi)始就是杜靈芝被宣判死刑要進(jìn)行公判大會(huì)的場(chǎng)面，由此來(lái)觀(guān)看的人群中就有第一個(gè)污染她的丁向前，由此展開(kāi)小說(shuō)的故事。這種敘事先聲奪人的方式使作品沖力很強(qiáng)。作為一部反映現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《小城欲望》中不乏時(shí)尚元素的成功運(yùn)用，人物時(shí)尚的行為、語(yǔ)言和思想，以及偵破、涉案的故事情節(jié)，使人能夠輕松閱讀。在輕松的閱讀中咀嚼人性缺失，體味長(zhǎng)篇小說(shuō)厚重的力量。

孫見(jiàn)喜作家

海波是個(gè)令人尊重的作家，他大半輩子處在貧困線(xiàn)上，似乎至今也沒(méi)有大福大貴。但他卻用他勤奮的筆寫(xiě)出了人間萬(wàn)象、寫(xiě)出了陜北那方厚重又荒蠻的土地及那里的風(fēng)情民情，煌煌然六大部，三四百萬(wàn)字的勞動(dòng)成果，幾乎全是在困頓與壓抑中完成的。這樣一種勞動(dòng)精神，不屈于環(huán)境的逼仄，為了心中的文字圣火，海波完成了一個(gè)硬骨頭作家的造型，他是我們這支隊(duì)伍中精神大框架的支撐者之一。

海波是一個(gè)有解讀價(jià)值的作家。他有一部作品寫(xiě)民辦教師，這種生活在體制夾縫中的族群，因?yàn)樨暙I(xiàn)的卓著與所處生態(tài)的邊沿化而喚醒了許多自愿者的良知，也因此而曾經(jīng)引起過(guò)社會(huì)與論的強(qiáng)烈關(guān)注，然而在海波這里，他說(shuō)民辦教師是“在權(quán)力面前，他們是事實(shí)上的懦夫；在正義面前他們又是道德上的乞丐”，在這本書(shū)的自序中他又說(shuō)：“總的來(lái)看這是一些可憐之人，分開(kāi)來(lái)看又各有獨(dú)具特色的可恨之處”，等等。海波對(duì)這個(gè)族群作出和社會(huì)評(píng)價(jià)相反的結(jié)論，很讓我抽了一陣子筋，他的看法是緣于某一個(gè)分子的特性，還是由分子抽象出的共同基因，我不知道是海波的視覺(jué)出了問(wèn)題，還是社會(huì)評(píng)價(jià)偏離了基本事實(shí)?是一個(gè)作家為了強(qiáng)調(diào)自我的獨(dú)特，而故意逆反公眾價(jià)值觀(guān)?還是模糊的公眾價(jià)值隱掩了這個(gè)族群的核心意識(shí)?

同樣的問(wèn)題也出在對(duì)待農(nóng)民的態(tài)度上。海波在《燒葉望天筆記》這本書(shū)的后記里說(shuō)：“農(nóng)民意識(shí)的典型特征是重實(shí)際而輕尊嚴(yán)”，又說(shuō)“農(nóng)民中盛產(chǎn)臟官和奴才”；“大凡能當(dāng)官的農(nóng)民，最看不起的就是農(nóng)民”，還對(duì)農(nóng)民和流氓的關(guān)系作了自己的梳理。在這里，海波不是就某一農(nóng)民個(gè)體而言，他顯然是在歸納農(nóng)民階層的普遍意義和集體性格。當(dāng)然，農(nóng)民可以被認(rèn)為是雜色的，但雜色不等于集體性格的下作和怪異、不等于是骯臟的污水溝，這一點(diǎn)上，是海波的視覺(jué)出了問(wèn)題?還是他故意逆反歷史價(jià)值而作出的一種深刻姿態(tài)?從“三紅一創(chuàng)”到路遙、陳忠實(shí)、賈平凹的作品，我們看出的是他們熱切的農(nóng)民觀(guān)、深切的同情心和明白無(wú)誤的民間立場(chǎng)，就是魯迅，對(duì)農(nóng)民的態(tài)度也還有“哀其不幸”一說(shuō)，但到了海波這里，怎么事情就起了變化?如何解讀海波，農(nóng)民問(wèn)題似乎又是一個(gè)穴位。

如何對(duì)待苦難。海波的作品中寫(xiě)了大量的苦難?？嚯y是悲劇的源泉，悲劇可以使人崇高?？嚯y可以陳列，可以追尋，可以反思，可以警示，可以惦記，但獨(dú)獨(dú)不可以欣賞。距離產(chǎn)生風(fēng)景，風(fēng)景可以審美，但海波是事中人，事中人是勞累者，勞累者不可能對(duì)人生風(fēng)景自我消費(fèi)，更不可以對(duì)苦難的人生事實(shí)作欣賞狀、作調(diào)侃狀。1993年，南非攝影家凱文卡特為了在苦難的鄉(xiāng)村創(chuàng)作自己的藝術(shù)，來(lái)到一個(gè)叫伊阿德的農(nóng)村，他在一棵大樹(shù)下發(fā)現(xiàn)一個(gè)骨瘦如柴的小女孩，在他將要拍攝的那一刻，一只兇猛的大鷹落到了奄奄待斃的小女孩身邊，伸長(zhǎng)脖子要琢她一口，在這揪心的時(shí)刻，凱文卡特按下了快門(mén)。由此，凱文卡特的攝影杰作誕生了，并于一年后的1994年，這幅攝影作品獲得了頗負(fù)盛名的美國(guó)“普利策新聞攝影獎(jiǎng)”。就在他登上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)之際，藝術(shù)的榮譽(yù)感被

內(nèi)心的愧疚所擊碎，他決定到這幅杰作產(chǎn)生之地去尋找那位小女孩，他決定搭救她，可他找到這座村子時(shí)，被幸存者告知，這里曾經(jīng)苦難的人們基本都死光了。于是，這位用苦難成就藝術(shù)的攝影家、他復(fù)燃的良知無(wú)以承擔(dān)自己的生命，他在那棵作為背景的大樹(shù)下自殺了，時(shí)年他三十三歲。讀海波的作品，仿佛感到他已踏上了通向領(lǐng)獎(jiǎng)的臺(tái)階，這一刻，海波自殺不自殺?作為二十多年的老朋友，我肯定不愿意看到他自殺，但我分明感覺(jué)到海波對(duì)農(nóng)民、對(duì)社會(huì)下層人的悲憫即將達(dá)到凱文卡特的境界，為什么說(shuō)是即將?因?yàn)樗吘惯€差一步。這一步差在那里?就差在他對(duì)農(nóng)民、對(duì)民辦教師等下層苦難者的一種感同身受的立場(chǎng)和態(tài)度。我認(rèn)為，這可能是海波的局限，這局限設(shè)定了他與“自殺”的距離。

劉全德延安大學(xué)當(dāng)代文學(xué)研究生

描述是小說(shuō)本質(zhì)力量的體現(xiàn)。人們用描述世界的方法對(duì)抗世界，使一切世界事物得以解脫，在詞語(yǔ)中游弋著流浪、奔走，最終返歸自己的故址時(shí)已經(jīng)面目全非——小說(shuō)中的描述是事物內(nèi)在本性在不經(jīng)意間泄露出的一絲秘密之光——經(jīng)由描述過(guò)的事物都成為“歷史”的一部分，最隱秘的那一部分，飽受非議遮蔽已久的那一部分，或者無(wú)力自拔期待寫(xiě)作者去輔助它們漂泊起來(lái)的那一部分。描述世界是人類(lèi)渴求不已的一種解釋信息的特權(quán)，借助于這一權(quán)力進(jìn)程，寫(xiě)作者清理了身上的許多傷痛并獲致一切游戲情境里所伴生的愉悅感，哦，那甚至可以稱(chēng)為極致的快樂(lè)，描述與捕獲秘密的快樂(lè)，不停地破壞并忐忑不安地猜測(cè)著觀(guān)眾反應(yīng)的快樂(lè)。

當(dāng)作家海波在謀生的書(shū)籍和謀存的洋芋袋子之間的孔隙里穿梭來(lái)去，當(dāng)一個(gè)陜北延川人在狹窄的廚灶間抬頭望天，當(dāng)古都西安今非昔比的摩天樓一棟又一棟地逼仄著一個(gè)文化人的宇宙想象，當(dāng)妻子、兒子、房子、車(chē)子、位子、票子等等等等問(wèn)題紛涌沓來(lái)又叫又鬧地追打、驅(qū)趕那些“描述”的欲望時(shí)，擠壓那些“秘密的快樂(lè)”時(shí)，陜北高原上的生死哀樂(lè)還在一如既往地行進(jìn)著。夕陽(yáng)返照的落地玻璃窗后，曾經(jīng)聽(tīng)?wèi)T了信天游的海波若有所思，民歌中的女子伙同民歌中的后生，躍躍欲試地誘引著他的詞語(yǔ)一串串地頂花帶刺地熟了又熟，直到爛了、落了、腐了。小說(shuō)以它的魔力改變這種“坐忘”般的沉默。2009年的海波一口氣出版了六個(gè)小說(shuō)集子《高原落日》、《民辦教師》、《遙遠(yuǎn)的信天游》、《小城欲望》、《農(nóng)民兒子》、《燒葉望天筆記》，以近于憤怒的速率表達(dá)他逼近搏斗對(duì)象的決心，用描述的力量竭盡所能地驅(qū)走一些寂寞感。這小說(shuō)中的得與失，也因此而反映著描述所特具的“魔”與“力”的真相。在生活的壓力擠迫下，進(jìn)入這些文本的某些事物已經(jīng)悄然地發(fā)生質(zhì)的變化，例如寫(xiě)作的意義，寫(xiě)作的功用，和書(shū)寫(xiě)時(shí)的心緒。這樣的情狀，正是我一向感覺(jué)到特別有興味的話(huà)題。我并且相信，這時(shí)的寫(xiě)作者正在描述他的生活中那些最緊要最無(wú)可逃避的精神事件，他的命運(yùn)感和自我設(shè)定的趣味中心便因之而成為一個(gè)由敘述權(quán)力衍生出的欣賞模式，在時(shí)間進(jìn)程、情節(jié)模式、歷史觀(guān)念、人物造型等方面坦然暴露于光天化日之下。海波的命運(yùn)感及其把握方式，穿過(guò)語(yǔ)言的迷障走出來(lái)。

習(xí)焉不察的線(xiàn)性時(shí)間，已經(jīng)改變行程，縮略為一個(gè)又一個(gè)中斷的節(jié)點(diǎn)，在這些觀(guān)察哨上凝望生活的海波始終執(zhí)著于節(jié)節(jié)進(jìn)擊的描述方案，攻其一點(diǎn)不及其余。以《高原落日》為例，他寫(xiě)那位女教師的偷情，寫(xiě)這偷情的被偷窺，前后變換了三個(gè)視角：少不更事的“我”、心懷叵測(cè)的男性村民、長(zhǎng)大后回顧舊事的“我”，但對(duì)偷窺心理的揭示則始終如一。海波運(yùn)用這樣集中的筆墨去描述同一個(gè)場(chǎng)景，反復(fù)造勢(shì)，有時(shí)會(huì)使他顧不上情節(jié)連貫、人物后續(xù)發(fā)展等小說(shuō)規(guī)則所要求的必要交代。那位女教師在逃離“偷窺心理”這個(gè)觀(guān)察哨所可能輻射到的視域后，便再無(wú)下文。長(zhǎng)大后的“我”在為賣(mài)豬肉犯難時(shí)偶遇過(guò)她的偷情男友，然而也是匆匆相見(jiàn)匆匆離別，根本沒(méi)能談及那個(gè)曾經(jīng)在“我”心底烙下童年印痕的女性，一位可愛(ài)而又可憐，可敬而又可憫的陜北小女子。受描述生活的巨大激情支配，力圖呈現(xiàn)出窯洞民生的真相，夜晚、白天的分界和1980、1990的差別便無(wú)關(guān)宏旨，只有一個(gè)時(shí)間形式能展現(xiàn)那些停頓的場(chǎng)景，即節(jié)點(diǎn)時(shí)間。在這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，生活似乎不再流動(dòng)了世界似乎靜止下來(lái)，像一幅民俗畫(huà)一樣可以反復(fù)品賞再三詠嘆。割去聯(lián)結(jié)部分的生活景點(diǎn)，不需要刻意升華也無(wú)需刻意美化，這正是海波關(guān)注已久的民歌中的生存風(fēng)貌。

小說(shuō)中的情節(jié)之所以會(huì)成為一種模式，反復(fù)重現(xiàn)，跟人類(lèi)的深層無(wú)意識(shí)可能真有莫大關(guān)聯(lián)。人對(duì)環(huán)繞在他周?chē)沫h(huán)境有天然應(yīng)激性，此所謂“感應(yīng)”，應(yīng)物有感的人常常無(wú)所覺(jué)察地在描述這種感應(yīng)，悄悄地修正著自身的精神處境，使之復(fù)歸于最初的狀貌。所謂“復(fù)歸”仍然是修辭術(shù)語(yǔ)，是在“描述”那種不可描述的感應(yīng)力。十幾年前，海波這樣描述故鄉(xiāng)陜北：“陜北在歷史上可以說(shuō)是個(gè)半開(kāi)化地區(qū)，文化底子薄弱”、“稍微像樣的文人可以說(shuō)沒(méi)有。因?yàn)檫@地方的人多不識(shí)字。不識(shí)字的人可以有藝術(shù)天才，但不能成為文人!”、“這就給后來(lái)者創(chuàng)造了兩個(gè)條件，一是豐富的民間文藝氛圍；二是狂熱的文人崇拜。這兩點(diǎn)一直滲透到最不明顯的山旮旯里，成了陜北人的‘脾氣”(見(jiàn)海波《為<山花>送行》)。海波十三歲那年失學(xué)回家，大名鼎鼎的《山花》初創(chuàng)之時(shí)，海波還是一個(gè)他在小說(shuō)中多次寫(xiě)過(guò)的有名氣的“傘頭”，“山花時(shí)代”的他靠一首秧歌詞起家，開(kāi)始了終其一生的“文人”生涯。靠著寫(xiě)字或叫創(chuàng)作改變了卑微命運(yùn)的海波，從不諱言他對(duì)民歌的由衷喜愛(ài)。他的靈感和創(chuàng)作才華幾乎全賴(lài)民歌的滋養(yǎng)，讀再多的書(shū)也改變不了這頭牛吃草的本性。民歌中沒(méi)有文人的身影，民歌中沒(méi)有老套的教化，卻有野氣、蠻氣，有嘯傲山林的草莽之氣和哭天笑地的潑敢之氣。從此處看，海波仍然在繼續(xù)他的“傘頭”事業(yè)，那種對(duì)道情、野曲、酸歌的愛(ài)戴已經(jīng)深入骨髓無(wú)可救藥。他的小說(shuō)模式，就是對(duì)民歌短片、斷章的不斷翻新，在民歌里被模糊過(guò)去的地方正是他用力修補(bǔ)、恢復(fù)生活的地方。描述是一個(gè)充滿(mǎn)樂(lè)趣的組裝生活的過(guò)程，這些經(jīng)由文字組織過(guò)的生活被人們稱(chēng)為“歷史”，稱(chēng)為“文學(xué)”，但究其實(shí)還可以稱(chēng)為“心曲”——至少，對(duì)海波的情節(jié)構(gòu)造方式來(lái)說(shuō)是這樣的。從組裝情節(jié)到重構(gòu)生活只有一步之遙，起到過(guò)渡的東西是海波的人性觀(guān)，它體現(xiàn)為一種特殊的以“史”的面目出現(xiàn)的觀(guān)念形態(tài)話(huà)語(yǔ)。

“丁川甲在當(dāng)蓋佬的過(guò)程中慢慢地悟透了人生，看穿了世事，人死了誰(shuí)不是個(gè)逑朝天!那些白厲厲的骷髏，誰(shuí)還能記得血肉豐滿(mǎn)時(shí)的是是非非呢?”、“和世界上一切永恒的東西比起來(lái)，人便是一棵草，一棵朝不保夕的小草!”這是《遙遠(yuǎn)的信天游》里瀕死的丁川甲最終的感悟，也是描述者海波所著意凸現(xiàn)的人性側(cè)面。愛(ài)與死的糾結(jié)和搏殺貫通人生的歷程，在那看似無(wú)事然而潛流滔滔的冰火世界上，信天游里充滿(mǎn)悲情和抗議的歌哭上演了一代又一代陜北男女的舞臺(tái)劇。哦，歌與哭都可以忘懷，然而歌哭后的生命體畢竟不再是原來(lái)那個(gè)生命體所可以涵蓋了，它已涅槃，

它已飛升，它已融入了黃土高原的血脈深處，滋育著新時(shí)代到來(lái)時(shí)的一代陜北人。就是那婉轉(zhuǎn)九曲的古老心結(jié)，讓民歌里的人生還能不斷地爆出千年之前的生命的吶喊，狂暴地粗魯?shù)匾嗍羌?xì)雨無(wú)聲地穿越時(shí)間的阻隔，組裝出新一輪的輪回——輪回里的故事依然固我面不改色，深深地刻著陜北人的原始的人性渴求。那么扁平的類(lèi)型化的人物，而可以那么豐富與多采!我不能夠說(shuō)，這種近于原始的自然史觀(guān)已經(jīng)足以戰(zhàn)勝社會(huì)史觀(guān)里的“文明”、“文雅”、“持正”，毋寧說(shuō)它啟示了一些寫(xiě)作者反面的抒寫(xiě)可能，那就是對(duì)人身上的一種“魔性”與“力”的展示。

陜北民歌中的魔性無(wú)人不備，以女子為烈。當(dāng)我們捧起一本陜北情歌選看去，或沿著山山卯卯聽(tīng)去，深具魔性的女子形象刺逼著我們的一切感官，我們的靈覺(jué)隨著那些小女子的歌唱蕩然無(wú)存，形神俱失。這是些民歌中的理想中的好情人，傳奇版的朱麗葉中國(guó)版的包法利夫人，攝人魂魄勾人心弦魔性與魔力十足。海波筆下能成功地抓住讀者的形象均是這些民歌女性，“魔”與“力”俱足的女人，猶如踏上了風(fēng)火輪穿上了隱身衣的精靈，出沒(méi)不定亦人亦仙。她們的“魔性”實(shí)在的是人間煙火后頗不平靜的一陣陣心酸釀就的，是不幸與苦難給予的別樣風(fēng)景。她們——或?yàn)樯倥?，或?yàn)槿藡D，或?yàn)楣焰住蠖加幸欢坞y言的曲折，搭伙計(jì)、唱十更、望夫臺(tái)，與看中的人兒一搭里歡樂(lè)一搭里愁，滿(mǎn)腹孽怨造就出滿(mǎn)山孽緣。她們的幸與不幸，都付與信天游里的人生向往，而她們用生命豐富過(guò)的信天游又將被更多人傳唱。歌聲響起的時(shí)分，海波靜靜聆聽(tīng)，他也被深深抓住了，正如他筆下那些女妖般敢愛(ài)敢恨的女子曾經(jīng)抓住他的讀者一樣。這種強(qiáng)大而不可抗的“力”是所謂情欲之力。它的對(duì)面，還矗立著權(quán)力場(chǎng)中男人間的抗?fàn)幜α?，在《高原落日》這部大作品里構(gòu)架男子靈魂的物事正是這令人唏噓的“魔性”另一種發(fā)作形態(tài)——權(quán)力與奪取權(quán)力的掙扎。比較而言，這一過(guò)程遠(yuǎn)沒(méi)有前一過(guò)程的展現(xiàn)動(dòng)人。

海波對(duì)命運(yùn)之力的描述，是在神性缺席的情況下進(jìn)行的，這與主要寫(xiě)作資源的內(nèi)在缺憾有關(guān)。那些魔力巨大的陜北民歌都是原始情欲的熾熱袒示而且一無(wú)偽飾，這種無(wú)批判無(wú)選擇的吸收與展現(xiàn)暴露出某種藝術(shù)上的無(wú)節(jié)制，或者說(shuō)是藝術(shù)神性的匱乏引發(fā)出的人性狂放。寫(xiě)作者的描述行為和描述對(duì)象本身的先天不足一旦有了不恰當(dāng)茍合，則命運(yùn)感也就滑向宿命輪回。這之間的差別可能極其微小，但依然存在，逼迫著海波去面對(duì)生活與藝術(shù)的那一絲差距、一線(xiàn)鴻溝。我在他小說(shuō)中處處洋溢的戲謔趣味里，嗅到了一位描述者把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的特殊的烹飪風(fēng)味，也得以目睹一種應(yīng)對(duì)歷史——現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)平衡技巧，新的風(fēng)格正在萌芽——那是悲喜混合的大師作風(fēng)形成前的小荷尖角。