薩特的戲劇與哲學(xué)

王 強(qiáng)

在討論戲劇的內(nèi)涵或主題時(shí),我們經(jīng)常談到一個(gè)劇本的哲學(xué)性或哲學(xué)價(jià)值,并以此確定其表達(dá)的深度、廣度和張力。同時(shí),我們也經(jīng)常遇到一些劇本的作者,雖有非常深刻的哲學(xué)認(rèn)識(shí),寫(xiě)出來(lái)的劇本卻索然無(wú)味,或者無(wú)法讓我們看到其自己講述的哲學(xué)內(nèi)涵。在讀完薩特的劇本后,我相信,通過(guò)對(duì)薩特戲劇的分析,可以幫助我們更加深刻地理解哲學(xué)與戲劇相結(jié)合的過(guò)程中的某些問(wèn)題。

一、薩特的“情境劇”

讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre,1905——1980),法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家、小說(shuō)家、戲劇家,被譽(yù)為“二十世紀(jì)人類的良心”,堪稱二十世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家之一。1964年獲“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”,但拒絕領(lǐng)獎(jiǎng)。1980年4月15日病逝。

薩特一生只寫(xiě)了九個(gè)劇本,但卻成就了“情境劇”這一戲劇中的重要類型,并引領(lǐng)了“存在主義戲劇”這一重要流派,對(duì)后來(lái)的“荒誕派戲劇”的誕生和發(fā)展也起到了重大影響。(詳見(jiàn)<英>馬丁·艾思林 《戲劇剖析》,中國(guó)戲劇出版社1981年版)由于薩特的特殊身份,我們面對(duì)他的劇本不可回避的便是其劇本中的哲學(xué)內(nèi)涵。

在討論薩特的“情境劇”時(shí),我們看到大量的哲學(xué)家和戲劇家都將他的戲劇定位為一種“哲理劇”,認(rèn)為他的劇本中蘊(yùn)涵了大量的哲理,甚至某些哲學(xué)家和戲劇家還認(rèn)為,薩特的戲劇幾乎就是他的哲學(xué)的傳聲筒。

就我個(gè)人認(rèn)為,如果說(shuō)薩特的戲劇中蘊(yùn)涵了大量的哲理,也許沒(méi)有人會(huì)否定。但是,如果說(shuō)他的戲劇僅僅是他的哲學(xué)的傳聲筒,也許就有些值得商榷的余地了。因?yàn)?我們?cè)谒_特的戲劇中可以看到大量鮮活的人物,動(dòng)人的情節(jié),精巧的懸念,激烈的沖突,感人的事件以及尖銳的情境。所有成功的戲劇必須具備的要素,在薩特的“情境劇”中無(wú)一缺乏。

那么,那些哲學(xué)家和戲劇家們?yōu)槭裁凑J(rèn)為他的戲劇是其哲學(xué)的翻版呢?原因就在于,薩特戲劇中的人物經(jīng)常用臺(tái)詞的方式說(shuō)出了許多具有哲學(xué)意味的內(nèi)容。但是,我們并不能因?yàn)閯≈腥宋锏哪承┱軐W(xué)思考,就將其戲劇中富于戲劇性的部分給抹殺了,我們更應(yīng)該看到薩特戲劇中的戲劇性因素。因?yàn)?在薩特戲劇當(dāng)中所表現(xiàn)的大多都是具有極其深邃思想的人物,而且他們對(duì)于自己所處的情境有著深入的思考,并能客觀地分析自己的境遇。這種性格的人物,偶爾說(shuō)出一些具有哲理的臺(tái)詞,其實(shí)并沒(méi)有違背戲劇塑造人物的根本目的。

在此,我們所遇到的問(wèn)題,也是我們一直以來(lái)模糊不清的問(wèn)題。我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)在戲劇中應(yīng)該蘊(yùn)涵一些哲理,但是,很多時(shí)候這些富于哲理的內(nèi)容又經(jīng)常使得我們的戲劇變得生澀難懂,甚至有時(shí)成為了哲學(xué)的宣講工具。如何將哲學(xué)的思考與戲劇更好地結(jié)合起來(lái),是一個(gè)大家一直在考慮的問(wèn)題。

我覺(jué)得,薩特在他實(shí)際的戲劇創(chuàng)作中其實(shí)已經(jīng)給予了我們很好的回答。因?yàn)?他的戲劇不僅具有深邃的哲學(xué)內(nèi)涵,而且能夠讓人感受到戲劇的魅力所在,感人至深。我們完全應(yīng)該好好地分析一下他的戲劇創(chuàng)作,并從中發(fā)掘?qū)騽⌒耘c哲理性更好地融合的方法。

二、“存在主義”戲劇與“存在主義”哲學(xué)

薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“我們也無(wú)意生產(chǎn)哲學(xué)劇,如果哲學(xué)劇指的是在舞臺(tái)上圖解馬克思哲學(xué)、圣托瑪斯哲學(xué)或存在主義而特意編寫(xiě)的作品。”(《薩特文學(xué)論文集》第423-424頁(yè),李瑜青、凡人主編,施康強(qiáng)等譯。安徽文藝出版社1998年版)

在此,薩特提到的自己“無(wú)意生產(chǎn)哲學(xué)劇”,指的是那種圖解哲學(xué)的戲劇。在這一點(diǎn)上,我們與薩特是相同的。

觀眾來(lái)到劇院,當(dāng)然不是為了上一堂哲學(xué)課,而是來(lái)欣賞一出精彩的戲劇。因此,不論你的戲劇具有多么深邃的哲理,歸根結(jié)底需要具有很強(qiáng)的戲劇性,才能吸引更多的觀眾安靜地坐下來(lái)觀看、欣賞演出。如果觀眾只是為了了解、接受哲學(xué)觀念,那么我想,戲劇永遠(yuǎn)不可能比哲學(xué)課程更能發(fā)揮作用。

那么,戲劇與哲學(xué)到底是一種什么樣的關(guān)系呢?

(一)以人為本

薩特曾經(jīng)說(shuō):“我想,在當(dāng)代,哲學(xué)本質(zhì)上是戲劇的……哲學(xué)的注意力已經(jīng)放到人的身上——人既是動(dòng)因又是行動(dòng)者,人因其生活境況而處在種種矛盾之中,他創(chuàng)作和扮演著人的戲劇,這場(chǎng)戲不到他的個(gè)性被摧毀或他的沖突得到解放就不會(huì)收?qǐng)觥纱丝磥?lái),哲學(xué)所關(guān)注的正是這樣的人。因此,我們說(shuō)戲劇含有哲學(xué)意味,哲學(xué)又帶有戲劇性?！?《薩特自述》第168頁(yè),黃忠晶等譯。河南人民出版社,2000年版)

在這段談話中,薩特將哲學(xué)與戲劇性放到了一個(gè)并不矛盾,反而互相結(jié)合的狀態(tài)當(dāng)中。他強(qiáng)調(diào)兩者的互相滲透,而不是互相排斥。馬丁·艾思林也曾經(jīng)說(shuō):戲劇“是一種推究哲學(xué)的形式,不是抽象的而是具體的——用今天的哲學(xué)術(shù)語(yǔ),就可以說(shuō)是存在主義的推究哲學(xué)的形式。像讓—保羅·薩特這樣一個(gè)重要的存在主義哲學(xué)家,都感到有必要不僅寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō),而且要寫(xiě)劇本,這并非是偶然的。戲劇形式是他可以用來(lái)把他的抽象的哲學(xué)思想中某些具體含義表達(dá)出來(lái)的唯一方法?！?<英>馬丁·艾思林 《戲劇剖析》第14頁(yè),中國(guó)戲劇出版社1981年版)

我們先不去討論哲學(xué)中的戲劇性,因?yàn)檫@應(yīng)該是哲學(xué)家們所關(guān)心的事情。我們先來(lái)討論一下戲劇中的哲學(xué)。

首先,薩特強(qiáng)調(diào)了哲學(xué)與戲劇一樣,都把關(guān)注的目光放到了“人”這一終極目標(biāo)上。在此基礎(chǔ)上,我們看到,薩特強(qiáng)調(diào)了戲劇中的哲學(xué)意味。那么,在戲劇中我們又該如何表現(xiàn)其哲學(xué)的意味呢?

許多作家在將哲學(xué)滲透于戲劇的時(shí)候,經(jīng)常擔(dān)心觀眾不能明白,因此借助于人物宣講自己對(duì)于哲學(xué)的理解,或一些哲學(xué)的觀念,似乎這樣自己的戲劇便具有了深邃的哲理。但事實(shí)證明,這種做法是不可取的。某些評(píng)論家也正是從這一角度來(lái)否定薩特的戲劇的。他們認(rèn)為他的戲劇僅僅是在宣講哲學(xué),僅僅是哲學(xué)的傳聲筒。那么,讓我們看看薩特在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中是怎么做的。

我們一般認(rèn)為,《禁閉》是薩特所謂“哲學(xué)劇”的代表之一。其中的哲學(xué)內(nèi)涵是這出戲最重要的價(jià)值所在。而薩特在談到自己創(chuàng)作的《禁閉》時(shí)說(shuō):

“我寫(xiě)《禁閉》這個(gè)獨(dú)幕劇,沒(méi)有使用一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ),這時(shí)《存在與虛無(wú)》已經(jīng)出版,或者至遲正在出版之中,我這個(gè)關(guān)于精神折磨的故事不是象征性的,就是說(shuō)我并不打算換一種詞語(yǔ)來(lái)‘重復(fù)《存在與虛無(wú)》?！?(《薩特自述》第166頁(yè),黃忠晶等譯。河南人民出版社,2000年版)

在此,薩特否定了我們?cè)趹騽≈斜憩F(xiàn)哲理時(shí)的一種常見(jiàn)的做法:將劇中的人物、事件或者道具等,通過(guò)“象征”的手法使其具有以一定的意義,再通過(guò)它們來(lái)構(gòu)置戲劇中的哲理。薩特稱這是在換一種詞語(yǔ)“重復(fù)”哲學(xué)著作。

(二)否定“象征”

當(dāng)然,薩特并不是否定“象征主義戲劇”,因?yàn)?“象征主義戲劇”并非簡(jiǎn)單地采用這樣的做法(本文并不討論“象征主義戲劇”,因此不再過(guò)多涉及)。他反對(duì)的是在戲劇中簡(jiǎn)單地運(yùn)用所謂“象征”的手法,并以此表現(xiàn)戲劇中的哲理。我們見(jiàn)過(guò)很多劇作家在創(chuàng)作時(shí),總說(shuō)觀眾沒(méi)有理解他的意圖。事后在解釋時(shí),他們會(huì)說(shuō)劇中某些東西是“象征”什么,某些東西又是“象征”什么,最終他想表達(dá)的是什么!但事實(shí)上觀眾根本就沒(méi)有從他的作品里看到這些“象征”,當(dāng)然也就不能明白最后由這些“象征”推導(dǎo)出來(lái)的哲學(xué)意圖。

“象征”手法本身很容易被過(guò)度主觀化,經(jīng)常是作者主觀意圖的延伸。這種主觀的意圖當(dāng)然在很多時(shí)候會(huì)與觀眾的理解相違背,以至于阻礙哲學(xué)思想或觀念在作者與觀眾之間的傳遞。薩特在創(chuàng)作劇本時(shí)明確地感受到了劇本創(chuàng)作與一般小說(shuō)或哲學(xué)著作等創(chuàng)作的不同。他說(shuō):“我在沙漠里吶喊。在戲劇里意圖不起作用。起作用的是出來(lái)的東西。公眾與作者在同等程度上創(chuàng)作劇本。”(《薩特文學(xué)論文集》第439頁(yè),李瑜青、凡人主編,施康強(qiáng)等譯。安徽文藝出版社1998年版)

我們知道,哲學(xué)的意圖是不容改變的。一經(jīng)改變,理論將毫無(wú)科學(xué)性可言。而薩特明白,在戲劇中,作家不可能將自己的意圖強(qiáng)加給觀眾。因?yàn)?觀眾在觀看戲劇演出的同時(shí)也在創(chuàng)造,通過(guò)自己的理解來(lái)創(chuàng)造。他在自己的戲劇理論中不止一次地強(qiáng)調(diào)了觀眾的這種主觀能動(dòng)性。

這使我們?cè)趹騽≈屑尤胝軐W(xué)時(shí),碰到了一個(gè)非常令人頭痛的問(wèn)題:觀眾不一定會(huì)按照作家的意思理解戲劇中通過(guò)“象征”手法來(lái)傳遞的哲理。因?yàn)?他們事先的確不知道這些“象征”到底是什么意思。

那么我們應(yīng)該怎么做呢?前輩著名的戲劇家們是怎么做的呢?

像布萊希特這樣注重戲劇中的哲學(xué)意味的作家就曾經(jīng)碰到同樣的問(wèn)題。觀眾的“參與”使他非常頭痛。因?yàn)?一旦觀眾參與到了戲劇的演出中,那種與人物之間感同身受的關(guān)系,便會(huì)導(dǎo)致他們運(yùn)用自己的邏輯理解戲劇作品。于是,布萊希特否定觀眾的參與,希望用一種“陌生化”效果(或稱“間離”效果)來(lái)將觀眾擋在劇情之外,以此減少觀眾“參與”戲劇所導(dǎo)致的,對(duì)于戲劇中哲理意味的誤讀。

而薩特則強(qiáng)調(diào)一種“傳奇劇”。他說(shuō):“我們則主張我們的戲劇是一種傳奇劇;我們想盡量向觀眾描繪死亡、流放、愛(ài)情的傳奇。阿爾貝·加繆寫(xiě)的《誤會(huì)》中,人物并不是象征性的,而是有血有肉的:一個(gè)母親,一個(gè)女兒,一個(gè)長(zhǎng)途旅行歸來(lái)的兒子,他們悲劇性的經(jīng)歷本身說(shuō)明了一切?！?(《薩特文學(xué)論文集》第491頁(yè),李瑜青、凡人主編,施康強(qiáng)等譯。安徽文藝出版社1998年版)

在這種“傳奇劇”中,我們看到,它們大多是涉及死亡、流放、愛(ài)情的傳奇。之所以薩特要描述這樣的傳奇,是因?yàn)樗Ｍo大家展現(xiàn)一些“極致情境”,也就是一般我們?cè)谏町?dāng)中也許很少遇見(jiàn)的,達(dá)到我們生活和認(rèn)識(shí)“極致”的情境。這些情境帶我們走入一種傳奇,而這種傳奇會(huì)幫助我們將自己的生活經(jīng)歷和這些人所處的境遇拉開(kāi)一段距離。因?yàn)槲覀儚膩?lái)都沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這樣的事情,所以無(wú)法“參與”。這也就是薩特所強(qiáng)調(diào)的“極致情境”的意義。

在薩特戲劇中,他或多或少地運(yùn)用了布萊希特的方法。但是,他并不是在戲劇還沒(méi)有開(kāi)演之前告訴觀眾要“間離”或“陌生化”,而是通過(guò)自己戲劇中情境的設(shè)置來(lái)做到這一點(diǎn)的。

正如他在描述布萊希特時(shí)所說(shuō)的那樣:“布萊希特戲劇的理想,是觀眾好比突然遇到一個(gè)野蠻部落的一批民族學(xué)家。他們走近這些野蠻人,大吃一驚,突然對(duì)自己說(shuō):野蠻人就是我們自己!正是在這一刻,觀眾變成作者的合作者:觀眾在一個(gè)古怪的狀態(tài)中認(rèn)出自身,似乎這是另一個(gè)人;在這個(gè)過(guò)程中他使自己作為客體面對(duì)自己而存在,他看到自己但不認(rèn)同,于是便能理解自己。”(《薩特文學(xué)論文集》第445頁(yè),李瑜青、凡人主編,施康強(qiáng)等譯。安徽文藝出版社1998年版)

此時(shí),我們便可以理解,為什么薩特在強(qiáng)調(diào)情境的普遍性的同時(shí),卻在自己的劇本中構(gòu)置了大量觀眾很難經(jīng)歷的尖銳的情境。他只不過(guò)希望做到像布萊希特理想中的那樣,減少觀眾的“參與”。薩特正是希望通過(guò)這些尖銳或達(dá)到極致的情境本身,將觀眾與劇中人物隔離開(kāi)來(lái)。

(三)人類的普遍境遇

如果說(shuō)薩特是借助“極致情境”來(lái)傳遞哲學(xué)內(nèi)涵,那么他為什么又在其著作中多次強(qiáng)調(diào)情境的普遍性呢?這不是互相矛盾嗎?

其實(shí),之所以強(qiáng)調(diào)情境的普遍性,也是薩特在為自己的戲劇能夠更加具有哲理意味鋪平道路。這是他在戲劇中表現(xiàn)哲理的另一個(gè)方法。

讓我們先來(lái)看看薩特是如何做的吧!

薩特在談到《禁閉》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“在醞釀和寫(xiě)作《存在與虛無(wú)》的同時(shí),我只是通過(guò)想象、感覺(jué)和構(gòu)思來(lái)虛設(shè)一個(gè)故事,我用一種特定的方式把這些想象、感覺(jué)和構(gòu)思統(tǒng)一、結(jié)合和組織在一起。您也許以為,我是用非哲學(xué)的小故事形式來(lái)表述我那本關(guān)于哲學(xué)的大部頭書(shū)。但這個(gè)劇的觀眾相信他們看到了不同的東西,是完全能夠理解的,跟哲學(xué)觀念不是一回事?！?《薩特自述》第166頁(yè),黃忠晶等譯。河南人民出版社,2000年版)

在此,我們看到,薩特并沒(méi)有將自己的戲劇創(chuàng)作過(guò)程說(shuō)得像撰寫(xiě)哲學(xué)著作一樣,相反他強(qiáng)調(diào)了“想象”、“感覺(jué)”、“構(gòu)思”、“虛設(shè)”等非常感性的概念,以及這種感性的創(chuàng)作過(guò)程。他在戲劇創(chuàng)作中,并沒(méi)有把全部精力投入哲學(xué)的思考,并不希望用“小故事”的形式來(lái)傳遞哲學(xué)的觀念。

既然像薩特這樣的哲學(xué)家都沒(méi)有在創(chuàng)作戲劇時(shí)過(guò)多運(yùn)用哲學(xué)的思維方式,我想我們就更沒(méi)有必要在戲劇創(chuàng)作中進(jìn)行那種哲學(xué)的苦思了吧!當(dāng)然更沒(méi)有必要借助戲劇來(lái)解釋我們本就并不十分成熟的“哲學(xué)觀念”了。

我們也許要問(wèn),如果薩特并不希望在自己的戲劇中講述哲學(xué),那么薩特“情境劇”中深邃的哲學(xué)意味又是從那里來(lái)的呢?這又得回到我們討論薩特戲劇理論時(shí)最關(guān)鍵的概念——“情境”。

我們知道,薩特一直在強(qiáng)調(diào)情境的“普遍性”。而在他的實(shí)際創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的情境,又絕對(duì)不是像他所說(shuō)的那樣,是我們每人都曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的情境。似乎,此時(shí)他的理論與實(shí)際創(chuàng)作發(fā)生了巨大的矛盾。但是,當(dāng)我們仔細(xì)分析他的理論與創(chuàng)作后,我們發(fā)現(xiàn),其實(shí)他對(duì)于情境的普遍性的理解是與我們不同的。

他所理解的“情境的普遍性”,并不表現(xiàn)在每個(gè)觀眾都曾經(jīng)經(jīng)歷了與劇中人物一樣的具體境況。也就是說(shuō),你不可能背負(fù)著父親被殺的血海深仇(如《蒼蠅》);你不會(huì)一夜之間被民團(tuán)逮捕并遭受嚴(yán)刑拷打(如《死無(wú)葬身之地》);你更不曾被拋入一個(gè)無(wú)法逃脫的“地獄”(如《禁閉》)……但是,你絕對(duì)也將或曾經(jīng)面臨各式各樣的悔恨;你也將或曾經(jīng)經(jīng)歷人與人之間的相互征服;你也將或曾經(jīng)為他人而活著……

此時(shí)我們看到,劇中人物所面臨的“極致情境”背后,同時(shí)也蘊(yùn)含著這種情境對(duì)于觀眾的普遍性。也就是說(shuō),觀眾也許不會(huì)經(jīng)歷那樣的“極致情境”。但是從情境的普遍性來(lái)看,觀眾可以推導(dǎo)出與這種極致情境所表現(xiàn)的,相同或相近的自身的“境遇”。觀眾正是通過(guò)這種方法,來(lái)思考和理解人物所面臨的,也是自己即將或曾經(jīng)面臨的處境,并且通過(guò)這種方法來(lái)接受作者展現(xiàn)在他們面前的哲學(xué)思考。

在這里,情境的普遍性也就意味著情境的普遍意義。就像他在分析加繆戲劇中的人物時(shí)所說(shuō)的一樣,“然而這些人物本身卻是傳奇式的,所謂傳奇式的人物,指的是分離他們的誤會(huì)可以用來(lái)代表所有的誤會(huì):人生的誤會(huì),人與世界的誤會(huì),人與其他人的誤會(huì)?！?《薩特文學(xué)論文集》第491頁(yè),李瑜青、凡人主編,施康強(qiáng)等譯。安徽文藝出版社1998年版)

薩特在這里所說(shuō)的“誤會(huì)”已經(jīng)不是劇中具體的誤會(huì),而是誤會(huì)本身具有的普遍意義,即“人生的誤會(huì),人與世界的誤會(huì),人與其他人的誤會(huì)”等等。由此我們看到,“情境劇”中,情境的普遍性意義便產(chǎn)生了。這也就是薩特為什么否定其他因素在戲劇中的重要地位,而一味地強(qiáng)調(diào)情境的普遍性在戲劇中的重要性的原因所在。因?yàn)?正是這些具有普遍意義的情境,使得他的戲劇具有了深邃的哲理。因?yàn)?薩特在自己的“情境劇”中所表現(xiàn)的這些情境,正是反映和表現(xiàn)著人類所共同面臨的處境。而他的戲劇中的哲學(xué)內(nèi)容,或者說(shuō)哲學(xué)意味,也是蘊(yùn)涵其中的。

三、哲學(xué)在戲劇中的表現(xiàn)

通過(guò)對(duì)薩特情境劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐的分析,我們看到,戲劇中的哲學(xué)內(nèi)涵或意味,起碼可以通過(guò)這樣一種(也許還有其他)方式來(lái)表現(xiàn)。那就是:通過(guò)戲劇中所設(shè)置的,表現(xiàn)人類所共同面臨的處境的,具有普遍意義的極致情境,再現(xiàn)人類的生存狀態(tài),表現(xiàn)人類共同的無(wú)法擺脫的各種痛苦,并依此引導(dǎo)人們思考生命的價(jià)值。

也就是說(shuō),戲劇中的哲學(xué)意味,并不是表現(xiàn)在一些所謂“哲理性”的語(yǔ)言或臺(tái)詞,而是表現(xiàn)在戲劇中的具體情境所揭示的人類的生存狀態(tài)。它不是一個(gè)完全理性的說(shuō)教過(guò)程,而是通過(guò)作家深切地體會(huì)到人類自身命運(yùn)所處的,那種許多人并沒(méi)有體會(huì)到的特殊境遇,來(lái)表現(xiàn)作家對(duì)于生命和命運(yùn)的深入思考和終極關(guān)懷。

它的終極目標(biāo)是“人”。這與哲學(xué)所關(guān)注的主體相契合。但是,它與哲學(xué)所選擇的方式、手段和道路是不同的。哲學(xué)通過(guò)理性的思辨來(lái)完成這一過(guò)程,而戲劇則通過(guò)感性的體驗(yàn)來(lái)達(dá)到自己的目的。戲劇為觀眾設(shè)置的尖銳、具體、生動(dòng)的極致情境,是為了讓我們能夠真切地感受到身處這種處境的危機(jī)。

我們永遠(yuǎn)要切記,戲劇不是哲學(xué),戲劇不能堆砌哲學(xué)的概念,也不能以哲學(xué)的理性思維邏輯來(lái)思考,戲劇需要的是體會(huì)和感受。哲學(xué)用邏輯推導(dǎo)、分析人類的生存境遇,戲劇用感同身受來(lái)引導(dǎo)觀眾感受我們共同面臨的境遇!

為了更生動(dòng)地表達(dá),似乎我們可以稍微改動(dòng)一下黑格爾為“美”下定義時(shí)所用的那句名言,來(lái)描述哲理在戲劇中的面貌,那就是:戲劇中的哲理意味是“哲理在戲劇中的感性顯現(xiàn)?！?/p>

也許這樣討論這一問(wèn)題仍然過(guò)于抽象,不好理解。那么,讓我們回到具體的劇本當(dāng)中,通過(guò)薩特的實(shí)際創(chuàng)作來(lái)加深我們的理解。

我們還是用前面談到的《禁閉》來(lái)分析。

我們知道,《禁閉》一劇的哲學(xué)內(nèi)涵在于,它強(qiáng)調(diào)并表現(xiàn)了一種人類的普遍境遇:“他人即地獄”。我們完全可以借助薩特本人的話來(lái)解釋這一劇目中的哲學(xué)內(nèi)涵。

薩特將本劇的哲學(xué)意味總結(jié)為兩個(gè)方面:

“我想說(shuō):地獄即他人。但是‘地獄即他人一直被人們所曲解。人們以為我想說(shuō)我們跟他人的關(guān)系總是很壞的,始終關(guān)系惡劣。然而我想說(shuō)的完全不是這么回事。我的意思是說(shuō),如果跟他人的關(guān)系起了疙瘩,變壞了,那么他人只能是地獄。為什么?因?yàn)槿艘凶灾?實(shí)際上他人最為重要。當(dāng)我們捉摸自己,當(dāng)我們?cè)噲D了解自己,所用的其實(shí)是他人對(duì)我們的認(rèn)識(shí),我們運(yùn)用他人掌握的手段,運(yùn)用他人判斷我們的手段來(lái)判斷自己。不管我對(duì)自己怎么想,反正他人的判斷已經(jīng)進(jìn)入我的腦海,不管我感覺(jué)自己怎么樣,反正他人對(duì)我的感覺(jué)已經(jīng)在我身上扎根。這就是說(shuō),我跟他人的關(guān)系之所以不好,是因?yàn)槲易约和耆栏接谒?于是我當(dāng)然猶如處在地獄里。世界上有大量的人處在地獄的境地,因?yàn)樗麄兲栏剿说呐袛?。但是這決不意味著我們不能跟他人有其他的關(guān)系,這只不過(guò)表明所有其他人對(duì)我們每個(gè)人說(shuō)來(lái)是至關(guān)重要的?！?/p>

“我想說(shuō)的第二層意思是,這些人跟我們是不相同的,你們?cè)凇督]》中聽(tīng)到的三個(gè)人跟我們沒(méi)有相似之處,因?yàn)槲覀兪腔钊?他們是死人。當(dāng)然,這里‘死人有某種象征的意義。我想指出的是,確實(shí)有很多人囿于陳規(guī)陋習(xí)苦惱于他人對(duì)自己的定見(jiàn),但是根本不想改變。這樣的人如同死人,從這個(gè)意義上講,他們不可能沖破框框,超越他們的憂慮、他們的定見(jiàn)和他們的習(xí)慣,因而他們常常是他人對(duì)自身定見(jiàn)的受害者。由此清楚地看出他們是懦夫或壞人。一旦他們當(dāng)上了懦夫,沒(méi)有任何東西可以改變這一事實(shí),正因如此,他們是死人,或者說(shuō)他們是活死人,這是一種說(shuō)法,意思是指那些老是苦惱于他人的定見(jiàn),受人擺布,而不想改變現(xiàn)狀的人。我這是極而言之,因?yàn)槲覀兪腔钊?我想通過(guò)荒誕的形式指明自由對(duì)我們的重要性,即以行動(dòng)改變行動(dòng)的重要性。不管我們處在怎么樣的地獄圈內(nèi),我想我們有砸碎地獄圈的自由。如果有人不這么做,他們就是自愿呆在里面,歸根到底,他們自愿入地獄?！?/p>

“綜上所述,跟他人的關(guān)系,禁錮和自由,通向彼岸的自由,這就是該劇的三個(gè)題材。我希望當(dāng)你們聽(tīng)到劇中人說(shuō):地獄即他人,你們能想起上述的論點(diǎn)?！?皆引自《薩特文學(xué)論文集》第453—454頁(yè),李瑜青、凡人主編,施康強(qiáng)等譯。安徽文藝出版社1998年版)

在此,我引用了大段薩特的原話來(lái)解釋《禁閉》的哲學(xué)內(nèi)涵,完全是為了保證這種解釋的權(quán)威性。因?yàn)?最了解它的內(nèi)涵的人就是作家本人,只有他有權(quán)說(shuō)這不是在曲解作家的意圖。

另外我還有一個(gè)意圖是,希望大家明白,即使這樣一個(gè)被大多數(shù)評(píng)論家和觀眾肯定了的作品,其深刻哲理的完全解釋,也只不過(guò)需要以上這些文字。而如果更加精煉地總結(jié),那就是:“他人即是地獄”!但是,在具體的作品中,薩特卻借助演員在舞臺(tái)上表演了一個(gè)半小時(shí)。由此我們應(yīng)該可以感受到,戲劇中的哲理的表現(xiàn)與哲學(xué)的論述完全是兩碼事。

薩特在這個(gè)劇本中,將以上對(duì)于人類共同處境的思考,轉(zhuǎn)換成了具體的感性的特定環(huán)境:地獄。而且,這個(gè)地獄只是一個(gè)普通的客廳,只是它沒(méi)有出路而已。通過(guò)處在這樣的環(huán)境中的三個(gè)具體人物之間的關(guān)系的發(fā)展,人性的丑惡、悲哀、痛苦、沖撞被直接、清晰、感性地展現(xiàn)在觀眾面前。正是通過(guò)這三個(gè)人物置身于這樣一個(gè)獨(dú)特的極致情境下的具體動(dòng)作——而不是那句關(guān)鍵的臺(tái)詞“他人即地獄”——我們深刻地體會(huì)到了自己與人物非常相似的境遇,從而引發(fā)對(duì)自身處境的思考。我們開(kāi)始感受到,自己所生活的處境,正像劇中人物所處的情境一樣,我們都生活在這樣的地獄當(dāng)中。此時(shí),所有的哲學(xué)意味得到了順暢的傳遞。

我們看到,薩特將本來(lái)十分抽象的概念和理論,轉(zhuǎn)換成了十分具體、生動(dòng)的情境,于是形式變得豐富多彩起來(lái)。沖突、懸念、事件、情節(jié)等戲劇必需的因素都在劇本中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。此時(shí),情境的設(shè)置就是這種理性、抽象的理論,轉(zhuǎn)變成生動(dòng)、具體的感性形式的契機(jī)。正是情境使得這種“感性的顯現(xiàn)”成為了可能。

通過(guò)以上分析,我們就不難理解,為什么薩特的戲劇雖然具有十分深邃的哲理,同時(shí)還能保持形式的豐富性了。薩特正是遵循了戲劇本身的規(guī)律,將自己對(duì)于人類生命的哲學(xué)思考,通過(guò)情境這一契機(jī),在戲劇中生動(dòng)地表達(dá)了出來(lái)。我想,這是我們現(xiàn)在許多作家應(yīng)該學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)之一。但愿將來(lái)我們的劇作家們能創(chuàng)作出更多深刻并且生動(dòng)的,充滿哲學(xué)意味的作品!

(作者單位:中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系。本文為北京市教委青年人才資助項(xiàng)目)

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