日本文學(xué)之美

萬　之

瑞典學(xué)院給兩位日本作家頒發(fā)過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),1968年給川端康成,1994年給大江健三郎。這兩位作家的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)理想顯然不同,從中我們可以看到不同時(shí)代的文化風(fēng)景,看到日本文學(xué)的發(fā)展線索,也能體會(huì)到瑞典學(xué)院在前后兩次評(píng)選時(shí)的不同取向。前一次頒獎(jiǎng),要在國際政治與意識(shí)形態(tài)的冷戰(zhàn)背景之下考察,也要在東西方文化對(duì)立的背景下體會(huì)。川端康成讓瑞典學(xué)院院士感動(dòng),是因?yàn)樗隽艘粋€(gè)沒落狀態(tài)的東方文明的哀怨挽歌,是他具有地道的“日本性”,是異國情調(diào)。對(duì)于西方人,他扮演了一個(gè)完全不同的他者,所以瑞典學(xué)院和他的關(guān)系如異性之戀;而后一次頒獎(jiǎng),是在冷戰(zhàn)平息而世界迅速進(jìn)入全球化的背景下,雖有不同文明的沖突加劇,但傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明也在交融匯合之中。大江健三郎讓瑞典學(xué)院心儀,是因?yàn)樗麨閭鹘y(tǒng)文明融入新的現(xiàn)代文明開辟了一條道路,他成為一個(gè)西方人可以認(rèn)同的新人,所以瑞典學(xué)院和他的關(guān)系有點(diǎn)像同性相憐。

川端康成獲獎(jiǎng)的年代,是所謂“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”的年代,民族解放是第三世界的潮流,“反帝”、“反殖”是時(shí)髦口號(hào),而中國的“文化大革命”正風(fēng)起云涌,在歐洲也產(chǎn)生巨大影響。西方的左派知識(shí)分子對(duì)西方現(xiàn)代文明暴露的種種弊端不滿,而以為東方的文明或可帶來新的希望。瑞典學(xué)院當(dāng)時(shí)有位院士馬丁松,也是一位知名的“無產(chǎn)階級(jí)作家”,他就對(duì)中國的道家文化情有獨(dú)鐘,馬丁松本人在1974年曾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

歲月流轉(zhuǎn),二十多年后,大江健三郎的獲獎(jiǎng),和他之前墨西哥詩人帕斯、南非女作家戈蒂默爾、加勒比詩人瓦爾科特、美國黑人女作家莫里森的獲獎(jiǎng)一樣,則可說明瑞典學(xué)院在東西方文化沖突問題上新的態(tài)度、新的立場(chǎng)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn):作家既不應(yīng)該屈從“歐洲中心主義”或“西方文化霸權(quán)”或“白人文化優(yōu)勢(shì)”,也要超越保守狹隘的民族主義,防止極端的種族情緒和原教旨主義,不利用反對(duì)“西方文化霸權(quán)”的名義來排斥本來可以超越東西方文化沖突思維模式的人文價(jià)值。

從民族主義到民族國際主義

如果說在川端康成的時(shí)代,瑞典學(xué)院還鼓勵(lì)立足本土的“民族主義”文學(xué),需要表達(dá)的是一個(gè)民族的“精華”,那么到了大江健三郎的時(shí)代,他們會(huì)強(qiáng)調(diào),作家既立足于本國文學(xué)而又不囿于本國文學(xué)的局限:作家不能僅僅以本國文化傳統(tǒng)來自我定位,而是應(yīng)該以本國文化傳統(tǒng)在當(dāng)今世界國際化文化環(huán)境中的位置來定位,這就是一種文化上的“民族國際主義”的立場(chǎng)。大江健三郎其實(shí)就是一個(gè)典型的“民族國際主義”的作家,所以瑞典學(xué)院給他頒獎(jiǎng),也是拋給一個(gè)“民族國際主義”作家的花環(huán)。

因此,我們可以注意到瑞典學(xué)院給這兩位作家的頒獎(jiǎng)詞,前者突出了“日本的”,而后者則突出了“人類的”。瑞典學(xué)院給川端康成頒獎(jiǎng)的新聞公報(bào)雖然提到他受到歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響,但是更稱贊他“忠實(shí)地立足于日本的古典文學(xué),維護(hù)并繼承了純粹的日本傳統(tǒng)的文學(xué)模式”。瑞典學(xué)院給大江健三郎頒獎(jiǎng)的新聞公報(bào)則稱贊他一方面是為日本讀者寫作,另一方面打動(dòng)日本之外的讀者的心,因?yàn)樗淖髌贰坝迷娨獾牧α縿?chuàng)造了一個(gè)想象的世界,其中生活和神話濃縮成為當(dāng)代人類境遇的一幅令人難堪的圖畫”。這里說的“當(dāng)代人類”當(dāng)然不僅僅指日本人民,而是地球上的人類。

“民族國際主義”這個(gè)詞聽起來有些荒唐,好像是把兩個(gè)截然相對(duì)的概念硬湊在一起,民族主義者不一定是國際主義者。但是,我也無法想出一個(gè)更合適的詞來描述一個(gè)作家在全球化的文化互動(dòng)環(huán)境中面對(duì)本國文化時(shí)的力求兩全的立場(chǎng)和心態(tài)。其實(shí),這個(gè)詞也并非我的新創(chuàng),而是借用執(zhí)教于東京索菲亞大學(xué)的希臘籍哲學(xué)教授亞松·洛索斯的說法,他認(rèn)為大江健三郎是一個(gè)“深刻的日本國際主義者”。這里,“日本”不僅僅是表示作家的身份國籍,而是他的立場(chǎng)。洛索斯說,在日本這樣一個(gè)民族主義傳統(tǒng)根深蒂固的國家,大江健三郎本來是一個(gè)著名的反民族主義者,同時(shí)也是最具有國際主義色彩的作家,然而在某種意義上,正是因?yàn)樗倪@種態(tài)度,他又比所有日本人都更日本,更具有民族性。

在這方面,大江健三郎本人的思想表述、文學(xué)方面的實(shí)踐和理論都可以成為一種佐證。他本人非常強(qiáng)調(diào)他是日本作家,是為日本讀者寫作,他的作品總是描寫當(dāng)代日本人和他們的生活,而且主題都是針對(duì)日本在第二次世界大戰(zhàn)之后的重大社會(huì)問題。日本文學(xué)界,還有他的譯者,都認(rèn)為他的文學(xué)語言豐富了當(dāng)代日語,其特色難以用其他語言轉(zhuǎn)述,非常難翻譯。同時(shí),他強(qiáng)調(diào)在國際化的社會(huì)和文化環(huán)境中,日本人面對(duì)的問題和生存困境,也往往是人類共同的問題和生存困境,所以,描寫日本人的日本文學(xué),也自然就是世界文學(xué)的一部分。

大江健三郎在斯德哥爾摩大學(xué)演講介紹日本當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候,提到一個(gè)比較著名的日本當(dāng)代作家安部公房,稱贊他以超越了民族主義的心態(tài)來展現(xiàn)日本人的現(xiàn)代生活,使得作品更具全人類都能接受的普世性意義。我想,這些話也適用于大江健三郎本人。歐盟曾經(jīng)在1989年授予大江健三郎“猶羅帕利文學(xué)獎(jiǎng)”,表彰他創(chuàng)造的文體既能夠表現(xiàn)作為日本人的個(gè)人體驗(yàn),又與人類普遍性經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,對(duì)歐洲文學(xué)給予了相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

把川端康成和大江健三郎的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說做一個(gè)比較,對(duì)于日本文學(xué)從典型的唯日本之美的“民族主義”到后來這種“民族國際主義”的發(fā)展特點(diǎn)可以看得更加清楚。

川端康成一九六八年到斯德哥爾摩來領(lǐng)獎(jiǎng)的時(shí)候,他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演說辭是用日語,演說時(shí)身穿典型的日本和服,題目是《日本、美和我本身》,就是說民族國家、藝術(shù)之美和作家三者之間構(gòu)成一種自在的共存互屬關(guān)系。只要表現(xiàn)為日本的獨(dú)特的,就是美的,當(dāng)時(shí)的瑞典學(xué)院院士們著迷的正是這種西方人不熟悉的異國情調(diào)。他的作品后來在中國還頗為流行,比如《雪國》和《伊豆的歌女》等等都有中文翻譯,我想讀過這些作品的讀者大都能感覺到這種典型的日本特色。這和我們閱讀中國的《紅樓夢(mèng)》等古典小說一樣,這些作品自成一體,我們可以感覺到作品的強(qiáng)烈的民族性,能看到作家不可置疑的民族身份。

日本當(dāng)時(shí)還有一個(gè)狂熱的民族主義作家三島由紀(jì)夫,正是川端康成的摯友。三島由紀(jì)夫1970年剖腹自殺之時(shí),很多日本作家聞?dòng)嵹s去,而他只允許川端康成一人進(jìn)入聽他的臨終遺言。前赴后繼,川端康成本人也于1972年自殺而死。他們都是想竭力維持日本文化古典之美的唯美主義作家,而哀嘆日本文化在西方文化沖擊下的墮落,我們從川端康成的文學(xué)獎(jiǎng)演講詞《日本、美和我本身》去理解,也可以說“日本之美”之消亡就是“我”之死日,所以他們也是殉美而死。三島由紀(jì)夫據(jù)說多次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名,后來在西方還很走紅,也應(yīng)該算是一個(gè)具有世界眼光的作家。瑞典上演過他的劇作《薩德侯爵夫人》,題材居然是取自法國那位以殘暴折磨異性出名的薩德侯爵的家庭故事,性虐待的外文因此就叫做“薩德主義”。此劇由瑞典著名導(dǎo)演伯格曼執(zhí)導(dǎo),還應(yīng)邀到臺(tái)北演出,我還應(yīng)命把演出本翻譯成了中文,以便演出時(shí)同聲傳譯。雖然三島由紀(jì)夫?qū)懥宋鞣轿膶W(xué)題材,但是他還是只注意展現(xiàn)自己的日本式的獨(dú)特心理視角,他和世界文學(xué)其實(shí)缺少真正的交流。

大江健三郎顯然與川端康成和三島由紀(jì)夫有了不同的立場(chǎng)。他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演說辭不是用日語而是用英文演講的,身穿西服,題目則是模仿改換川端康成的題目,只改了一個(gè)詞,成為《日本、模棱兩可和我本身》,“美”在這里換成了“模棱兩可”,也是模糊不清具有雙重性質(zhì)的意思,表示當(dāng)代日本文化已經(jīng)有了傳統(tǒng)和西方文化的兩極對(duì)立,也是日本在世界文化格局內(nèi)的一種尷尬處境。就是說,由于新的世界格局,維持川端康成推崇的單極的日本古典美已經(jīng)不再可能。如果日本作家繼續(xù)像川端康成和三島由紀(jì)夫那樣過于鐘情日本的古典美,缺乏和世界文學(xué)其他民族文化其他藝術(shù)之美的對(duì)話交流,抗拒外來文化影響,不順應(yīng)時(shí)代潮流,頑固把守傳統(tǒng)陣地,確實(shí)也只有死路一條。

大江健三郎在演講詞中指出,日本的現(xiàn)代化已經(jīng)有了一百二十多年的歷史,日本人已經(jīng)處在“模棱兩可”的兩極分化之間,連他本人身上都不可避免帶上了這種分化的烙印。一極是現(xiàn)代化、西方化的日本,經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)歸屬于西方強(qiáng)國集團(tuán),脫離了所謂第三世界,而另一極依然還是屬于東方的文化傳統(tǒng)。特別是二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)起飛,工業(yè)和科技產(chǎn)品帶動(dòng)了文化產(chǎn)品的出口銷售,商品文化也被打上所謂“日本”標(biāo)記,而這種“日本” 的文化其實(shí)已經(jīng)是“模棱兩可”的東西。他在演講詞中說:“我所謂的日本的‘模棱兩可是貫穿了整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期的慢性疾病。日本的經(jīng)濟(jì)繁榮也沒有能擺脫這種疾病,而伴隨著的是在世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的光照下出現(xiàn)的各種潛在危險(xiǎn)。”

提到潛在危險(xiǎn),不可能不提到日本的戰(zhàn)爭罪惡。日本進(jìn)入工業(yè)化比較早,而經(jīng)濟(jì)上的發(fā)達(dá)加上狹隘的愛國主義和軍國主義擴(kuò)張反而把日本推上了發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭的罪惡深淵,這使得二戰(zhàn)后成長起來的有良知的日本知識(shí)分子不得不深刻地反省。大江健三郎不僅是這代知識(shí)分子中的文學(xué)代表人物,也是活躍的社會(huì)活動(dòng)家,有激進(jìn)左翼色彩的政治人物。除了小說,他還發(fā)表了很多政論,在重大政治問題上總是態(tài)度非常鮮明。例如他反對(duì)日本國家領(lǐng)導(dǎo)人參拜靖國神社,反對(duì)日本軍國主義復(fù)辟,反對(duì)核武器,甚至對(duì)于整個(gè)制度也提出質(zhì)疑。在文化上,他也反對(duì)國粹主義,反對(duì)不分青紅皂白地拒絕西方文化,反對(duì)文化封閉。他認(rèn)為犯有戰(zhàn)爭罪惡的日本只有尋求和世界文化的交流,接受普世的人權(quán)和民主理念,開闊視野,才能被世界原諒和接受。

所以,著名文化批評(píng)家弗·詹姆遜曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)大江健三郎:“大江健三郎是日本最尖銳的社會(huì)批評(píng)者,從來不認(rèn)同官方的和傳統(tǒng)的形象。他和日本其他作家都不一樣,最無日本傳統(tǒng)的陳腐的民族主義氣息,在某種意義上,他既是日本的同時(shí)也是最美國化的小說家,是開放外向的,是不受拘束的?！闭材愤d這種說法,也是從另一個(gè)角度道出了大江健三郎的“民族國際主義”色彩。

截然不同的文化資源

川端康成鐘情于日本古典文學(xué)的優(yōu)美,鐘情于東方的神秘主義。他在自己的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講詞中大量引用了日本的古典詩歌,解釋東方藝術(shù)的“山水”之意。他沒有談到一位西方作家,而是介紹日本禪宗詩僧希玄道元、明惠上人、西行、良寬等的詩歌,芥川龍之介和太宰治的小說,《古今和歌集》、《伊勢(shì)物語》、《源氏物語》、《枕草子》等的古典傳統(tǒng),也介紹東方繪畫、書法、花道、茶道。他特別強(qiáng)調(diào)東方之美才可以把他自己和西方文化區(qū)別開來,例如把自己的禪宗式空靈和西方的虛無主義區(qū)別開來。在演講的最后一段,他說道:“這里,我們有東方的空靈、東方的虛無。我自己的作品多被論者說成是空靈的作品,但是不可以和西方的虛無主義混為一談。其精神基礎(chǔ)是相當(dāng)不同的?！?/p>

與川端康成形成鮮明對(duì)照的是,大江健三郎在自己的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講詞中,坦白承認(rèn)自己受到西方文化資源的影響。他首先提到自己的文學(xué)道路追隨愛爾蘭詩人葉芝,他的小說《燃燒的綠樹》書名就是來自葉芝詩歌的意象。他也引用英國詩人布洛克或奧登的詩歌,提到小時(shí)候就著迷于美國作家馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》或者瑞典女作家拉戈洛夫的《尼爾斯騎鵝旅行記》這樣的兒童故事,還引述英國小說家奧維爾,介紹歐洲文藝復(fù)興時(shí)代法國文學(xué)家拉伯雷對(duì)自己的影響,如此等等,公開坦誠展現(xiàn)自己和西方文學(xué)的深厚淵源,顯示了西方文學(xué)方面的豐富知識(shí)。

川端康成出身世家,大學(xué)時(shí)代主修國文,而大江健三郎大學(xué)本科時(shí)主修了四年法語和法國文學(xué),也是在拉伯雷、巴爾扎克、雨果等法國作家的影響下開始寫作,他對(duì)薩特和加繆的存在主義哲學(xué)與文學(xué)有特殊的興趣,他的畢業(yè)論文就是論述薩特的存在主義文學(xué),初期作品如《奇妙的工作》和《死者的奢華》等也都表現(xiàn)出存在主義的色彩。這種學(xué)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷與后來獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的高行健如出一轍,倒是讓人覺得有意思的一件事情,是否法國文化最適合幫助東方培養(yǎng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)水準(zhǔn)的作家?

東西方文化雖然有很多區(qū)別,但是西方的人文主義文化資源卻能夠把“民族的”和“國際的”這樣的兩極對(duì)立重新連接在一起,消弭其中的所謂“模棱兩可”,而造就一個(gè)“民族國際主義”的偉大作家。

大江健三郎在演講詞中說,日本作家要尋求理想的新的文化身份,恢復(fù)日本人的尊嚴(yán)和體面,應(yīng)該接受的就是人文主義。而這種人文主義,更明確地說就是歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義。他把自己在人文主義方面接受的熏陶,都?xì)w功于自己大學(xué)時(shí)代的恩師、日本的法國文學(xué)專家渡邊一夫教授,他贊揚(yáng)渡邊一夫即使在日本處于對(duì)外戰(zhàn)爭的愛國狂熱年代,卻仍獨(dú)立特行地夢(mèng)想著要將西歐人文主義溶入到日本傳統(tǒng)的審美意識(shí)和自然觀中去,而這是不同于川端康成的“美”的另一種觀念。也可以說,大江健三郎本人也堅(jiān)持著這樣的夢(mèng)想,并一步步在文學(xué)創(chuàng)作中努力把這種夢(mèng)想轉(zhuǎn)為可以讓世界各地的讀者都能體驗(yàn)到的形象世界。

對(duì)于大江健三郎來說,渡邊一夫向日本讀者介紹的歐洲人文主義,特別文藝復(fù)興時(shí)代的拉伯雷、伊拉斯姆斯等等,都是“有生命活力的整體性的歐洲文化精華”,也正是米蘭·昆德拉所定義的“小說精神”。這是最具人性的人文主義,尤其是強(qiáng)調(diào)寬容的重要性,能看到人類的自身弱點(diǎn)。正是在這種意義上,應(yīng)該反對(duì)人類互相殘殺的任何戰(zhàn)爭,正如他引用的丹麥哲學(xué)家尼洛普的名言“那些不反對(duì)戰(zhàn)爭的人,就是戰(zhàn)爭的幫兇”。

理解大江健三郎的這種人文主義資源,就能理解他的大小著作中為什么總是充溢著人性、人道的氣息。例如以作者自己的愛子、先天性頭蓋骨缺損和腦組織外溢的大江光為核心人物的長篇小說《個(gè)人的體驗(yàn)》,雖然是描寫個(gè)人獨(dú)特的痛苦經(jīng)歷,也因?yàn)槌錆M父子之情,其對(duì)于死亡和人生意義的思考,卻能激蕩世界眾多讀者的同情感,深得瑞典學(xué)院院士們的贊賞。

通過閱讀渡邊一夫翻譯的法國作家拉伯雷的經(jīng)典作品,大江健三郎也建立起了自己創(chuàng)作小說的獨(dú)特形象系統(tǒng),這是我們理解大江健三郎文學(xué)創(chuàng)作的另一條重要線索。讀過拉伯雷文學(xué)作品《巨人傳》的讀者,都能夠體會(huì)到作品的奇異風(fēng)格,完全不同于后來的巴爾扎克式批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),也不同于雨果式浪漫主義文學(xué),大江健三郎引用當(dāng)代著名的文化批評(píng)家米哈伊爾·巴赫金的說法,就是“荒誕現(xiàn)實(shí)主義或大眾笑者文化的形象系統(tǒng)”。拉伯雷小說中的“德廉美修道院”,也是一個(gè)理想世界,可以算是大江健三郎后來在小說中描寫的現(xiàn)代烏托邦的影子,而他對(duì)于民間神話傳說的挖掘,也得益于拉伯雷《巨人傳》的啟發(fā),這就是瑞典學(xué)院頒獎(jiǎng)詞中“生活和神話融合”的注腳。

當(dāng)然,大江健三郎并非簡單地模仿復(fù)制西方文化,因?yàn)檫@僅僅是創(chuàng)作方法的資源之一,而他自己建立的形象系統(tǒng),還是要移植到亞洲的環(huán)境中。他說,這個(gè)亞洲當(dāng)然不是如今作為新興經(jīng)濟(jì)勢(shì)力崛起的亞洲,還是過去的、貧瘠的、鄉(xiāng)村而自然的亞洲,因此他提到自己和韓國作家金芝河、中國作家鄭義和莫言分享同樣的感覺。在他看來,文學(xué)的世界性就是要建立在這種具體形象的分享之中。 這樣的形象系統(tǒng)使得他這樣一個(gè)本來出生在世界文化邊緣的國家的最邊緣地區(qū)的人,能夠獲得普遍的承認(rèn)。

無論川端康成還是大江健三郎,他們獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因,當(dāng)然也都是他們個(gè)人的文學(xué)天賦,不光是他們的機(jī)遇和時(shí)代潮流。川端康成是公認(rèn)的日本戰(zhàn)后文學(xué)的領(lǐng)軍人物。瑞典學(xué)院稱贊他的作品有兩點(diǎn)重要意義,一是表現(xiàn)了道德性與倫理性的文化意識(shí),二是架設(shè)了東方與西方的精神橋梁。對(duì)于大江健三郎,著名的美國作家亨利·米勒曾這樣高度評(píng)價(jià):“大江雖然是地道的日本作家,但是通過對(duì)于人物的希望和困惑的描寫與控制,我以為他達(dá)到了陀思妥耶夫斯基的水準(zhǔn)?！边B政治上和大江健三郎截然對(duì)立的三島由紀(jì)夫當(dāng)年也不得不承認(rèn),“大江健三郎把戰(zhàn)后的日本文學(xué)提到了一個(gè)新的高度”。