向隅狂歡

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是順承了中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)的“接納”與“突破”，它對(duì)于中國(guó)脫離文革時(shí)期進(jìn)入到新的歷史階段發(fā)生了推動(dòng)、助成的作用。不得不承認(rèn)的是85思潮讓中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)憤然崛起，順應(yīng)著這種崛起，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)變得一發(fā)不可收拾。越來(lái)越多的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品變得炙手可熱，越來(lái)越多的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家聲名鵲起，越來(lái)越多關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論也變得不那么中肯，為了避免中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)淪為西方世界對(duì)中國(guó)式奇風(fēng)異俗的嘲哄，避免中國(guó)藝術(shù)家和藝術(shù)作品在這場(chǎng)大的聲勢(shì)面前迷失方向喪失民族個(gè)性和民族符號(hào)，避免中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)市場(chǎng)趨炎附勢(shì)。我們必須的正視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)、心靈、同行之中所面臨的三重困局。

走不出的“85”

李曉東

碰撞還是交融?模仿還是超越?接納還是批判?……一些尖銳的問(wèn)號(hào)總是依附在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)后面，讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為了一個(gè)疑問(wèn)句。這個(gè)疑問(wèn)句式在1985～1990年之間陡然地變成了一個(gè)感嘆句。這個(gè)句式的改變確定了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的世界性，但這種被世界認(rèn)可的當(dāng)代藝術(shù)是否可以以一個(gè)本民族獨(dú)到的思考方式成為世界藝術(shù)的立意之本，這還是一個(gè)有待深究的問(wèn)題。另外，值得深思的是這種句式的成功讓中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家們集體陷入了此種模式之中樂(lè)此不疲。而深受這種句式影響的新生代藝術(shù)家們也無(wú)法掙脫這種句式的束縛。

那個(gè)時(shí)代噴涌的激情

在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國(guó)藝術(shù)家在一個(gè)沒(méi)有畫(huà)廊、沒(méi)有美術(shù)館、沒(méi)有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境下，以空前的熱情掀起了一次意味深長(zhǎng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他們徹夜地談?wù)撍囆g(shù)，苦苦地研讀哲學(xué)著作。為了找錢(qián)制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時(shí)有可能被關(guān)閉的展覽。但他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發(fā)霉。他們發(fā)動(dòng)全國(guó)性的串聯(lián)，熱衷于舉辦研討會(huì)，南北呼應(yīng)，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問(wèn)題，關(guān)心人類的命運(yùn)。思考藝術(shù)的本質(zhì)。在短短的四年時(shí)間里，上百個(gè)激進(jìn)的團(tuán)體宣告成立，上千名藝術(shù)家加入進(jìn)來(lái)，上百個(gè)展覽在各地出現(xiàn)，一個(gè)比一個(gè)激烈、離奇的藝術(shù)宣言和計(jì)劃被發(fā)表出來(lái)出現(xiàn)……這些群體在全國(guó)各地舉辦了150多次前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)，共有2250位藝術(shù)家參。這就是著名的85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

“85新潮”運(yùn)動(dòng)的參與者們把20世紀(jì)初的西方書(shū)籍作為他們的教科書(shū)，他們的學(xué)習(xí)熱情十分強(qiáng)烈，絕不會(huì)漏掉能夠在書(shū)店和圖書(shū)館中找到的任何一本關(guān)于西方藝術(shù)的圖書(shū)。

他們?cè)诋?dāng)時(shí)雜志上的意見(jiàn)交流、探討和發(fā)言與他們尚未成熟、學(xué)究式的作品相比，具有更高的價(jià)值。這些藝術(shù)家們對(duì)“藝術(shù)要為人民服務(wù)”一說(shuō)展開(kāi)了討論，他們認(rèn)為這完全是一種強(qiáng)加于人的有著局限性的觀念，因此，他們選擇用一種完全不同的語(yǔ)言作為唯一能夠“獨(dú)立”地表達(dá)自我的方式。85文化人只是匆匆看了幾本西方藝術(shù)史的翻譯書(shū)和零碎的畫(huà)冊(cè)圖片，以及一堆時(shí)髦新概念，就敢于與西方對(duì)話，這不得不說(shuō)是一股初生牛犢的勇氣。

85新潮的真正成功實(shí)際上不單純是由于在1980年代國(guó)內(nèi)的藝術(shù)反叛，而是被裹挾在全球性的后殖民話語(yǔ)當(dāng)中，成為混雜的后現(xiàn)代大合唱的東方伴奏。在二戰(zhàn)以后。在非西方世界只有中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)在國(guó)際上獲得跟自己的語(yǔ)言貢獻(xiàn)不相稱的地位和收益，伴隨而來(lái)的危險(xiǎn)是，中國(guó)的藝術(shù)思潮獲得了一種反叛的慣性，而失去了對(duì)自身的憤怒與不滿的反思。

有人說(shuō)85新潮打破了長(zhǎng)達(dá)30年的文化隔離，使中國(guó)藝術(shù)與世界藝術(shù)開(kāi)始溝通和互動(dòng)，他們認(rèn)為此前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一直在遭受嚴(yán)重的破壞，僅留下許多印跡可供新文化塑造。但是有此論述的人是否考慮過(guò)。中國(guó)對(duì)世界的最偉大貢獻(xiàn)之一是對(duì)國(guó)家的神性與道德的要求，而這一切都是靠著藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)不斷推進(jìn)的。如果失去了A4\"關(guān)懷，藝術(shù)創(chuàng)作便也失去了自身的文化土壤。

凝固在那個(gè)時(shí)代的表情

費(fèi)大為至今仍認(rèn)為目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最好的作品都是在85新潮期間誕生的?！澳菚r(shí)很多藝術(shù)家通宵達(dá)旦地討論藝術(shù)、作藝術(shù)，為了實(shí)現(xiàn)滿腦子的創(chuàng)作想法，到了傾家當(dāng)產(chǎn)的地步，有人甚至賣血攢錢(qián)去做作品，而作品做完往往就扔掉了，也不是為了賣錢(qián)。一切都是為了藝術(shù)，純粹地為了藝術(shù)要變革!”

王廣義早期作品，與他現(xiàn)在的風(fēng)格大有區(qū)別。那時(shí)的王廣義還是“北方藝術(shù)群體”的領(lǐng)軍人物，他的《凝固的北方極地之一》并沒(méi)有確定的形象，體現(xiàn)出標(biāo)題給人的寒冷感，和他后來(lái)紅遍國(guó)內(nèi)外拍賣場(chǎng)的政治波普大有不同。在栗憲庭的回憶中，這是他們“北方藝術(shù)群體”的招牌“理性繪畫(huà)”。就是“用繪畫(huà)來(lái)圖解他們消化不了的哲學(xué)觀念”?！袄硇岳L畫(huà)”是當(dāng)時(shí)在這個(gè)群體中處于精神領(lǐng)袖地位的舒群提出的，舒群的作品《同一性語(yǔ)態(tài)-宗教話語(yǔ)秩序3號(hào)》，同樣也了無(wú)生命痕跡，并且從名字上來(lái)看，就很明顯地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)流行的哲學(xué)書(shū)籍的影響。而現(xiàn)在，舒群盡管仍然繼續(xù)做藝術(shù)家，但對(duì)于很多普通人而言，他的名字顯然不如王廣義具有號(hào)召力。

張曉剛的早期作品，也和他后來(lái)冷冰冰的《大家族系列》有相當(dāng)?shù)姆謩e。他那時(shí)屬于“西南藝術(shù)群體”，和毛旭輝等人過(guò)往甚密，講究的是要在理性之外尋找神秘而原始的生命訴求。他當(dāng)時(shí)的正職是地方歌舞團(tuán)的舞美，在訪談中他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)?！鞍滋炜春芷G俗的東西，晚上畫(huà)一些恐怖的魔鬼”。這些“恐怖的魔鬼”正在這次展覽中一展風(fēng)姿，和毛旭輝同樣充滿魔幻色彩的作品相映成趣。

谷文達(dá)和耿建翌的作品如今都已經(jīng)成為“85新潮”的一些符號(hào)性象征。谷文達(dá)作品多與社會(huì)禁忌有關(guān)，提升出很多社會(huì)符號(hào)作為視覺(jué)因素，把圖像分解得好像圖騰一樣，讓人們頂禮膜拜。在大多數(shù)國(guó)畫(huà)還是山水的那個(gè)年代。谷文達(dá)的畫(huà)可謂十分前衛(wèi)。而耿建翌的《第二狀態(tài)》則時(shí)常登上講述“85新潮”乃至那個(gè)年代的著作的封面，被視作那個(gè)年代的最佳圖解，他那張充滿了緊張、張大了嘴似乎在吶喊但又仿佛在笑的臉，永遠(yuǎn)地成為了那個(gè)時(shí)代的表情。

黃永砅的《墳》、徐冰的《天書(shū)》、張培力的《手套》、顧德新的《裝置》、呂勝中剪出來(lái)的《彳亍》，乃至唐宋、肖魯?shù)摹峨娫捦ぁ?，大多?shù)是那個(gè)時(shí)代的代表作，也是藝術(shù)家自己的代表作?！艾F(xiàn)在看來(lái)，其中的觀念沖擊一點(diǎn)也不過(guò)時(shí)”，費(fèi)大為說(shuō)自己依然欣賞這些已經(jīng)過(guò)去了20多年的作品，“相比之下，我們應(yīng)該想想現(xiàn)在的藝術(shù)究竟出了什么問(wèn)題”。

85新潮在文化姿態(tài)上是反叛而無(wú)畏的，但在語(yǔ)言上，確實(shí)有將西方的語(yǔ)言拿來(lái)作為抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的武器和工具。但這個(gè)群體在追求現(xiàn)代藝術(shù)、抗?fàn)幧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)、為中國(guó)藝術(shù)開(kāi)辟體制外道路等方面又是信念一致的。即使在西方藝術(shù)史上，偉大而純潔的藝術(shù)群體和運(yùn)動(dòng)也并不多見(jiàn)，尤其是在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的現(xiàn)代主義背景下。85新潮發(fā)起還是當(dāng)時(shí)具有社會(huì)精神高度呼應(yīng)的知識(shí)分子價(jià)值觀和精英文化態(tài)度，具體表現(xiàn)為獨(dú)立精神、文化反省和現(xiàn)實(shí)批判三大特征。盡管當(dāng)時(shí)未必所有的藝術(shù)家都屬于知識(shí)分子。但當(dāng)時(shí)大時(shí)代的氛圍是必然會(huì)滲透到被卷入的每個(gè)藝術(shù)青年血液中的。這也是現(xiàn)在藝術(shù)資本化和生產(chǎn)化之后，年輕藝術(shù)家身上所喪失的。但從藝術(shù)作品本身看，85新潮作品基本上是西方藝術(shù)語(yǔ)言的模仿，在藝術(shù)技巧的訓(xùn)練上也比較粗糙。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)代的作品盡管語(yǔ)言幼稚，但都具有那個(gè)時(shí)代的大氣、使命感和真誠(chéng)的精神力度。這也是現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)比不上的。

那個(gè)時(shí)代遺留的陰影

與如今正叱咤著、不斷創(chuàng)出拍賣新高的那些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品相比。“85新潮”實(shí)際上變成了聚光燈以外的一個(gè)陰影。而如今的大部分藝術(shù)作品仍然在其中尋找元素覓其庇佑。

在1980年代中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒(méi)有任何市場(chǎng)，1989年藝術(shù)家王廣義的一幅作品賣出1萬(wàn)元時(shí)，他拿錢(qián)的手激動(dòng)得顫抖，而在二十年后，像他這樣卷入當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的重要藝術(shù)家的作品價(jià)格都在百萬(wàn)元以上。

從2005年開(kāi)始，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)開(kāi)始蓬勃興起，到2006、2007年，王廣義、方力鈞的作品相繼拍出天價(jià)。又迅速被更高的價(jià)格刷新。張曉剛也是在那個(gè)時(shí)候被市場(chǎng)認(rèn)可的。因價(jià)格高漲，他與王廣義、方力鈞、岳敏君一起被戲稱為藝術(shù)界“F4”。創(chuàng)作于1992年的《創(chuàng)世篇——一個(gè)共和國(guó)的誕生》在2007年9月的紐約拍賣出306.5萬(wàn)美元，成為張曉剛作品全球拍賣的最高紀(jì)錄。

家庭老照片的圖式，細(xì)膩而淡雅的畫(huà)法，憂傷而木然的情緒，這是張曉剛的“標(biāo)準(zhǔn)像”?！拔母铩贝笈行麄鳟?huà)的翻版，只不過(guò)工農(nóng)兵的鐵拳砸向的是家喻戶曉的世界品牌；這是王廣義的“商標(biāo)”。岳敏君把自己的容貌化為畫(huà)中人。在荒誕搞笑的場(chǎng)景中，那些個(gè)男子一式地咧開(kāi)大嘴笑著，長(zhǎng)排的白牙數(shù)也數(shù)不過(guò)來(lái)……作品風(fēng)格的變化在藝術(shù)家方力鈞的畫(huà)中有明顯體現(xiàn)，他最早如很多畫(huà)家一樣“在農(nóng)村畫(huà)農(nóng)民”，很現(xiàn)實(shí)主義去地反映，然而“85”時(shí)，他作品中的農(nóng)民臉部抽象、夸張甚至猙獰。其代表作《吶喊》中描繪的打著哈欠的“光頭”于1993年登上了《紐約時(shí)報(bào)》的封面。

這些藝術(shù)特征與藝術(shù)價(jià)值的確立，無(wú)疑是西方世界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)的認(rèn)可與吹捧，而1990年代發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)是在自由主義經(jīng)濟(jì)政策改變中國(guó)之后的背景下進(jìn)行的，這個(gè)背景跟1980年代的中國(guó)社會(huì)狀沉的根本不同就不用論證，但所謂90年代的藝術(shù)仍然在深受85思潮的影響，為了便捷的通向名利的大道，他們?cè)诠虉?zhí)的模仿或照搬其成功模式?？扇绻?5新潮真的對(duì)現(xiàn)在有強(qiáng)有力的影響，那么何以今天的當(dāng)代藝術(shù)變得如此生產(chǎn)化和追逐金錢(qián)。真正的八五精神，如文化反省、社會(huì)批判和獨(dú)立反叛。甚至在一些老85人群身上也基本上消失了。

85美術(shù)新潮走到這一步，是否該真正收?qǐng)隽四?。按照法?guó)哲學(xué)家布爾迪厄的象征資本理論，一代人通過(guò)反叛獲得代表一個(gè)時(shí)代文化姿態(tài)的資格，成為那一代人的形象符號(hào)，這就是象征資本。象征資本到競(jìng)價(jià)轉(zhuǎn)賣的資本市場(chǎng)，就能出售變成現(xiàn)金。確信無(wú)疑的是，今天85新潮已成為一個(gè)金字招牌，成為了一個(gè)販賣中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的窗口。

就算所有的藝術(shù)家都認(rèn)為自己是天縱之才。也不能否認(rèn)，任何當(dāng)代藝術(shù)都是以國(guó)家為容器以國(guó)家為框架產(chǎn)生的，任何當(dāng)代藝術(shù)形式對(duì)當(dāng)代世界的理解都是國(guó)家性的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家所呈現(xiàn)的作品是廣義上的中國(guó)現(xiàn)代化話語(yǔ)的組成部分。整個(gè)世界對(duì)這些藝術(shù)品的看法不只關(guān)系到中國(guó)觀念的世界普適性，同時(shí)也關(guān)系到中國(guó)文化自身的轉(zhuǎn)變和被接受，并被西方接納為一個(gè)平等的對(duì)話對(duì)象。西方世界究竟在中國(guó)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)，還是奇風(fēng)異俗是個(gè)仍舊懸而未決的問(wèn)題。西方世界對(duì)中國(guó)藝術(shù)是否真的發(fā)現(xiàn)了其價(jià)值還是一次炒作?

西方世界總是能夠?qū)⒎俏鞣降奈幕瘍?yōu)勢(shì)納入到自身的敘事當(dāng)中，所有被這樣定位的文化元素都成了一種來(lái)自遠(yuǎn)方的朝貢。我們希望中國(guó)藝術(shù)贏得世界性的市場(chǎng)和認(rèn)可，但并不希望按照西方人眼中的“奇風(fēng)異俗”的模樣來(lái)呈現(xiàn)自己，這就要求中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)必須在對(duì)自身歷史的疏解的基礎(chǔ)上形成自身的話語(yǔ)體系，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)等的對(duì)話。

不由自主的擁抱

李曉東

王玉看上去比實(shí)際年齡年輕很多，屬于表象上的清純派，其作品卻透露著奔放沉雅。王玉喜歡在自己的作品中用人體與表情來(lái)展現(xiàn)掙扎與存在、孤獨(dú)與無(wú)助。她是學(xué)版畫(huà)的。她說(shuō)自己一直在用最極限的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)人類身體的質(zhì)感，引人思考被罩入其中，住在其中的靈魂的感受。如此藝術(shù)的語(yǔ)言聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)晦澀難懂，但她所強(qiáng)調(diào)的思考和靈魂也許正是中國(guó)新生代的藝術(shù)家們?cè)谄渥髌分袠O力表達(dá)的。

擇壤而植

王玉的作品中通常會(huì)表達(dá)個(gè)體人物的內(nèi)心世界，她認(rèn)為那是自己和他人之間的共通性，人和其靈魂的高度復(fù)雜與微妙是自己在作品中所要表現(xiàn)的主題。她說(shuō)自己創(chuàng)作時(shí)候的靈感在每個(gè)階段都會(huì)有所不同，“在我自己的每階段的情緒狀態(tài)中，來(lái)源于各種視覺(jué)媒介傳達(dá)的，觸動(dòng)我的眼神、姿態(tài)、預(yù)示、感動(dòng)、異想……我把這種觸動(dòng)，像抽絲一樣從人物們的隱秘中拉出來(lái)?！?/p>

對(duì)于材料運(yùn)用的發(fā)現(xiàn)讓王玉覺(jué)得自己的作品有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。提到當(dāng)時(shí)的代表作，她說(shuō)：“代表作是幾幅小幅，兩個(gè)身體的緊密擁抱。創(chuàng)作原因和創(chuàng)作歷程是非常想說(shuō)明人類情感的共通性。人的內(nèi)心的感動(dòng)。需要和表達(dá)是完全相通的，無(wú)論男女說(shuō)到底是一樣的。開(kāi)始的時(shí)候我賣了一個(gè)很小幅的，一千歐元，其他的我現(xiàn)在自己珍藏。”

相對(duì)于其他的行業(yè)，藝術(shù)創(chuàng)作受到客觀因素的影響，其獨(dú)立性也會(huì)相對(duì)受到制約，王玉承認(rèn)自己也深受客觀因素的影響比較大。她說(shuō)，“我本人的思想是在客觀的環(huán)境中生長(zhǎng)存活著的。我脫離不了客觀環(huán)境，它是我作品的土壤，如果我沒(méi)在法國(guó)生活了7年的話，我的作品從里到外肯定都是和現(xiàn)在不同的。”

王玉的畫(huà)在國(guó)外賣得很好，也頗受藏家和投資者的青睞?；蛟S是法國(guó)這個(gè)國(guó)度更適合藝術(shù)的自由發(fā)展，王玉在那里學(xué)習(xí)工作了7年，她說(shuō)法國(guó)讓她的心靈得到了謙卑與平和，并讓她意識(shí)到在文化與藝術(shù)面前每個(gè)人都是平等且渺小的?！爱?dāng)你真正明白了自己是渺小的，才可以平和地吸收大量的營(yíng)養(yǎng)。在法國(guó)我學(xué)會(huì)了相互尊重，尊重別人的獨(dú)特性和優(yōu)點(diǎn)，哪怕是一點(diǎn)兒優(yōu)點(diǎn)，我一直在告誡自己不要像一個(gè)漲飽的氣球一樣去鄙夷和評(píng)價(jià)別人。那樣自己則不會(huì)再去接納什么?！蓖跤?003年畢業(yè)于巴黎第一大學(xué)造型藝術(shù)學(xué)院獲碩士學(xué)位后，便一直生活工作在巴黎，她的很多個(gè)展也開(kāi)始于法國(guó)。對(duì)王玉來(lái)說(shuō)，法國(guó)的學(xué)習(xí)和生活讓她完成了一次涅槃，也讓她滌除了年輕人本有的浮躁與激進(jìn)。但作為一個(gè)中國(guó)人來(lái)說(shuō)是否真的要到歐洲的某個(gè)國(guó)度才能完成一次成長(zhǎng)與升華呢?這也許是個(gè)問(wèn)題。張曉剛在自我封閉的時(shí)期，大部分時(shí)間盤(pán)桓在歐洲。在德國(guó)的三個(gè)月，幾乎每天都要看一個(gè)展覽，每天一瓶水一個(gè)面包，到一個(gè)城市，從火車站直奔美術(shù)館，看完了再上火車到下一個(gè)城市。看到后來(lái)，一進(jìn)博物館大門(mén)幾乎都要吐。對(duì)歐洲美術(shù)史的研究與歐洲藝術(shù)的留戀是否真的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被西方認(rèn)可和接受的條件?這似乎已然成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家賴以成功的必要條件。

唯養(yǎng)是從

“當(dāng)我在國(guó)內(nèi)讀書(shū)的時(shí)候?qū)ξ矣绊懽畲蟮氖钱吋铀鳌，F(xiàn)在對(duì)我影響最大的是‘眾多’的當(dāng)代藝術(shù)家，是巴黎這個(gè)視覺(jué)窗口的力量。不只是畫(huà)家。雕塑、攝影、電影、戲劇舞蹈、設(shè)計(jì)，各種創(chuàng)造。它像一個(gè)能量巨大的寶庫(kù)，誰(shuí)都在其中汲取營(yíng)養(yǎng)，也向其中注入自己的能量，沒(méi)有什么新鮮的創(chuàng)造是一個(gè)人的功勞?！?/p>

對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)家，王玉說(shuō)自己很喜歡97歲在紐約生活的法國(guó)藝術(shù)家LOUISE BOURGOISE，和德國(guó)的POLKE SIGMAR?！扒罢呙浇轭I(lǐng)域很廣她有著畢加索式點(diǎn)石成金巫師般的才華，充滿了幽默，諷刺和出其不意。最喜歡的她的作品是大理石雕塑‘父親’，一個(gè)無(wú)頭的半人半獸半公半母結(jié)合的雕像，極具諷刺和古典手法的完美。POLKE SIGMAR是以絲布代畫(huà)布，材料技術(shù)上結(jié)合印刷，清漆和畫(huà)材，效果自由、宏大、豐富，光怪陸離且無(wú)法揣摩，題材上卻非常人文，深邃，令人駐足深思。最喜歡的是他在去年威尼斯雙年展上的4幅超巨型‘繪畫(huà)’”。

每一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)家都會(huì)受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)潛移默化的影響。多年以后，當(dāng)王玉博覽了歐洲眾多大師們的作品后，她開(kāi)始重新拾起了中國(guó)的藝術(shù)與精神?！耙郧芭d趣不大，印象中的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)總是墨守陳規(guī)的。隨著時(shí)間和距離的推移，現(xiàn)在開(kāi)始珍惜它的獨(dú)特魅力，這種畢加索和孩子才有的巧奪天工的自由讓我很折服。他們的創(chuàng)造是與自然合作的，不是要在畫(huà)面中控制所有的要素。而是跟他們合作。墨，水，紙都在創(chuàng)造。藝術(shù)家是指揮。現(xiàn)在這種精神開(kāi)始逐漸進(jìn)駐我的畫(huà)面，即使我用的是畫(huà)布和膠等材料?！?/p>

問(wèn)及面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的紛亂和財(cái)富地滲透對(duì)她創(chuàng)作有沒(méi)有什么影響，有沒(méi)有讓她變得急功近利，以及帶給她的最大困惑是什么，她直接而簡(jiǎn)單地回答說(shuō)那一切都跟自己沒(méi)有什么關(guān)系，自己也沒(méi)有因此而有過(guò)什么困惑?！熬拖裎以谖堇锩?lè)，外面刮風(fēng)下雨實(shí)在是玻璃外面的事。”用一種兩耳不聞窗外事的態(tài)度在專心于自己的作品，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是件幸事，似乎只有這樣的專注才能成就自己，完成自己的追求。

當(dāng)作品被熱賣的時(shí)候，則會(huì)導(dǎo)致某些藝術(shù)家創(chuàng)作上的流水作業(yè)與創(chuàng)作思想的枯竭，也會(huì)讓他們忽視作品的思想性和創(chuàng)作。對(duì)待這種現(xiàn)象王玉說(shuō)：“創(chuàng)作的枯竭現(xiàn)象經(jīng)常是因?yàn)橹貜?fù)自己，這個(gè)現(xiàn)象多數(shù)不是等到熱賣了才有的。創(chuàng)作中重復(fù)自己是我從沒(méi)有過(guò)的，因?yàn)槲业拿繌堊髌范际窃谡f(shuō)話，他們對(duì)我來(lái)說(shuō)存在的價(jià)值就是這個(gè)，替我說(shuō)話的媒介，我每次要說(shuō)的話都不一樣，財(cái)富不可能使我失去說(shuō)話的愿望。思想性，其實(shí)是我自己的思想通過(guò)畫(huà)面來(lái)傳達(dá)，它是我這些人物存在的唯一原因，忽視它我也就沒(méi)內(nèi)容可工作了。創(chuàng)作態(tài)度其實(shí)是把話說(shuō)清楚的愿望有多大，它一直來(lái)自于我，外界對(duì)我的影響應(yīng)該是想說(shuō)的話的內(nèi)容有變化?！?/p>

與當(dāng)今藝術(shù)界的F4比起來(lái)，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)星星畫(huà)展和85新潮的王玉或許只能算是一個(gè)新生代的藝術(shù)家，但王玉們的作品更能代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。他們的作品在大張旗鼓鳴鑼開(kāi)道，由于他們久居海外，備受西方藝術(shù)的熏陶與影響，致使他們認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)體的行為。他們覺(jué)得個(gè)性與思想上的自由與奔放是他們的作品被西方更多的接受和認(rèn)可的原因，殊不知，任何一個(gè)作品之所以有意義、會(huì)被接受都是在一個(gè)共有的語(yǔ)境之下才有可能的，而這一語(yǔ)境的建構(gòu)往往要依賴藝術(shù)家群體的“文化自覺(jué)”，而不是個(gè)人英雄主義。

我看人看我

陸婷婷

作為全球藝術(shù)市場(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者，佳士得公司一直是中國(guó)藝術(shù)品走向國(guó)際市場(chǎng)的重要橋梁，他們靠著兩百多年的國(guó)際市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)今日中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的高傲與焦慮有著獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能夠在20多年的時(shí)間內(nèi)走向國(guó)際市場(chǎng)，并獲得廣泛的認(rèn)可，并不出乎意料，但成為幾乎最被認(rèn)可的中國(guó)符號(hào)，也多少令佳士得有點(diǎn)措手不及。從市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，他們?cè)静魂P(guān)注一幅作品承載的藝術(shù)之外的東西，但中國(guó)作品的國(guó)際市場(chǎng)卻令他們不得不考慮這一點(diǎn)。

英國(guó)佳士得有限公司中國(guó)區(qū)業(yè)務(wù)拓展總監(jiān)汪潔說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品主要表現(xiàn)的是中國(guó)不同時(shí)期的特征面貌，出于海外一些藏家對(duì)中國(guó)當(dāng)代不同時(shí)期所持興趣，為了了解中國(guó)不同時(shí)期的發(fā)展，因此。這部分海外藏家對(duì)能夠反映那段時(shí)間痕跡的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。而且，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格跟海外的一些大師作品相比，我們的作品實(shí)在是太便宜了，但是我們藝術(shù)家的功底是十分了得，基本功相當(dāng)?shù)脑鷮?shí)，他們非常有內(nèi)涵，不流于膚淺，所以這么好的作品，又這么便宜，再加上能夠反映中國(guó)當(dāng)代特定的時(shí)期內(nèi)容，所以大家都會(huì)非常喜歡。正如此。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)贏得了國(guó)際市場(chǎng)的認(rèn)可，并自2004年起異?；鸨?，這個(gè)進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)時(shí)日尚淺的藝術(shù)門(mén)類，還未曾出現(xiàn)過(guò)大的起伏。而如果真要描繪中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的形式圖，眼下就是一路呈上揚(yáng)走高的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)遇到的第一個(gè)較大的起伏期。”

關(guān)于市場(chǎng)波動(dòng)，汪潔認(rèn)為：藝術(shù)品在國(guó)際上的發(fā)展是有其規(guī)律性的，基本3～5年就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)調(diào)整期。很多人將眼下當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的情沉歸咎于這場(chǎng)金融危機(jī)，其實(shí)這只是一個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)很正常的調(diào)整，即便是沒(méi)有這場(chǎng)金融危機(jī)，當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)也會(huì)進(jìn)行必要的調(diào)整，這是一個(gè)市場(chǎng)從誕生到成熟的必然過(guò)程。

當(dāng)國(guó)外資本進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品領(lǐng)域，中國(guó)當(dāng)代作品的價(jià)格一下子被拉得很高，引得眾多參與者蜂擁而至，而面對(duì)如今的寒流，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)又該如何應(yīng)對(duì)這一變數(shù)呢?按照經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)藝術(shù)品的價(jià)格遞升是相當(dāng)平穩(wěn)的，像海外印象派藝術(shù)品，包括像畢加索等印象派大師的作品也是呈現(xiàn)這一走勢(shì)。而中國(guó)的當(dāng)代作品則以相當(dāng)迅猛的速度大步流星跨入盛夏，上半年才購(gòu)進(jìn)價(jià)值一千萬(wàn)的畫(huà)作，而下半年就變成了兩千萬(wàn)，這樣的速度導(dǎo)致了市場(chǎng)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)品的狂熱追捧。瘋狂的景象也充分暴露了當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的不成熟，作品急速?zèng)_高，這對(duì)藝術(shù)家并不一定是件好事情。尤其是一些年輕的藝術(shù)家，剛剛畢業(yè)，他們的畫(huà)就可能賣過(guò)自己的老師，這很容易導(dǎo)致藝術(shù)家難靜下心搞創(chuàng)作，浮躁的狀態(tài)又會(huì)導(dǎo)致其作品的浮躁，從而造成對(duì)整個(gè)行業(yè)的沖擊。

但市場(chǎng)的波動(dòng)是一回事，中國(guó)藝術(shù)品的生命力則是另外一回事。甚至可以說(shuō)，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這樣一個(gè)以國(guó)家來(lái)命名的市場(chǎng)門(mén)類本身就是一個(gè)有些怪誕的現(xiàn)狀。這固然因?yàn)椤爸袊?guó)”曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間被國(guó)際社會(huì)當(dāng)作一個(gè)他者來(lái)對(duì)待，同時(shí)也因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)全世界的藝術(shù)審美的影響過(guò)于微弱。中國(guó)的藝術(shù)家在過(guò)去100多年中花了很多時(shí)間去了解世界各地的藝術(shù)創(chuàng)作，但卻疏于讓世界透過(guò)自己的作品來(lái)了解中國(guó)的藝術(shù)史。那些陳列在世界各大博物館中的中國(guó)藝術(shù)珍品不但沒(méi)有影響到西方主流思潮的走向，甚至連個(gè)像樣的知音恐怕都沒(méi)有。過(guò)去十幾年間，中國(guó)開(kāi)始有些藝術(shù)家的作品獲得了國(guó)際性的認(rèn)可，但大多不過(guò)是一種學(xué)生交作業(yè)式的反饋，或許你在反應(yīng)中國(guó)的變化。但如果你看到的仍舊是“作品描述歷史的瞬間”的邏輯，而沒(méi)有基于自己的思維方式的思考，這樣的作品在西方早已經(jīng)汗牛充棟了。大家期待的是，中國(guó)的藝術(shù)家是否在中國(guó)的歷史當(dāng)中看到了新的藝術(shù)可能性，這一點(diǎn)，關(guān)系到中國(guó)藝術(shù)品在國(guó)際市場(chǎng)上的長(zhǎng)遠(yuǎn)未來(lái)。而合適的期望是，一些藝術(shù)家的作品能夠呈現(xiàn)對(duì)當(dāng)今世界的獨(dú)到思考，而不再?gòu)?qiáng)調(diào)某個(gè)國(guó)家的藝術(shù)品。要達(dá)到這一步，必須基于中國(guó)文化的內(nèi)省與重生。

盡管佳士得國(guó)際首席執(zhí)行官愛(ài)德華·道爾曼近日表示：由于經(jīng)濟(jì)下滑的原因，佳士得國(guó)際拍賣公司計(jì)劃將拍品估價(jià)調(diào)低十個(gè)百分點(diǎn)以上。但佳士得仍舊對(duì)中國(guó)作品的海外市場(chǎng)充滿信心，但這種情形究竟能夠持續(xù)多久，要看中國(guó)藝術(shù)家的集體努力了。

正身律己

李曉東

今日美術(shù)館的周圍不知從什么時(shí)候起又萌生了幾間大大小小的畫(huà)廊。但大都在這個(gè)寒冬中顯得孓然凄冷，就連附近最人氣鼎盛的咖啡館都受到了傳染。黃篤坐在這個(gè)溫度不怎么著調(diào)的咖啡館里，溫和而謙恭，亦如一個(gè)儒者，完全少了些藝術(shù)評(píng)論家身上該有的憤怒因子。路過(guò)的人都恭敬地叫他黃老師。他也報(bào)之以溫和的微笑。作為一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論家和策展人，黃篤更多的時(shí)候浸淫在藝術(shù)作品中，對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)做理論化學(xué)術(shù)化的討論和闡述。但他有時(shí)候也覺(jué)得語(yǔ)言是無(wú)力的，所以他說(shuō)，自己在用文字影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)。也在用自己策劃的展覽來(lái)證明中國(guó)當(dāng)代需要什么樣的藝術(shù)來(lái)正身律己。他說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是世界藝術(shù)不可或缺的構(gòu)成元素，中國(guó)需要世界，世界更需要中國(guó)。

被模式化了的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

曾做過(guò)當(dāng)時(shí)大膽刊發(fā)前衛(wèi)藝術(shù)作品的《美術(shù)》雜志編輯的黃篤目睹并親歷了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)時(shí)期，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)是：包容。他說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀比較復(fù)雜，不像過(guò)去。八九十年代，我們用前衛(wèi)藝術(shù)來(lái)跟官方藝術(shù)相區(qū)別。到了九十年代以后。就不用這個(gè)詞了，而是稱之為當(dāng)代藝術(shù)。我想這跟中國(guó)自身的開(kāi)放程度、社會(huì)的系統(tǒng)是有關(guān)系的，把對(duì)立的藝術(shù)也包容其中，比如上海的雙年展，廣州的三年展，都開(kāi)始接納所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，這樣前衛(wèi)藝術(shù)的概念性就被這種包容所解構(gòu)了?！睆那靶l(wèi)藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)，這不僅僅是一個(gè)稱謂的改變，也是國(guó)家對(duì)藝術(shù)的一種態(tài)度。

黃篤認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是時(shí)而平行時(shí)而交融的兩條線?！耙粭l是商業(yè)的線索，另外一條就是非商業(yè)的線索。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)有一部分延續(xù)了90年代的成果：被稱為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的F4的(張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君)成功是八九十年代的積累，而不是突然升值的。但是很多人都對(duì)他們有誤解，認(rèn)為因?yàn)樯虡I(yè)所以出名。我覺(jué)得商業(yè)不是根本，最重要的還是看藝術(shù)家的創(chuàng)造力。這些藝術(shù)家給了一個(gè)模式。很多人就按照這個(gè)模式去做，缺乏理性的分析。藝術(shù)成功的根本就是藝術(shù)創(chuàng)造性。在語(yǔ)言上、風(fēng)格上、觀念上。這是至關(guān)重要的，你的語(yǔ)言有什么不同，有什么個(gè)性，有什么超越，或者你的風(fēng)格有什么樣的推進(jìn)，你的觀念有什么樣新的東西。有什么樣的顛覆性。這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里最重要也是最應(yīng)該具備的部分?，F(xiàn)在的很多人都在按照一個(gè)既定的成功模式去效仿。去畫(huà)廊里你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多入畫(huà)臉，跟大一學(xué)生的手法接近或者類似，我覺(jué)得這是無(wú)法被認(rèn)可的?！?/p>

黃篤說(shuō)不可否認(rèn)F4的成功是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志，但其負(fù)面影響也是不容忽視的?！拔矣X(jué)得他們產(chǎn)生的最大影響是商業(yè)上的，而不是學(xué)術(shù)上的，后來(lái)就被誤認(rèn)為是商業(yè)成功的一種標(biāo)志。我們應(yīng)該透過(guò)表面看本質(zhì)，為什么會(huì)成功?他之前的經(jīng)歷，所處的社會(huì)背景，人生經(jīng)驗(yàn)……有一種張力。后來(lái)的藝術(shù)家就只看到這種表面形象，不再具有創(chuàng)造力，而只是去迎合市場(chǎng)。他們只是從符號(hào)到符號(hào)，不揭示符號(hào)背后是什么。這種方式是快捷的，容易成功，容易獲利，讓其后的一些藝術(shù)家被市場(chǎng)所左右，失去了創(chuàng)造的能力?！?/p>

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特殊構(gòu)成

“中國(guó)是最特殊的一個(gè)國(guó)家，我們的文化系統(tǒng)是獨(dú)立的：我們的語(yǔ)言是漢語(yǔ)，思維邏輯不是西方式的。就因?yàn)檫@樣，中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)恰恰不是西方的經(jīng)驗(yàn)，也不是西方藝術(shù)所能衡量的，這就是中國(guó)藝術(shù)的魅力所在，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。西方的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)難以言說(shuō)：有時(shí)候我想，中國(guó)的社會(huì)制度本身發(fā)生了變化，從文革到解放以后的各種運(yùn)動(dòng)，我們可以看到很多負(fù)面，但也會(huì)看到文化的改造帶來(lái)的整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。與中國(guó)相比，印度曾是英國(guó)的殖民地，既留下了以前強(qiáng)大的封建制度，又沒(méi)有真正經(jīng)歷過(guò)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)。我覺(jué)得變革是中國(guó)現(xiàn)代性很重要的一部分。在中國(guó)，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革把人的意義調(diào)動(dòng)起來(lái)，但再怎么變，也不會(huì)變作西方式的國(guó)家。中國(guó)依然有著自己難以解讀的地方。中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)在其實(shí)很自由，藝術(shù)與自由市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)結(jié)合的自由，我覺(jué)得這比西方更自由。國(guó)家在藝術(shù)方面的監(jiān)管必然是有的，但這種監(jiān)管并不代表有很大的約束。”

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的“中國(guó)性”，黃篤認(rèn)為主要是變革帶來(lái)的，還有中國(guó)自己的獨(dú)立文化系統(tǒng)，這恰恰是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如此蓬勃如此活躍的關(guān)鍵。但是西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響與指摘，黃篤還是給出了一個(gè)自己的灼見(jiàn)。

“在中國(guó)做一個(gè)展覽，用一個(gè)動(dòng)物，沒(méi)問(wèn)題，但在西方是被禁止的。西方民主的制度使得民間的聲音可以發(fā)出來(lái)，中國(guó)的這種制度是混亂的，所以有了藝術(shù)上的自由。我說(shuō)的混亂指的是制度的不健全，藝術(shù)的活力恰好存在。中國(guó)藝術(shù)的魅力，尤其是在八九十年代，西方的人到中國(guó)來(lái)選藝術(shù)的時(shí)候，我覺(jué)得是帶有支配性的。他們用雙重標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇中國(guó)藝術(shù)，把解讀中國(guó)社會(huì)作為首要條件，而不是中國(guó)藝術(shù)本身。藝術(shù)只是成為他們解讀中國(guó)社會(huì)的一個(gè)注腳，而不是把中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造性列入考慮。當(dāng)中國(guó)藝術(shù)崛起的時(shí)候。我們自己的展覽做起來(lái)了，上海雙年展、廣東三年展還有一些個(gè)人的畫(huà)廊紛紛出現(xiàn)，西方難以掌控中國(guó)藝術(shù)，就開(kāi)始了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的批評(píng)，說(shuō)中國(guó)藝術(shù)太商業(yè)。我覺(jué)得這是一個(gè)話語(yǔ)權(quán)掌控消失之后他們的一種反應(yīng)。那時(shí)候他們把中國(guó)藝術(shù)看作意識(shí)形態(tài)，看作共產(chǎn)黨壓制獨(dú)立言論自由思想的工具，當(dāng)共產(chǎn)黨文化包容的時(shí)候，難以描述的時(shí)候，他們就認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有社會(huì)批判性只有商業(yè)了。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國(guó)藝術(shù)存在社會(huì)和文化批判性逐漸弱化的問(wèn)題，但也不能說(shuō)中國(guó)藝術(shù)就徹底沒(méi)有新東西的存在了。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)、多樣性、作品體量由小到大，這些都取決于國(guó)家本身的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?！?/p>

缺乏與流失

面對(duì)市場(chǎng)化的侵蝕和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的思想現(xiàn)狀，黃篤認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家正在流失的是人文精神。他不無(wú)感慨地說(shuō)：“這種人文精神我們可以從幾個(gè)方面去談，一個(gè)是所關(guān)注的問(wèn)題。如果說(shuō)80年代是社會(huì)批判意識(shí)，90年代是文化批判意識(shí)，那么到了現(xiàn)在我們?nèi)狈Φ恼墙?jīng)濟(jì)批判意識(shí)。我們進(jìn)入了一個(gè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。城市化導(dǎo)致的分裂，城市的移動(dòng)永遠(yuǎn)把弱勢(shì)的人遷徙到城市的最邊緣去，富人則永遠(yuǎn)集中在一個(gè)中心。這種分化在藝術(shù)里很少有人思考。我們經(jīng)常談到的風(fēng)險(xiǎn)文化里，其實(shí)也可以作為一個(gè)動(dòng)力通過(guò)藝術(shù)來(lái)思考和展現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在針對(duì)性上相對(duì)缺乏。批判性的整體意識(shí)不強(qiáng)。我覺(jué)得在80、90年代都有一種集體無(wú)意識(shí)。但是現(xiàn)在這種集體無(wú)意識(shí)消失了。經(jīng)濟(jì)把這種集體無(wú)意識(shí)解構(gòu)了。我們贊同個(gè)性的存在，但是作為個(gè)體的藝術(shù)家。對(duì)社會(huì)的反應(yīng)、責(zé)任和質(zhì)疑，無(wú)論是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考，還是對(duì)文化問(wèn)題的批判，或者是對(duì)藝術(shù)本體的建構(gòu)，這都是很重要的。多樣性是一個(gè)很好的事情，它解構(gòu)了過(guò)去權(quán)力話語(yǔ)的單一性，但同時(shí)也解構(gòu)了個(gè)人藝術(shù)里的集權(quán)話語(yǔ)。藝術(shù)市場(chǎng)化就像一把雙刃劍，關(guān)鍵在于藝術(shù)家們能不能保持一種獨(dú)立自由的創(chuàng)作心態(tài)，而不是受制于市場(chǎng)的去留。好的藝術(shù)家是讓市場(chǎng)跟著他走，而不是他跟著市場(chǎng)走。最近幾年，人們看到更多的是一個(gè)藝術(shù)的市場(chǎng)問(wèn)題，而不是藝術(shù)本身的問(wèn)題。市場(chǎng)的需求和消費(fèi)在這幾年一直左右了當(dāng)代藝術(shù)的方向。

“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的特質(zhì)從總體上說(shuō)，宏大氣勢(shì)的語(yǔ)言已經(jīng)消失了。過(guò)去，整個(gè)藝術(shù)的語(yǔ)言和敘事是有宏大氣勢(shì)的，從張藝謀的《紅高粱》到中國(guó)的文學(xué)作品。到2000年以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言微觀化了，注重生活的細(xì)節(jié)，通過(guò)局部折射社會(huì)的作品越來(lái)越多，像陳文令的《豬》，王若言的《表》是對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)的悖論的思考。一些年輕的藝術(shù)家，如李繼開(kāi)的作品，表現(xiàn)了70、80年代人的孤獨(dú)感。當(dāng)代已經(jīng)很難看到帶有宏大的文學(xué)敘事性的作品了。藝術(shù)媒介也發(fā)生了變化，有了裝置藝術(shù)、VIDEO、新媒體藝術(shù)，還有雕塑藝術(shù)?！?/p>

針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界缺乏獨(dú)立公正的聲音和正確的引導(dǎo)等問(wèn)題，黃篤不無(wú)憂慮地說(shuō)：“從一個(gè)健康的批評(píng)角度，我覺(jué)得批評(píng)應(yīng)該是針對(duì)問(wèn)題的批評(píng)，并且不是隨機(jī)性的，要有學(xué)理性，有藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)和理論素養(yǎng)的批評(píng)。這種批評(píng)要有深度，要言之有物，要有批評(píng)的尖銳性。現(xiàn)在中國(guó)的批評(píng)缺乏整體性和對(duì)大趨勢(shì)的把握，這是一個(gè)缺口。藝術(shù)批評(píng)里很重要的一點(diǎn)就是對(duì)于宏觀和微觀都有一個(gè)把握。這個(gè)欠缺的原因主要還是因?yàn)楸还髁x、實(shí)用主義所左右，很多人去做商業(yè)性的活動(dòng)，而不是獨(dú)立思考、獨(dú)立實(shí)踐。我覺(jué)得我自己是把批評(píng)實(shí)踐化了，通過(guò)組織展覽把這種批評(píng)表現(xiàn)出來(lái)。最近我在中國(guó)鑄造館策劃一個(gè)《中國(guó)幻想》的展覽，我剛才談了兩個(gè)概念，一個(gè)是藝術(shù)史的終結(jié)，一個(gè)是身份的終結(jié)，我把這兩個(gè)問(wèn)題作為思考納入到實(shí)踐中。這種實(shí)踐不是空話，而是分析了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展階段，從市場(chǎng)化到身份危機(jī)，從一個(gè)大的藝術(shù)趨勢(shì)的角度去分析。我作為一個(gè)策展人，一個(gè)評(píng)論家，更多的還是側(cè)重實(shí)踐。我現(xiàn)在不太寫(xiě)評(píng)論文章了，而是會(huì)通過(guò)展覽來(lái)批評(píng)過(guò)于商業(yè)化，缺乏主體個(gè)性的作品。別人用語(yǔ)言，我是用展覽這種行動(dòng)來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的前瞻性、獨(dú)立性和當(dāng)代性。”

自由，似乎是藝術(shù)所標(biāo)榜的一個(gè)語(yǔ)境，而無(wú)基礎(chǔ)無(wú)思想的自由會(huì)制造一種混亂。創(chuàng)造，似乎是藝術(shù)生生不息的源泉，而盲目的效仿與被拘囿，則無(wú)疑會(huì)被嘲哄被消亡。作為一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論家和一個(gè)知名的策展人，黃篤對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所持的是一種客觀憂慮的態(tài)度。在他不怎么鏗鏘有力的語(yǔ)調(diào)中卻給出了一些鏗鏘有力的答案，和一些頗具指導(dǎo)性的建議。這是一個(gè)寒冷的冬天，這種寒冷并不僅僅是因?yàn)闅鉁亍Ｏ氲钟@種寒冷，并不是只有相互擁抱，還需要的是一種正確的導(dǎo)向與鞭策。