當(dāng)代中國(guó)繪畫中的傳統(tǒng)美學(xué)

劉曉勇

中國(guó)繪畫的內(nèi)容和形式隨著時(shí)代的前進(jìn)而不斷變化。特別是“五四”之后西洋繪畫大量涌入,中國(guó)繪畫以自己寬闊的胸懷,吸收了不少西方藝術(shù)的種類與技巧,豐富了中國(guó)繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。但是,不管變化如何,中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的民族的基本美學(xué)特征不能丟掉,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)光大,因?yàn)橹袊?guó)繪畫藝術(shù)在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特的體系,它在世界美術(shù)萬(wàn)花齊放的藝術(shù)花園中獨(dú)放異彩。中國(guó)繪畫藝術(shù)是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶,是我們民族的寶貴財(cái)富。

1、傳統(tǒng)美學(xué)的形成

早期中國(guó)繪畫藝術(shù)的主要畫種是“中國(guó)畫”,中國(guó)畫在世界美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)自成獨(dú)特的美學(xué)體系。中國(guó)人認(rèn)為人與自然是統(tǒng)一的、和諧的,人是自然的一部分。與此相關(guān),它造就了中國(guó)人獨(dú)特的感性思維方式。千百年來(lái),中國(guó)畫的發(fā)展已經(jīng)形成自己一整套完善獨(dú)到的美學(xué)理論。中國(guó)歷代畫家正是運(yùn)用這些美學(xué)原理,在中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)中充分地展示出了他們對(duì)美的認(rèn)識(shí),以及他們特有的審美意識(shí),并在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了基于中國(guó)畫家的審美情趣而產(chǎn)生的中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式及表現(xiàn)技法,形成中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

中國(guó)畫的發(fā)展無(wú)論是技法變化還是美學(xué)思想,中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)都對(duì)其起了重要的指導(dǎo)作用。中國(guó)畫具有鮮明的民族形式和獨(dú)特風(fēng)格。它用毛筆、墨和中國(guó)畫顏料,主要在特制的宣紙或絹上作畫。在題材上有人物畫、山水畫、花鳥畫、動(dòng)物畫之分。在技法上又可分為工筆畫和寫意畫兩種,各有蹊徑,互有特色。在各個(gè)時(shí)期中,都出現(xiàn)了不少革新和創(chuàng)造性的畫家。在描繪物象上,主動(dòng)運(yùn)用線條、墨色來(lái)表現(xiàn)形體、質(zhì)感,具有高度的表現(xiàn)力,并與詩(shī)詞、款賦、書法篆刻相結(jié)合,達(dá)到“形神兼?zhèn)洹薄忭嵣鷦?dòng)的效果。另外,中國(guó)畫還有著獨(dú)特的裝裱形式,起到襯托畫體的作用。在人物畫方面,從晚周至漢、魏、六朝逐漸成熟,表現(xiàn)尤為突出的是敦煌壁畫。山水、花鳥等至隋唐之際,始獨(dú)立形成畫科,到五代、兩宋,流派繁多,為高度發(fā)展階段。元代水墨畫盛行。明、清和近代,已逐步形成了完整的藝術(shù)美學(xué)體系。

2、傳統(tǒng)美學(xué)的繼承與拓展

從嚴(yán)格的意義來(lái)化分的話,中國(guó)畫屬于傳統(tǒng)的繪畫體系,屬于古典藝術(shù)?？墒恰拔逅摹敝?受西方文化藝術(shù)的影響,中國(guó)畫的表現(xiàn)內(nèi)容不再拘泥于以前的人物、山水、花鳥(卉)、動(dòng)物等。

在近代,中國(guó)就有些著名的國(guó)畫大師在探索中國(guó)畫的發(fā)展方面做了有益的嘗試,比如最早在中國(guó)創(chuàng)立美術(shù)學(xué)院的林風(fēng)眠先生,在運(yùn)用西方繪畫技巧改良中國(guó)畫上進(jìn)行了很多努力,雖然因歷史和個(gè)人原因作品留世不多,但受其直接影響的弟子趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等在前輩的基礎(chǔ)上取得了突出的成績(jī)。同時(shí)還有徐悲鴻先生取法西方古典寫實(shí)繪畫,力倡用“寫實(shí)主義”"改造中國(guó)畫,強(qiáng)調(diào)“盡精微、致廣大”、“直接師法造化”的繪畫藝術(shù)及其教育理念,特別是他的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論,在畫史上具有劃時(shí)代的意義,宣布了從顧愷之到任伯年一千多年間勾線填色形式的大體結(jié)束和新形式國(guó)畫的誕生。他的寫實(shí)主張和從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”并為一體,成為二十世紀(jì)中期創(chuàng)作與教育的主流。他的作品《愚公移山圖》就極具現(xiàn)實(shí)意義,這幅畫充分體現(xiàn)了作者在中國(guó)傳統(tǒng)技法和西方傳統(tǒng)技法方面所具有的深厚功底。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的白描勾勒手法被運(yùn)用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上,而西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系等,在構(gòu)圖、人物動(dòng)態(tài)、肌肉等表現(xiàn)方面發(fā)揮得淋漓盡致,在人物造型方面,作者借用了不少印度男模特形象,并直接用全裸體人物進(jìn)行中國(guó)畫創(chuàng)作,這是徐悲鴻的首創(chuàng),也是這幅作品另一頗為獨(dú)特之處?？梢哉f(shuō),徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統(tǒng)技法有機(jī)地融會(huì)貫通成一體,獨(dú)創(chuàng)了自己“中西合璧”的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格。其繪畫藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐在其先后執(zhí)教的中央大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院體現(xiàn)得尤為明顯。特別是中央美術(shù)學(xué)院,已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代繪畫及其教育的重要據(jù)點(diǎn)。

3、傳統(tǒng)美學(xué)的回歸

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)主要集中表現(xiàn)在對(duì)“陰”與“陽(yáng)”的認(rèn)識(shí),以及對(duì)“心”與“物”的認(rèn)識(shí)兩個(gè)方面。它們之間的關(guān)系都是在一種相對(duì)對(duì)立的條件下,保持著一種自然的、諧和的統(tǒng)一與平衡的關(guān)系,這種諧和與平衡之美構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)理論的基礎(chǔ)。在中國(guó)美學(xué)理論中,不均衡是一種形式,均衡是一種形態(tài)。從美學(xué)角度來(lái)認(rèn)識(shí),美產(chǎn)生在均衡與不均衡之間,這是認(rèn)識(shí)美的方法。因此,在中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)中才會(huì)出現(xiàn)“虛實(shí)相間”、“若隱若現(xiàn)”的美學(xué)意識(shí)。中國(guó)畫“意象”、“象意”及“悟象”的“三象”理論,體現(xiàn)的是從“有為”之美達(dá)到“無(wú)為”之美的哲理。只有將其在對(duì)立與統(tǒng)一的基礎(chǔ)上來(lái)看,才能使對(duì)美與丑的認(rèn)識(shí)以及對(duì)中國(guó)畫發(fā)展的認(rèn)識(shí),達(dá)到進(jìn)一步的提高與升華。產(chǎn)生“意象”與“象意”一分為二各自獨(dú)立之美,“意象”與“象意”合二而一之美,以及“悟象”的一分為二、合二而一的升華之美。正如北宋著名哲學(xué)家張載提出“天人合一”的命題,認(rèn)為無(wú)論是人還是自然都應(yīng)遵循統(tǒng)一的規(guī)律,既尊重自然的客觀法則,又注意發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性,使二者在互動(dòng)中達(dá)到“和”的境界。對(duì)于中國(guó)畫家來(lái)說(shuō),深入理解這一命題的積極內(nèi)涵,可以使我們?cè)鲞M(jìn)對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)及對(duì)美的形式的探尋。自然的形式本身就蘊(yùn)含著無(wú)盡的意義,自然美,當(dāng)屬天地造化,它可以給人以不同的美感,也正是人通過(guò)心靈感悟所得,我們本著求真的原則去理解它的潛質(zhì)。人品即畫品,畫品即人品,美學(xué)思想集中體現(xiàn)在中國(guó)的人文精神上,提倡的是人的精神與靈魂之美,這對(duì)畫家的藝術(shù)修養(yǎng)起了重要的作用。畫家執(zhí)著地追求高尚的人品才能使其尋覓到藝術(shù)的真諦,才能使其作品植根于沃土。

自二十世紀(jì)八十年代以來(lái),西方的各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。強(qiáng)大的現(xiàn)代藝術(shù)潮流洶涌澎湃,中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)也遭遇了前所未有的懷疑和反叛。這樣,傳統(tǒng)的美學(xué)、藝術(shù)理論也經(jīng)歷了前所未有的沖擊,在西方現(xiàn)代主義思潮的強(qiáng)大沖擊下,傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)也遭到了前所未有的冷落。與之相應(yīng)的,西方形成的崇高主義的美學(xué)傳統(tǒng),表現(xiàn)在崇高范疇中的審美理想和審美追求,也在慢慢地失去其內(nèi)蘊(yùn)。理性受到了普遍懷疑,潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)、非理性得到了張揚(yáng),藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)的某種附屬物或是個(gè)人理想的一種寄托。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家從十年浩劫的文化沙漠中走出來(lái),一身饑渴,一腔悲憤。當(dāng)解放的靈魂與創(chuàng)作靈感相結(jié)合、相碰撞的時(shí)候,最耀眼的火花就是對(duì)政治高壓、文化專制的批判和反思,頑強(qiáng)探索著、拓展著應(yīng)當(dāng)屬于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自由天地,他們對(duì)文化領(lǐng)域思想解放的積極貢獻(xiàn)是不容置疑的。但由于特定時(shí)期中西方藝術(shù)信息的阻隔,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家只用十余年時(shí)間就簡(jiǎn)單模仿學(xué)習(xí)了西方近百年的風(fēng)格演變及其流派,對(duì)于中國(guó)繪畫藝術(shù)中的傳統(tǒng)美學(xué)幾乎遺棄,這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家不能回避的問(wèn)題。特別是當(dāng)代西方“前衛(wèi)”繪畫藝術(shù)風(fēng)格對(duì)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)和審美趣味底線構(gòu)成直接的、根本的沖突和視覺(jué)沖擊力,如胡又笨的裝置水墨繪畫。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)下的新繪畫講求的是自然、隨性的一種造作方式,這與中國(guó)畫中的沒(méi)骨(法)畫 、寫意畫、指畫,有異曲同工之妙。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),不講究空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué),只求能宣泄、釋放自己的情感,只求能通過(guò)創(chuàng)作的有形有色的作品,來(lái)表達(dá)內(nèi)心的一些思想觀念。而中國(guó)畫中豪放、簡(jiǎn)練、灑落的筆墨描繪物象的形神,抒發(fā)作者的感情。寫意畫在表現(xiàn)對(duì)象上是運(yùn)用概括、夸張的手法,豐富的聯(lián)想,用筆雖簡(jiǎn)但意境繁邃,具有一定的表現(xiàn)力。它要有高度概括的能力,要有以少勝多的含蓄意境,落筆要準(zhǔn)確,運(yùn)筆要熟練,要能得心應(yīng)手,意到筆隨。潑墨揮毫間只求意境、只求神似的畫法正好暗合了現(xiàn)代主義風(fēng)格。代表作品有吳冠中九十年代以來(lái)的《水鄉(xiāng)系列》等。

從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看,每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候,緊接著的必然是一種傳統(tǒng)的回歸,而這種回歸并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)。此時(shí),作為中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫因?yàn)槭芪鞣轿幕囆g(shù)的沖擊,喪失了原有的古典傳統(tǒng),但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義,具有現(xiàn)實(shí)主義特征的新中國(guó)繪畫以回歸、寬容的面目出現(xiàn)了,作為中國(guó)新時(shí)期繪畫藝術(shù)教育的方向也是如此。

結(jié)論

總之,我們正確面對(duì)西方各種藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫的影響,但是我們也不該一味地反叛與顛覆中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),我們暫不去評(píng)論是好是壞,因?yàn)樗呀?jīng)存在,并將長(zhǎng)期影響著中國(guó)和世界的繪畫藝術(shù)及其教育。但是我們也不該一味地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義,因?yàn)槲覀冎袊?guó)繪畫經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展,形成了自己獨(dú)立的體系,一定有其精髓的部分。我們應(yīng)該在借鑒中取其精華、去其糟粕,為我所用,尋求中國(guó)繪畫藝術(shù)及其教育的新發(fā)展。

(作者單位:長(zhǎng)沙民政職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯:尹雨