現(xiàn)代派文學辭典

賈 勤

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下載

維特根斯坦說，哲學早已放棄了對世界作出整體解釋的沖動。哲學轉向語言。那么，寫作是否仍然要面對這個整體?此種古老的形上沖動與倫理沖動一樣要面對路徑之爭，某種欲望形態(tài)的釋放進程與寫作并駕。有時候，被高尚困擾，同樣令人難以啟齒。古典只是時間假借之象，在人類思考的有限范疇中，古典成為一個代詞，而閱讀者與此時間合謀，仿佛搭上時光快車，并不顧及下載的慣性?，F(xiàn)代詩

現(xiàn)代詩的第一句往往最難得到，就像初夜。一旦寫出，則自具結果。為何結束總是那么恰當?仿佛休息。古聯(lián)語云：“紅藥出闌春結局，綠篁緇籜夏開場?！薄馑际钦f結束在開始之前。現(xiàn)代詩的自戀是無可避免的。他們的表達永遠不可能像古典詩那樣圓滿。個人消融的時候，境界生焉。自戀的時代，美的定義喪失，而語言本身一直跌落。如果雙方同時都大規(guī)模動用語言，現(xiàn)代詩總是顯得理屈辭窮。比如做愛，乞靈于性技巧，最終毀滅了愛。現(xiàn)代詩追求的高潮太容易實現(xiàn)，這導致了一種格言化的寫作，誤解了語不驚人死不休的內涵。語必己出的創(chuàng)造力如今成了個人的張牙舞爪。每一次高潮過后都仿佛有滅絕生命的氛圍。女人不再是母親，現(xiàn)代人的生活孤立無援。

現(xiàn)代性寫作

我的寫作很顯然是現(xiàn)代性的。首先，它毫無意義。其次，它不能滿足作者。最后，它根本上就是否定式的。又，作者(我)通過寫作來維持(拖延)某種局面。語言在寫作當中得到休整，實際上在此種調試過程中實現(xiàn)的美極為短暫，它未經(jīng)任何考驗。是一個趨向于消失的文本。這就是個人化寫作的命運。

小說

小說要還原讀者的閱讀，考慮到所有的人物，他們都在各忙各的，而不是受到作者的制約，作者在創(chuàng)造的同時，也要隨時跟上人物的真實，一起生活。這樣，小說的開頭可以這樣寫：“我不知道聽誰說，……”在人物蘇醒的世界中，作者感覺到春的氣息，他只是愉快的紀錄，無權干涉，也無法干涉。那世界自具首尾，完完整整，甚至不同于任何現(xiàn)實場景。仿佛永遠在展開，人物同時登臺。有時他們只在遠處活動，模模糊糊，作者沒有充分的時間期待他們前來。如此靈性的文本，使閱讀成為神話。一種重溫夢境，一種對相似生活片斷的留戀，一種音樂消散之時手撫琴弦的悲痛，一種愛的虛空，一種沒有意義的填充。生存者盡最大的可能，加強聯(lián)系，但是最重要的是，要與讀者心心相印。——大規(guī)模的閱讀，正在廣大范圍之內進行著?，F(xiàn)在，我開頭所說的“還原”二字落實了，它就是閱讀的再現(xiàn)。也許，將閱讀說成閱歷更容易理解。如果將閱和歷的任意一個字轉換為繁體，鬩或歴，就更能清楚的看到閱讀之中無盡的玄機。字體衍化的漫漫長途，應和或遮蔽著人心的遷移越世，一切都集中于現(xiàn)在，被忽略的個體這一次只能自我強調。個體作為“我”的代表，不能不紀錄閱盡風霜的人生，不能不追究飛逝的時光最終止(歴之止)于何處?笑

笑字難用。賀知章“笑問客從何處來”、李太白“笑而不答心自閑”、杜工部“一笑正中雙飛翼”、杜牧之“一騎紅塵妃子笑”、李長吉“芙蓉泣露香蘭笑”、白樂天“回眸一笑百媚生”，都用得好。宋人蘇東坡“嫣然一笑竹籬問”、陸放翁“莫笑農(nóng)家臘酒渾”、黃庭堅“出門一笑大江橫”，亦用得好。又，太自“笑入胡姬酒肆中”、“仰天大笑出門去”、“鳳歌笑孔丘”、“常得君王帶笑看”諸句，果然善用“笑”字。

笑話

笑話中隱藏的人類認知困境。此笑話若進一步則為寓言。別有意味的是，當人類面對普遍困境之時，往往伴隨著笑聲。這種笑富有哲理。這所謂的“一笑”是省略了過程與求證的解脫，它不僅僅是傳達喜悅或者成為“哭”的對應，我并不是從表情上使用這個字。當笑話被文字紀錄下來，笑聲已經(jīng)平息了。我們是把它當作一種文本來保存閱讀的。笑變成了讀，從表情到動作。笑并非是在某種程度上放棄了思考的表現(xiàn)?？档抡f的好，笑是因為剛才有些緊張?！獙懙竭@，我突然笑出聲來，這種笑永遠不會出現(xiàn)在回憶中，它是對極度夸張、難以想像的生活真相的回應。它不需要通過回憶來再次滿足自己。

另外，還有一種由滑稽引起的笑。柏格森專門寫過一本書討論它，他甚至想把關于笑的各種理論作一番正式的批判。他說過，笑是一種社會姿態(tài)。笑因此獲得了批判社會的功能，嘲笑。遠在歷史中的笑聲有時正是這種意思。至于人世難逢開口笑，說的是生活經(jīng)驗。羅貫中吊曹操詩云：“書生輕議冢中人，冢中笑爾書生氣?！焙笕藢τ跉v史的誤會，也會再一次引發(fā)古人的笑聲。這是又一層始料不及的妙趣。

攜帶者

人，天然的鍛煉了一種自我攜帶式的生存方式。在攜帶過程中反對追問，追問是比較狹窄的思維，隨時都會枯竭，追問有它自身的局限，因為本體不能通過追問來安慰，絕對的意義不存在。但是人的自省能力隨之增強，這涉及到了解的程度與自信的限度，自信來源于了解。但是，不存在一種自我的毀滅(自殺)，自我并沒有這種能力。因為作為整體的靈魂它是交付與無限小的無限個體去零碎攜帶的(批發(fā))，自我毀滅微不足道，如此微茫的爆炸不可能引起任何有意義的生存反省。所以，我發(fā)現(xiàn)，作為古老的現(xiàn)象學的傳統(tǒng)表現(xiàn)在生活當中即是所謂的地久天長?！盃I營青蠅，止于棘。”這種溫暖而耐心的描述正是基于對生活格調的欣賞與消解。在這種頻繁富饒的現(xiàn)象學當中，即歷史的元素排列中，生存者的溝通成為可能，時空的限制毋寧說此時只是一種禮貌性的試探，時空它隨后即將表現(xiàn)出浩瀚的真實與友誼來追溯整體靈魂的生存事件，以便個體的攜帶者獲得他的攜帶理由。

靈魂，為什么我說它是作為整體性的特征被人描寫與接受的?這僅僅只是我個人安慰個體死亡事件的一種角度或闡述動機?此時，用唯物主義的觀點來說明身體(肉體的短暫與有限的物質暫時聚集、演繹)也是沒什么不可以的。我能想像作為整體的靈魂它貫注個體的過程與規(guī)模。那么，所謂攜帶者這時分成兩個層面：1、攜帶靈魂。2、攜帶個體物質的聚合形式(身體)。這兩種攜帶同時構成了攜帶者現(xiàn)象學生存的基本要素。老子說，吾之大患在吾有身及吾無身吾又何患。這是攜帶者最起碼的反省層面。

按我的描述，攜帶者第一攜帶著從整體中來的靈魂，第二攜帶著物質?，F(xiàn)在簡單稱為第一攜帶與第二攜帶。顯然，問題的關鍵是攜帶者是什么?它是不生不滅?不增不減?是從虛無中誕生還是復歸于虛無，抑或它仍然是有，是存在方式的展現(xiàn)物?攜帶者是什么?這是生存的激情所在。是我能夠信仰生存是作為一種雙重攜帶的發(fā)生過程。攜帶者的可信程度?作為雙重因素的攜帶過程，它能夠堅持嗎?放棄其一而選擇其余怎么辦?攜帶此時不能認為它是一種重負，否則生命就是苦旅而且毫無意義。所謂負擔是外在的物的屬性，不應該指身體。靈魂更無負擔的性質，比微風還輕，如同無力的揮手與夢中虛無的呼吸。身體并非負擔，這是基本命題。否則攜帶者無所攜帶，又如何描述生存事件的現(xiàn)象呢?簡單的說，

上帝并非攜帶者。我(人稱意義上的我)是唯一真實的攜帶者。

新詞

我為掌握的新詞感到慚愧，例如“技術壁壘”。這種慚愧伴隨世界的空洞而來，當詞語的描述失敗之后，我尤其不安。虛張聲勢的人生在詞語中遁逃，而類似技術壁壘這樣的新詞卻粉碎了現(xiàn)實。正是一個來自現(xiàn)實的無證之詞，一個我極力避免的時代現(xiàn)場發(fā)出邀請，存在乃是許諾的謊言，新詞使人慚愧。詞語的創(chuàng)造性運用導致人生從本質上是一越界行為，而性格沖動滿足了世界模棱兩可的迎合。一個新詞，從陌生世界而來，介入當下價值判斷，摧毀一部分人的自信，世界強悍之名在一個新詞被接受的過程中被強化。人的多重生存事實被強行封存，這是每一個新詞的功效。信號并未中斷，但是您所撥打的電話已關機。

醒

而人類已經(jīng)醒來，后人仍將在神話中持續(xù)此種“醒”，所謂我獨醒，意味深長。誰是我?我就是我。也可以說成：誰是我，我就是誰!二者側重點不同。我就是我，是我的醒。我就是誰，是我的擴展?？傊?，技術必進于道而后有時間之豁然。而技術常離于道，此時間下墜之果，似與引力有關，技術仿佛是為了保持此種下墜的速度而與引力同謀!

性取向

靈感類似于特殊性取向。性沖動就是不斷的想要在熟悉的東西中探索未知，就是變態(tài)。性沖動是某種倫理錯位，某種罪惡感的補充說明，某種亂倫的實踐。人，始終處在性啟蒙階段。欲不可縱，仿佛是為了警告，甚至是阻止性沖動的形上訴求。欲不可縱，終于從道德的說教中升華，成為激情與恐懼的節(jié)點。不字，試圖帶我們回到欲望啟動之時，但是這有什么用吶?不字根本沒有否定的力量，它只能完成一次曖昧的表達，一次次辭令回旋。不字前后，欲望都已擴散，縱欲之后的空虛正是靈感的棲息地，此之謂窮而后工。修煉

何必修白骨觀?看X光片、CT、核磁共振可矣!白骨并不可怕，更不是一種威脅，禁欲主義表明德性中必有重大缺陷。獨善其身是欺人之談。形而上下，如何中庸?范蔚宗開北牖聽挽歌為樂，如今，我愛你累累的白骨。何必更修白骨觀?如今，我愛你無人撫摸之白。從白骨到血肉，哪一樣曾為造物所輕，我又如何放棄，你的存在大大調動了眾多存在的影子。如今，我愛史鐵生所描述的“一片成熟的希望與絕望”。

循環(huán)

人法地、地法天、天法道、道法自然?！@并非是在描述一個由低向高的遞進系統(tǒng)。在此，人、地、天、道、自然，五個要素一體承顯，互相說明。這句話可以翻譯成：自然反映了道，道反映了天，天反映了地，地反映了人。這句話可以來回讀解。這樣，人與自然就處于流動當中，互相補充，互為中心。人能弘道，乾坤息則幾乎無以見易，人正是乾坤不息的象征。所以，心靈它雖然建立在廢墟之上，卻并不脆弱，只是在廣袤無垠中常常透出一種涼意。它范圍天地，拒絕安慰。它出沒于永恒的運動當中，考驗著攜帶者的勇氣。

Y

言

太初有言，言語所泄露的天機總是滿足著人類的天性；語言本身的競爭性使言上升為誩，繼而為矗，進而為訄，然終歸于競(兢，從誩從二人)爭之后的善(譱，從誩從羊)，善正是語言交鋒爭辯之后的倫理可能。而言多必失，言中之愆與罪(言，從口從辛)，在說話時卻難以顧及。不吐不快，真大言欺世耳!

鹽

圣經(jīng)中說，奇跡是大地上的鹽。這句話最少包涵三層意思：1、奇跡原本平常，只是你忽略了它，反而向往一種極不真實的幻覺與欺騙。世人本性就不相信平常東西，越是平常越是不信。耶穌傳道，世人非要讓他制造奇跡才承認他是先知與圣子，世人的愚頑使耶穌傷心，所以只能權且用奇跡來震動他們，真是無奈之中的象征與隱喻。這就像老子講的“大道若夷而民好徑”，有什么辦法呢?2、奇跡的確不同凡響，它就像鹽一樣普通又不可缺少，你說它是奇跡還是啟示。3、基督對人類抱絕大之愛，還要布道，要把信仰變成奇跡，否則人不信。耶穌只得以身殉道，證明給人看。真的懂了，則耶穌復活正是人的復活，否則耶穌受難也成話柄。

厭倦

厭倦這種情緒恐怕也是真實的。魏晉人物看到臥佛就說，“此子疲于津梁久矣”!(誨人已倦!)谷川俊太郎曾經(jīng)表達過本體厭倦感，他甚至厭倦了星辰運轉，但他沒有厭倦寫作。所以，橫光利一說，寫作就是為了與厭倦斗爭。厭字的本義是滿足，那么厭倦必是產(chǎn)生于滿足之后。一方面罵人貪得無厭，一方面又表揚人學而不厭。總之，厭倦的確是一種真實的情緒。我們十分熟悉它的氣味，常常受到它的干擾與打擊。但是永遠不要忘記，它產(chǎn)生于滿足之后。這實在是一個諷刺。

因果

寫作時間從何而來?它來自生活?來自思維交集之處?來自生命與世界產(chǎn)生的緊張?不可能有所謂的寫作時間。在時間的表象中沒有所謂特殊的位置，作者無法安置自己于時間的序列。寫作，勢必是對于時間的雙重占有，作者必須不斷調整思維客觀化與主體本能傾向之間的矛盾。動筆之際，時間撲面而來。

寫作時間與全部時間形成強烈對比，時間無法籠罩此種象征性的“第一時間”在空間中的突破，任它結果。時間是因，寫作是果。作者占有的二重事實昭然于世。

陰山

翦伯贊先生《內蒙訪古·揭穿了一個歷史的秘密》：“陰山一帶往往出現(xiàn)民族矛盾的高潮。兩漢與匈奴，北魏與柔然，隋唐與突厥，明與韃靼，都在這一帶展開了劇烈的斗爭。一直到清初，這里還是和準噶爾進行戰(zhàn)爭的一個重要的軍事?lián)c。如果這些游牧民族，在陰山也站不住腳，他們就只有繼續(xù)往西走，試圖從居延打開一條通路進入洮河流域或青海草原；如果這種企圖又失敗了，他們就只有跑到準噶爾高原，從天山東麓打進新疆南部；如果在這里也遇到抵抗，那就只有遠走中亞，把希望寄托在媯水流域了?！薄幧奖澈笫菑V闊的呼倫貝爾草原，這個草原被翦先生稱之為“歷史舞臺的后臺”，游牧民族在那里壯大自己的勢力，隨時順應歷史的發(fā)展，準備登上歷史的舞臺。他們由東西進，在迭蕩起伏的遷徙以及戰(zhàn)斗中對中原文化產(chǎn)生了不可估量的影響，有時他們直接入主中原(失敗之后仍然回到草原)。生存與詩歌的主題隨之起伏，民族的災難與幸福卻不能影響陰山下的牛羊習慣那風吹草低，生存是一件廣闊的事，類的生存往往不為他類所知。

音樂

音樂在送別時還將不斷響起，雙方都愿意接受這種聽覺上的提醒，音樂作為一種聲響將貫穿此后的人生。音樂回響，指向未來，當時的情景總會浮上心頭?；蛟S音樂僅僅只是一種過渡，在離別與聚首之時作恰當?shù)狞c染?；蛟S音樂純粹只是一種形式，當人生變幻以種種形式展現(xiàn)之時，它也隨之以不同的形式映襯種種歷程?！袄畎壮酥蹖⒂?，忽聞岸上踏歌聲”，這是李白耳邊的音樂；“數(shù)聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦”，這是鄭谷耳邊的音樂；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”，這是情人耳邊的音樂；而音樂或許一直都在耳邊，“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”，這

一次音樂竟然成為挽留的借口。

隱瞞

任何人都不可能在生活中隱瞞什么。瞞天過海根本沒有任何意義。此水浩大，本不可渡，瞞天之罪，更不容赦。在一系列不幸的人生事件中展露頭角多不容易，“共拔迷途，同臻彼岸”，這個共與同始終與失落抗衡；“眾鳥飛盡，孤云獨去”，這個盡與去幾乎逼近了真相。但是，真相豈止一端，局面難以控制。真的，我感到大勢已去，同構異質。

影像

影像，將心靈置于一個最便于觀察的位置，似此位置并非為了使人反省，而是要營造人類不能自拔的假象。此種假象難以逆轉，即使回到現(xiàn)場，也難以調整。也許只有每一次動作的差別，觀者對細節(jié)的迷戀并非沒有原因。進而論之，我們的思考也只能在細節(jié)上初見成效。影像，使作為征兆的平常生活得到滿足。

勇

《燕丹子》：“夏扶，血勇之人，怒而面赤。宋意，脈勇之人，怒而面青。武陽，骨勇之人，怒而面白。荊軻，神勇之人，怒而色不變。”當司湯達說“人的性格是習以為常的尋求幸福的獨特方式”，當小說被人物命運左右之時，古代中國作者對命運作出了本體性的分析，通過四個怒字布展，將一段氣血連綿的歷史推向個人幸福的極致?！秲冉?jīng)》精義具在，怒之非常，如此集中的貫穿于不同人生。這種怒放的人生觀，隨著對象起伏不定的判斷力，仍將影響每一代人。

永恒

如果不借用黑格爾美學，單從《說文解字》中來探尋這個永恒的“恒”字，也極有意味。首先，要將恒還原，寫成“恆”，再看原文，“恆，常也。從心，從舟，在二之間上下。心以舟施，恒也?！焙?，在《說文》中的偏旁從二(不從我們習慣的豎心旁)，二者上一橫是天、下一橫是地。在天地之間首先有心靈的確立，這幾乎用不著多說，然后又多出一個舟字(篆書舟)。無限時空中的心靈，通過此種運載工具達成他們的愿望(釋典所謂大小之乘仿佛與此同義)，遂能上下與天地周流以應無窮?！对娊?jīng)》中第一次用恆字造句已不同凡響：“如日之異，如月之恒”，關于永恒，先哲找到了兩個再好不過的象征之物。正如袁旦所說：“永恒是一個充滿無限原始內動力的整體，藝術品所要證明的正是這種動力最積極的意象，正是作為創(chuàng)造這種藝術品的人的最美善的生活回響。人承接的好像是經(jīng)過在無限時空中長久過渡而處置于一種絕對距離中的生活與藝術。生活比藝術更古老，生活還在生活中繼續(xù)，藝術卻早已在成就的剎那幻化為一件看似不同尋常的自然物了。這種非凡的凝聚物給認識力帶來了最為合理的依據(jù)，多維的人格往往于認識力造成一種分外的傾向?！?/p>

用典

用典、襲句，誰是作者?他們在詞語中沉浮的人生早已模糊，歷經(jīng)眾手，意境乃出。用典，相當于程序中的“模塊”，它加速了思維運轉，詩意因而得到全面震蕩，卻非當時作者之功。用典，一如既往的將后人推向高潮。

示例：“回首扶桑銅柱標”、“雨來銅柱北”、“虎牙銅柱皆傾側”、“南海殘銅柱”。同一個典故的反復運用，老杜不如此則不足以確定吾人生存之現(xiàn)場，典故將時間鑿空打通，詩與人遂同流共處上下一心也。

于連(Jullien)

某一天，這位法國當代杰出的哲人讀到王維的詩(那是我們熟悉的五言絕句)：“人閑桂花落，夜靜春山空；月出驚飛鳥，時鳴深澗中。”他感嘆道：“歐洲就不曾有過這類的四行詩。中國的絕句不僅僅是最簡短，用詞最經(jīng)濟的體裁，也擔負著特別的功能(從很多方面來看，中國的美學就是我們的本體論)。因為，這首詩并沒有表達什么，也沒有描寫什么。是風景還是心境?里面只說了風景，但是心境卻無所不在。在詩里，風景與心境之間的界線并不確定，其中并沒有特別的客體，卻能夠捕捉一切可能的客體之前兆?！薄獨W洲所有真正杰出的人在接觸中國文化之時，“并不是為了追求某種異國情調，而是被內心的本能需要所驅使。他們獲得的不僅僅是一些題材，而是一種新觀照、新語言(詩人米修如是說)?！贝朔N語言在中國人的生活中創(chuàng)造著本土的神話。更早的時候，1827年，歌德讀到英譯本中國詩chineseCourtship，受到啟發(fā)而作《中德歲時詩》十四首。他在詩中寫道：“不論是夜鶯還是杜宇，都想把春光留下?！薄国L，濟慈曾經(jīng)贊頌過的：“你并不是為死而生的，不朽的神鳥!”杜宇，那是我們中國詩歌的神鳥，李商隱寫過的：“望帝春心托杜鵑?！倍霹N就是杜宇。蜀王杜宇號望帝，死后化為杜鵑，當暮春之時啼血挽留逝去的美景。宋詞中常有“杜宇聲聲不忍聽”的表達。在歌德的詩中，兩種不同的鳥鳴終于交織在一起，真正的詩人“把流逝的時間都鍍了金”!

語法

語法研究的熱情從何而來?是否已經(jīng)習慣了一個被描述的世界?語言學的興起于事無補，它可能只是在研究人性之中的表達慣性，并不能遏制表達的泛濫。而語法結構的差異可能僅僅是說明了人類溝通的假設前提并不一致，先決于思維的條件各不相同。但是，語法的完整性仍然是一種努力，人類想要建立與真實平行的符號系統(tǒng)。但這并非生存事件中首先要考慮的事情。

閱讀

《說文》：“閱，具數(shù)于門中也，從門說省聲?！遍喿x過程，是雙方(作者與讀者)同時又一次發(fā)展自己的機會，是在浩瀚時空中彼此訴說?！髌吩陂喿x中新生，讀者在閱讀中誕生，閱讀關系雙方。這個“閱”字對“說”的省略使人意識到，語言提供了最初的保障，隨后就將消失，向文字轉變，真實的東西將沉淀為一種遺產(chǎn)，從而喪失(隱蔽)了它最初的呈現(xiàn)形態(tài)。在與我們相遇之時，由我們來還原它。但此還原并非回到過去，因為不可逆，時間無比真實。此還原，僅僅是要表明我們此刻的狀態(tài)也是無比真實的，并且稍縱即逝，而且未必能像前輩們那樣有所沉淀，值得保存。這就提醒我們，思維的好處在于拯救與緩解，剛才說過的還原，乃是迫使自己整頓的法則?！罢D衣裳起斂容”，然后進入嚴肅的主題，準備迎接高潮。雖不能還原高潮，但卻能制造新的高潮，這與我們的生命意識有關。他人的高潮如何還原?因為時間不可逆。所以，還原與高潮一直在極力協(xié)調它們之間的矛盾，并且證明其實并無矛盾可言。如果還原能夠澄清自己的本義，高潮也應運而生?！€原乃是針對現(xiàn)狀(不可逆的時間)的一種理論，它并無更大的虛妄的野心，它被誤解之后才承擔了那種狂妄的使命，它其實應該在退步中進步，在停留中延續(xù)，在思維的慣性中享受片刻的寧靜。然后證明，在時間的法則之中，人仍然具備自我約束與制裁的可能。這是一種由于主動性充分凸顯而造就的主人翁精神，人為天地之心，宇宙之外別無本體，此身即一切，即自由的提前實現(xiàn)。

月亮

藝術正是作為不朽的替代之物出現(xiàn)的。也就是說，存在著兩個月亮，那個真正的月亮在天上，但與藝術無關，水中的月亮有可能奠定藝術的主題與宗旨，而永恒，正是從兩個月亮之間長久而互惠的關系中尋找起點，得以成立的?？梢灾苯亓水?shù)恼f，藝術在大多數(shù)情況下是作為永恒的替

代之物而頻頻閃現(xiàn)的，它以一種高遠的悲憫實現(xiàn)了人類無助的傾訴，承接來自人類本體局限性的重負與虛無。當一種替代之物經(jīng)過長久的檢驗之后，它就有可能成為藝術本身的宣言。中國的筆、墨、紙、硯正是這樣的元素，當然當然，自然界中的無情之物，石頭、泥土、色彩都已經(jīng)構成了創(chuàng)造的元素，因為這些東西一向都是造化得心應手的材料，而今交付與人。人，作為藝術家的使命何其幸運，但又如履薄冰如臨深淵。顯而易見，藝術家把藝術當成了真正的家。他們籠天地于形內，挫萬物于筆端。寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！獩]有這些基本功，那就是無家可歸的人了。

Z

臟腑

臟腑在糧食中下墜，愛人被糧食埋葬。歌聲無法控制局面(盡管是糧食之歌)，我傾聽深淵里的回聲。關于糧食，最深刻的表達來自紀德(Gide)，而不僅僅是一首唐詩。糧食，與饑餓同謀，是博爾赫斯所說的真正的象征之物。你活著離開，啤酒變成清水，像雪碧裝在玻璃瓶中，我看著說醉的人們喝了一口，已然見底，變成清水的啤酒無法指證人類的歷史。歷史上有多少被丟棄的坐騎，一如糧食當初生長在荒野。夢中，我也丟下這匹好馬，讓猴子去看管，我要在生長糧食的村莊小路中追尋人類的童年。

占

《說文》：“占，視兆問也。從卜，從口?！闭剂x深矣遠矣。從卜，則答案自在其中，所謂積木能夠擺出來的圖案早已包涵于積木本身；故善《易》者不占，而系辭存焉!——此時，系辭本身仿佛命運總圖(縮略圖)。從口，則可說可不說，俱在于口。口譬如門，可開可關也，所謂一心開二門之不二法門，所謂二而不二者也。然從口之義大矣，善《詩》者不說，善《禮》者不相，口僅僅是象征而已。可將口懸掛于墻，真理乃現(xiàn)(此又是禪宗語)。反過來說，對于占者而言，他用不用告訴別人結果呢?占者口臨卜上，臨越于結果之上。或者，卜之所示(結果)，龜甲裂紋、蓍草排列、銅錢正反等等，就像口在說話。此亦口之本義：顯示出萬物自身都有吐露或保守秘密的可能，此即心照不宣與密不透風之兩端并進義。

制約

詞匯制約著寫作。詞匯不是被動的被掌握，某詞進入作者的視野需要時間。在一般層面上掌握詞匯并無過人之處，這些詞不過是詞典的詞條而已。同樣，思考這一切仍然不能保障寫作。玩弄兵器，終不曾殺人。

詞與世界具備同樣的象征性，二者處于同樣的思維發(fā)端。它們之間的平行關系極難理解，常被誤解為互相解釋的指認標識。此種互為佐證的想像顯然受到浪漫主義的影響。文字學中的浪漫主義風氣制約著寫作。平庸的寫作拖垮作者，他在詞匯中見證了狹隘的人生。作為精致的象征體系，作者從未與它們(詞與世界)達成某種共識。作品，致力于重現(xiàn)早期象征體系內部規(guī)律的出沒與運動過程。

語法制約著寫作。你習慣語法的時候，你可能就不知道寫作為何物?為何寫作?此問題受到語法的削弱，變成一個意識形態(tài)化的問句(由語法規(guī)律導致的提問)，沒有對象的發(fā)問因此無聊空洞。在此語法體系的盤控之中，誰是提問者并不重要。因此，語法中的作者十分可疑。他對存在本身的回避勢必成為他寫作的特征。他不能重新確認詞與物的關系，恢復萬物之美。

存在的無限(一種相似性的混淆與判定)粉碎了語法，人在語法中不可能認識它。寫與作，同樣艱難，傾瀉與創(chuàng)作旨在重建寫作的傳統(tǒng)，它對作者提出了更高的要求。似乎一向如此，作品才成為語法利用的對象。語法總是企圖通過作品來完善自己、說服作者，給自己尋找立足之地，力求反證其影響，從失落中贏回聲譽。

中國

梁任公曾經(jīng)指出中國的概念經(jīng)歷了三個階段：中原的中國經(jīng)過秦漢一統(tǒng)，成為中國的中國；中國的中國經(jīng)由與印度、日本等接觸，成為亞洲的中國；近世以來，中國進入世界舞臺，與歐美競爭，而成為世界的中國。簡言之，即中國之中國、亞洲之中國、世界之中國。許倬云先生將這一看法施諸歐洲：地中海之西方，歐洲之西方，大西洋之西方，世界之西方。

房龍《人類的藝術》：“中國不是一個國家的名稱，而是一種文化的名稱?！薄┫U存先生解釋道：“中國，作為一個國家的名稱，開始于辛亥革命以后。這以前，本來沒有這個國名，如果說它是一種文化的名稱，那也是開始于1912年以后?！?/p>

無論如何，當李賀寫下“獨共南山守中國”的時候，詩人就與他的祖國融為一體了。也就是當“李憑中國彈箜篌”的時候，他就在音樂中接近了他所棲居的大地。也就是當“中華地向城邊盡，外國云從島上來”的時候，詩人就開始眺望遠方?！袊⒍ㄒ蔀槭澜绲囊徊糠郑切┕爬系暮恿鞅貙⒊谟诤?，“我們應當盼望，世界是人類世界史的世界(許倬云)?！?/p>

主觀

我只能一個人走的更遠。我離開你，是有原因的。我不痛苦，不怨恨自己，這一切都不能怪我。所謂命運，不過如此。當我承認你的時候，你就再也無法拒絕我。一個你字，有時指你，有時指某人，有時指命運。我用這個你字控訴。并且，我也要逐步廓清“我”的主觀意味。袁旦說，讓個人由主觀轉向客觀，讓世界由客觀回到主觀。也就是說，世界有理由遺忘(忽略)我。

自然

言自然者常違自然之義，蓋自然以虛言耳，非執(zhí)而可得其實體之客觀對象也。此自然之為本體根據(jù)之可能，復可見自然實為心靈所創(chuàng)造之境，自然乃以境界言，非以事實言。吾人于詞語常有一番不必要之遭遇，而不得不有所澄清，復見其自然也。自然，從心而言，則義可全，從實言，則只是一機械形式耳。吾人常從百年以來之語境中理會此“自然”義，而忘記“自然”于前此千數(shù)百年以來之真義矣。自然之義今不復顯，則人陷于實境之中自有種種周旋，乃亦常有不可說之困苦，而究其實，蓋未得形上心靈之援引也，因其心靈常處于此機括之中，不復有其造境、理想之功用也。求其功而無功，營其利而無利，心之為物化也久矣。究其實，心之為物，操存舍亡，無有無不有，如何陷入此段機括之中?吾人反逆此理，方能得之，若只是一味順此理路則必不能求確解于心之定義。而心之泯滅亦常在此兩者之間耳!若告子不動心、孟子求放心者，固與心而徘徊，而心之勝義正復不可得而言也。

罕體

中國字體的演變與遞進。書寫的無知與絕對，欲望與化解，重復與陌生。無知：無法知即無知，似乎已不可追溯其初源，只有傳說與神話，也許語言與文字作為最真實的神話是有道理的。絕對：相對于人來說，它是絕對的，它不需要面對人以外的存在。但中國人又說，天地文章大美存焉，其實仍然歸結到人。欲望：表達不僅僅是一種沖動，乃是自我檢測，充分理解自己、占有時空的手段，至于價值則隨之而動，道德與知性隨之建立。化解：一切心理缺陷無不包涵其中，而被妥善處理，最后只剩下定義與否定，譬如空中一片云釘釘著、懸掛著?重復：此重復并非重合重疊，重字之外重在復字，能復是關鍵，重而能復，則文明印象不絕，星火不滅。光明并非火焰的重復，但人是火焰，重復則為光明。陌生：是必要的，否則就不能體現(xiàn)神圣感。此種神圣感似乎特指文字學中的現(xiàn)象，不論其它。陌生時與眾不同，與你相逢，此陌生又似乎絕對安全。陌生僅僅是由于你暫時不了解它，并非它題中應有之義，陌生很可能就是新鮮與保障。

總詩

總詩與作者互存(inter-be)。無限攤派平均數(shù)之可能：例如，1=9是可能的。分列之意義在于提供選擇之模擬(擬測)，模擬選擇系統(tǒng)之啟用滿足了形式之美，即欲望之放逐與暫時之滿足，欲望本身遂成為懲罰之形式?？赡瞧骄浪祀[而不彰，它才是總詩，而作者即為總詩之分列(攤派)。1=9，總詩=作者。

(全文完)