政治學(xué)還是藝術(shù)史？

二○○七年十二月，《讀書》編輯部與何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心共同舉辦了以“視覺遺產(chǎn)：政治學(xué)還是藝術(shù)史？”為主題的座談會(huì)。圍繞《國(guó)家遺產(chǎn)：一項(xiàng)關(guān)于國(guó)家思想產(chǎn)生的視覺史文案》的展覽方案（計(jì)劃于二○○八年在英國(guó)曼徹斯特科學(xué)工業(yè)博物館展出），與會(huì)者討論了其所涉及的嘗試，即，通過當(dāng)代藝術(shù)而梳理中國(guó)近現(xiàn)代國(guó)家觀念形成中的視覺性元素。

黃專（OCT當(dāng)代藝術(shù)中心主任）：《國(guó)家遺產(chǎn)：一項(xiàng)關(guān)于國(guó)家思想產(chǎn)生的視覺史文案》（以下簡(jiǎn)稱《國(guó)家遺產(chǎn)》）是和英國(guó)曼徹斯特都會(huì)大學(xué)合作的研究項(xiàng)目，從前年開始進(jìn)行。做這個(gè)項(xiàng)目有兩個(gè)動(dòng)機(jī)，第一個(gè)，我覺得，長(zhǎng)期以來，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)沒有解決政治思想史的問題。當(dāng)代藝術(shù)的基本立場(chǎng)，對(duì)政治和歷史的基本判斷，在上世紀(jì)八十年代基本上是一種意識(shí)形態(tài)的反抗，九十年代以后，這種意識(shí)形態(tài)變成了簡(jiǎn)單的消解、解構(gòu)、反諷、調(diào)侃。整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)差不多三十年以來都沒有一個(gè)基本的政治立場(chǎng)和態(tài)度，原因在于我們的藝術(shù)家對(duì)于我們國(guó)家的歷史沒有基本的判斷，所以，造成的是，很多藝術(shù)涉及政治時(shí)，要么就是很簡(jiǎn)單的批判姿態(tài)，要么就完全是虛無(wú)主義或者相對(duì)主義的視覺表達(dá)。很多非常嚴(yán)肅的對(duì)中國(guó)政治進(jìn)行解釋的藝術(shù)又被加上一些諸如“政治波普”這樣的簡(jiǎn)單概念。因此，首先要解決中國(guó)人怎么樣判斷自己政治立場(chǎng)的問題。很顯然，我們必須清理我們的視覺遺產(chǎn)。另外，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)還有一個(gè)很大的缺陷，就是和中國(guó)的思想史脫節(jié)。其實(shí)，上世紀(jì)八十年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都還有與哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域的淺層次的交流，但那一聯(lián)系是在“啟蒙”的主題下發(fā)生的，沒有很深入的學(xué)理聯(lián)系，大致只是把“啟蒙”作為目標(biāo)。到了九十年代，隨著各個(gè)領(lǐng)域的所謂“專業(yè)化”，這種聯(lián)系就慢慢中斷了。我個(gè)人認(rèn)為，如果一個(gè)國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)沒有和其國(guó)家的思想史相聯(lián)系，它是不可能真正成為這個(gè)國(guó)家的遺產(chǎn)的一部分的，所以，從這個(gè)角度來講，這個(gè)項(xiàng)目也有想要填補(bǔ)或者溝通這種聯(lián)系的想法。稱為《國(guó)家遺產(chǎn)》的這一項(xiàng)目包括三個(gè)方面的內(nèi)容：一、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的政治態(tài)度；二、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與自身歷史的關(guān)系；三、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視覺創(chuàng)造的一些基本模式。我們請(qǐng)到了五位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家王廣義、汪建偉、盧昊、曾力和隋建國(guó)來共同完成展覽，而這些藝術(shù)家在此前長(zhǎng)期對(duì)中國(guó)當(dāng)代的政治問題、視覺問題都有深入涉及。嚴(yán)格來講，他們各自提出的五個(gè)方案，都不是專門為了這個(gè)展覽而做的，而是他們?cè)缇鸵恢痹谧龅捻?xiàng)目。最后要講的是，這個(gè)項(xiàng)目是和英國(guó)曼徹斯特都會(huì)大學(xué)合作。大家知道，曼徹斯特是英國(guó)工業(yè)的首發(fā)地之一，馬克思也曾經(jīng)對(duì)之加以研究，直至現(xiàn)在，它也是英國(guó)所謂“左派”的據(jù)點(diǎn)。英方同意把這個(gè)展覽在曼徹斯特的科學(xué)工業(yè)博物館里舉辦，該博物館正好是由世界上生產(chǎn)第一條鐵路的廠房改造而成。所有這些象征因素湊到了一起——在西方起源的現(xiàn)代化理想和反現(xiàn)代化的思想怎么樣移植到中國(guó)？中國(guó)的現(xiàn)代化思想一直都是非常復(fù)雜的現(xiàn)象——馬克思主義是反現(xiàn)代主義的，而中國(guó)又是通過馬克思主義來學(xué)習(xí)現(xiàn)代化的，同時(shí)，中國(guó)人一直在追求怎么樣來進(jìn)入現(xiàn)代化。

王廣義（藝術(shù)家）：取名為“東風(fēng)—金龍”的汽車是中國(guó)工業(yè)革命時(shí)期夢(mèng)想的產(chǎn)物。是無(wú)數(shù)工人用手工打造出來、獻(xiàn)給毛主席的準(zhǔn)工業(yè)產(chǎn)品。在今天，我將它以藝術(shù)的名義復(fù)制出來，以此表達(dá)信仰與物質(zhì)欲望之間的沖突。我將按照原車尺寸的大小，并用鑄鐵的方式還原“東風(fēng)—金龍”車，使其具有一種博物館化的感覺，它包含了歷史的沉重感 —— 一個(gè)民族要成長(zhǎng)的強(qiáng)大欲望，或者說是欲望的多重性。很多人都以為這輛車從一開始就叫“紅旗”，實(shí)際上最初是叫“東風(fēng)—金龍”，毛主席當(dāng)年曾象征性地坐過一次。對(duì)于工人而言，他們最初的熱情基礎(chǔ)是對(duì)于毛主席的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實(shí)際上是對(duì)于中國(guó)工業(yè)革命的熱切希望?！皷|風(fēng)—金龍”作為國(guó)家遺產(chǎn)的物質(zhì)證明，同時(shí)也呈現(xiàn)了權(quán)力與人民的意志之間的關(guān)系，我覺得這是比較符合“國(guó)家遺產(chǎn)”一說的展覽主題?！秶?guó)家遺產(chǎn)》這個(gè)展覽，包括了物質(zhì)遺產(chǎn)和精神遺產(chǎn)，而《東風(fēng)—金龍》恰恰包含了這兩個(gè)層面。尤其是，“東風(fēng)—金龍”帶有一種準(zhǔn)工業(yè)的色彩，如果在英國(guó)這樣一個(gè)工業(yè)革命最重要的發(fā)源地展出，它的含義就更為復(fù)雜。

汪建偉（藝術(shù)家）：我的作品《觀禮臺(tái)》設(shè)想緣起于采訪張開濟(jì)。張開濟(jì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都沒有很公開地說，觀禮臺(tái)是他自己的設(shè)計(jì)。有一次，我們一起去歷史博物館，他向我介紹了整個(gè)歷史博物館的設(shè)計(jì)方案，偶然間談起了觀禮臺(tái)。在這之前，我也沒有注意到觀禮臺(tái)本身是一個(gè)建筑，它完全地與周邊的環(huán)境融為一體。一九五九年，有很多外國(guó)友人以及國(guó)內(nèi)的工農(nóng)兵代表要上觀禮臺(tái)，周恩來就下達(dá)了任務(wù)，馬上修建一個(gè)觀禮臺(tái)，而且給了兩個(gè)硬性指標(biāo)，一個(gè)是要和周圍的環(huán)境沒有任何沖突，第二個(gè)是要能滿足容納這么多人的空間，還要有廁所、貴賓廳之類的設(shè)施。當(dāng)時(shí)有很多人競(jìng)爭(zhēng)這個(gè)方案，我就看到過其中一個(gè)方案，頂上全部是琉璃瓦，把天安門頂上的琉璃瓦一直延續(xù)下來，效果特別可怕。而張開濟(jì)的方案為何最終勝出？他幾乎就是把建筑設(shè)計(jì)完全功能化了，所以說這是一個(gè)非常典型的功能化設(shè)計(jì)。一直以來，我的作品就是研究、實(shí)驗(yàn)意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)化形態(tài)之間的關(guān)系，所以覺得這個(gè)個(gè)案給了我一個(gè)特別好的切入點(diǎn)。另外，建成這個(gè)空間只是第一步，在長(zhǎng)達(dá)十幾年的使用當(dāng)中，上過觀禮臺(tái)的那些人是怎么上去的？他們是通過什么關(guān)系上去的？比如說，這里面大概包括三種人：一種是省委書記等官員，第二種是各國(guó)駐華使節(jié)和受邀外賓，第三種是在全國(guó)選拔的工農(nóng)兵模范人物。我覺得，這種意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)化的實(shí)驗(yàn)過程總是有兩個(gè)部分，一部分是空間，還有一部分是怎么使用空間，而且人在使用空間的過程中會(huì)產(chǎn)生什么樣的關(guān)系？這也就是我此一作品的第一部分。第二部分，實(shí)際上是在采訪張開濟(jì)當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)這個(gè)建筑過程中的全部想法。還有一部分就是圖像記憶，就是在這個(gè)地方有一種連續(xù)性——建國(guó)以后每年的“十一”都會(huì)在天安門前舉行閱兵儀式，到了“文革”期間突然中斷了，“文革”以后又舉行過兩次。那么這種連續(xù)與非連續(xù)地使用同一個(gè)空間，之間是什么聯(lián)系？

黃專：盧昊的《復(fù)制的記憶》是關(guān)于北京九個(gè)內(nèi)城門。現(xiàn)在僅存正陽(yáng)門和德勝門的箭樓部分，其他的都拆掉了。這個(gè)事情也是很吊詭的，當(dāng)年和平解放北京的時(shí)候，為保護(hù)古跡做了大量的工作，所以這些城墻在一九四九年的時(shí)候完整地被保存下來，但后來為了建設(shè)，為了現(xiàn)代化，把這些城墻都拆掉了?，F(xiàn)在為了旅游業(yè)，把永定門恢復(fù)了，但是很難看。盧昊的方案是想以虛擬的方式把城墻都恢復(fù)起來。隋建國(guó)的《大提速》方案是關(guān)于北京“七九八”附近的一條環(huán)形鐵路，這是建國(guó)以后建造的第一條用于測(cè)試火車車速的鐵路，前一陣，火車第六次提速，還在那里測(cè)試過。中國(guó)鐵路的歷史也是意味深長(zhǎng)，最開始是西方強(qiáng)行要來中國(guó)建設(shè)鐵路，英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)都在中國(guó)建立了很多非法的鐵路，強(qiáng)行地把現(xiàn)代化移植到中國(guó)，當(dāng)時(shí)的清政府則非常對(duì)抗。一直到一八八二年中國(guó)才建立了第一條鐵路，最開始的時(shí)候鐵路是作為宮廷的玩物，所以現(xiàn)代化的功能到了中國(guó)都會(huì)產(chǎn)生變異。到了民國(guó)時(shí)期，則開始把鐵路建設(shè)作為中國(guó)現(xiàn)代化的主要建設(shè)工程，這一任務(wù)一直延續(xù)到現(xiàn)在。曾力的方案是《水城鋼鐵廠》。水城鋼鐵廠是“三線工程”的一個(gè)項(xiàng)目。上世紀(jì)五十年代初，中國(guó)與蘇聯(lián)友好結(jié)盟，重工業(yè)工廠都集中在東北，六十年代中蘇交惡后，中國(guó)就把重工業(yè)大規(guī)模地遷到所謂的“三線”——四川、貴州、云南，目的是為了預(yù)防可能的戰(zhàn)爭(zhēng)。這也是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建立過程中非常重要的一個(gè)事件。這些工廠現(xiàn)在有的還在生產(chǎn)，有的已經(jīng)荒廢了，曾力對(duì)這些“三線工程”進(jìn)行大量的圖像調(diào)查。他不是簡(jiǎn)單地去拍照，還包括搜集查閱廠史之類的資料。我們的展覽里面會(huì)有關(guān)于“水鋼”當(dāng)前狀況的完整的圖像記錄，在文獻(xiàn)里面也會(huì)呈現(xiàn)有關(guān)“水鋼”整個(gè)歷史的資料。我覺得，他的有些照片拍得非常凄慘，那么大的一個(gè)廠房現(xiàn)在完全廢掉了，就像是歷史留下來的一個(gè)痕跡。

巫鴻（芝加哥大學(xué)教授）：黃專與我提到這個(gè)題目的時(shí)候，我對(duì)兩點(diǎn)很有興趣。第一，這個(gè)計(jì)劃“希望討論的是中國(guó)現(xiàn)近代‘國(guó)家’的概念”和“國(guó)家概念形成的視覺史和思想史的意義”，同時(shí)也“希望圍繞中國(guó)從古代帝國(guó)向近代的民族國(guó)家轉(zhuǎn)換過程中的思想史和視覺史的邏輯”。對(duì)我來說，這兩點(diǎn)非常重要，說明了這個(gè)項(xiàng)目不是要尋找一個(gè)固定的東西——或者是古代的，或者是現(xiàn)代、當(dāng)代的東西——而是要找一個(gè)更為復(fù)雜的東西，就是“遺產(chǎn)”，或者說得更精確一點(diǎn)是“國(guó)家遺產(chǎn)”?！斑z產(chǎn)”作為一個(gè)概念總有“過去”的感覺，但是也包含“現(xiàn)在”的感覺?！斑z產(chǎn)”是歷史遺留下來的財(cái)產(chǎn)，但是到現(xiàn)在還繼續(xù)存在，甚至繼續(xù)被作為藝術(shù)表現(xiàn)的本體。它并不是埋在地底下的考古遺跡，而具有一種內(nèi)在的時(shí)間對(duì)比的概念。第二，當(dāng)然研究遺產(chǎn)有很多種方式，黃專和五位藝術(shù)家則比較著重“空間”這個(gè)角度。在我想來，和“空間”相聯(lián)系的有兩個(gè)問題，一個(gè)是空間和視覺的關(guān)系。有一個(gè)空間以后，在這個(gè)空間里怎么看東西？誰(shuí)看誰(shuí)？這就帶出了視覺的問題。所以，如果有空間性的視覺遺產(chǎn)的話，那么也一定有視覺性的空間遺產(chǎn)?？臻g性的視覺遺產(chǎn)往往與建筑有關(guān)系，視覺性的空間遺產(chǎn)則往往與人的主體性有關(guān)系，與在哪里看、看與被看、或看的方法這些方面都有關(guān)系。還有一個(gè)隱含著的相關(guān)問題，即物質(zhì)性的問題?！翱臻g”實(shí)際上都不是空的，任何空間都是由具體物質(zhì)構(gòu)造出來的。我曾經(jīng)討論過一個(gè)有些接近的概念，叫“位”，“位置”的“位”。這是中國(guó)古代非常強(qiáng)的一個(gè)概念——在西方當(dāng)然也有，但沒有中國(guó)那么突出。這個(gè)“位”很厲害，比如說在中國(guó)古代，皇帝就必須居于特定的“位”，必須是“南面而治”。面向北面是臣民的位置，往南的一定是君主、主人的位置。你到別人家里做客，主人也是朝南面坐。所以中國(guó)古代最早的一張政治圖像叫《明堂位》，其實(shí)是一張關(guān)于位置的抽象的圖，其中并沒有畫具體的人，就是給你講應(yīng)該怎么排這個(gè)“位”：皇帝在中間，旁邊圍著的是臣子，最后一圈是蠻夷。在這種政治空間的概念中，只要天子的這個(gè)“位置”穩(wěn)了，整個(gè)國(guó)家也就穩(wěn)了?！拔弧贝淼氖菄?guó)家的權(quán)力性質(zhì)結(jié)構(gòu)。黃專提到從古代國(guó)家到現(xiàn)當(dāng)代的空間遺產(chǎn)和物質(zhì)遺產(chǎn)，“位”可以說就是這樣一種遺產(chǎn)。我覺得“廣場(chǎng)”就是很有意思的一個(gè)現(xiàn)象，站在天安門城樓上往南看，下面一定有群眾，這樣一下子“位”的概念就構(gòu)成了——古代說的“國(guó)家”必須有“國(guó)”和“家”，有君和民?！懊瘛睆膩砭褪且环N構(gòu)成，廣場(chǎng)的一個(gè)目的也就是達(dá)到這種構(gòu)成，用最具體的形態(tài)顯示出這一構(gòu)成。因此我覺得觀禮臺(tái)確實(shí)很重要，為什么？因?yàn)樗乾F(xiàn)代的加入，古代是沒有的。為什么要加入這個(gè)東西？當(dāng)然從功能上是為了讓比較高層的人在上面“觀禮”。但如果按照我剛才講的，把空間的概念加進(jìn)去考慮，問題就不那么簡(jiǎn)單了。首先，從方向上看，它是坐北朝南的，和天安門的方向一致。但是，從空間位置上看，它又是在廣場(chǎng)和天安門之間，也就是在最高領(lǐng)導(dǎo)人和人民大眾之間。所以，一方面，它屬于檢閱別人的領(lǐng)導(dǎo)層次，但，另一方面，它又是作為連接者，連接了人民與最高領(lǐng)導(dǎo)。它在國(guó)家結(jié)構(gòu)中起到雙重的作用：既是從人民中涌出來的，接近最高領(lǐng)導(dǎo)，又是領(lǐng)導(dǎo)人民的。但是，為什么以前我就沒有注意到它呢？我想，這恰恰說明了權(quán)力往往是善于自我隱藏的。汪建偉剛才說，觀禮臺(tái)好像只有建筑功能，把所有的修飾都去掉了，其實(shí)，有很多權(quán)力性的東西都是把自我隱藏起來的，就好像隱身人似的，很重要但讓人視而不見。

劉驍純（藝術(shù)批評(píng)家）：近來開討論會(huì)的時(shí)候，大家有些悲觀、憂慮，現(xiàn)在的藝術(shù)到底怎么樣？藝術(shù)被市場(chǎng)搞成現(xiàn)在這種慘相，還有沒有希望？今天來參加討論會(huì)，我感到了希望。這個(gè)展覽的主題抓得比較敏感，因?yàn)樽プ×艘环N苗頭，類似的苗頭在各地也都有出現(xiàn)。什么苗頭？是某種與以前不一樣的新的藝術(shù)傾向。比如說，“文革”之后的反思，從寫實(shí)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，從程叢林的《雪》到王克平的木雕，基本上是對(duì)文化專制采取批判態(tài)度。進(jìn)入上世紀(jì)九十年代，最主流的則是調(diào)侃、反諷、惡搞、嘲弄、另類。而黃專與之不同，抓住了目前出現(xiàn)的一些藝術(shù)現(xiàn)象，即從更宏觀或者說更深入的層面來看我們國(guó)家、我們民族的變化和命運(yùn)，轉(zhuǎn)向一種深層反省。給我印象最深的是，今日美術(shù)館舉辦的徐唯辛的展覽，也是這樣的一種狀態(tài)，在展覽中，徐唯辛不是簡(jiǎn)單地批判、簡(jiǎn)單地調(diào)侃，甚至于說不清楚他的一個(gè)很具體的態(tài)度，這個(gè)態(tài)度非常復(fù)雜，也非常深沉。他是畫類似“文革”時(shí)期的大頭圖像，他自己說畫三種人，一種是發(fā)動(dòng)“文革”的人，一種是被“文革”整掉了的人，還有一種是參與“文革”的普通老百姓。對(duì)于這三種人，有的是有既定選擇的，大多數(shù)則是沒有既定選擇的。他在網(wǎng)上發(fā)布了信息，收到了很多的回帖，這些回帖有的讓他非常感動(dòng)，因?yàn)槠胀ㄈ嗽凇拔母铩碑?dāng)中有很多經(jīng)歷，他們?cè)诘讓右娮C了很說明問題的一些現(xiàn)象。這就刺激了徐唯辛的藝術(shù)創(chuàng)作不斷變化、不斷發(fā)展。畫誰(shuí)？這成了互動(dòng)的東西。我感到，在汪建偉的創(chuàng)作活動(dòng)里，作品也一樣是由非常復(fù)雜的歷史與現(xiàn)在的現(xiàn)象互動(dòng)產(chǎn)生。我們?nèi)绻靡郧暗哪欠N政治態(tài)度來看這些東西，就比較難。幾個(gè)方案都大致有這樣的傾向。想法上、做法上，都是我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)狀況下產(chǎn)生的東西，不是預(yù)設(shè)的，也不是根據(jù)西方藝術(shù)史來決定要做的東西，它們是在我們這個(gè)環(huán)境里面生存下來的、最終產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，又是用一種視覺方式表達(dá)出來。

周彤宇（英方策展人代表）：英國(guó)方面的策劃人約翰·海厄特有一個(gè)問題：“東風(fēng)—金龍”車是中國(guó)現(xiàn)代汽車工業(yè)夢(mèng)想的開端。汽車給現(xiàn)代人帶來一種個(gè)人的自由，比如可以很快地把你帶到另一個(gè)地方，逃避你當(dāng)前的生活環(huán)境。但，實(shí)際上，汽車帶來的是一個(gè)矛盾，一方面，你可以很快地逃離你居住的城市，另一方面，塞車、環(huán)境污染卻給我們的生活帶來了很多問題。那么，中國(guó)人是怎樣看待汽車工業(yè)的發(fā)展？

黃專：中國(guó)的第一輛汽車是袁世凱送給慈禧的那輛，現(xiàn)存于頤和園。那輛車絕對(duì)是象征性的，設(shè)計(jì)得像古代馬車的樣子，是日本生產(chǎn)的。在中國(guó)，最初出現(xiàn)的汽車，象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)用的意義。

呂澎（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授）：這個(gè)展覽的思路，其實(shí)很難從觀念、材料等角度去描述。從上世紀(jì)九十年代中期以來，面對(duì)所謂的綜合材料、觀念藝術(shù)這一堆不同于架上繪畫的觀念藝術(shù)的展覽，如何去看待它，就一直是擺在我們面前的問題。站在策展人的角度來說，如何去做這樣的一個(gè)展覽？當(dāng)然，今天的藝術(shù)可以有任何出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槊總€(gè)人的語(yǔ)境、經(jīng)歷和思想都是不一樣的，都會(huì)有自己的出發(fā)點(diǎn)?？墒?，按照我的習(xí)慣角度，比較關(guān)心的還是在今天來說可能最重要的出發(fā)點(diǎn)。如果有一萬(wàn)個(gè)藝術(shù)家，也就有一萬(wàn)個(gè)出發(fā)點(diǎn)，但，我們會(huì)關(guān)心相對(duì)有意義的出發(fā)點(diǎn)，所以，我覺得黃專要做的這個(gè)展覽，有一個(gè)非常好的出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)然，它是一個(gè)歷史研究，是從視覺方式上對(duì)歷史——毫無(wú)疑問，也包括對(duì)其政治、文化、經(jīng)濟(jì)的內(nèi)涵——的一個(gè)研究，所以，像巫鴻、劉驍純等人一看到作品的方案，馬上會(huì)想到過去的歷史上的很多現(xiàn)象。如果我們一定要從思想層次上來表述這個(gè)展覽的特征的話，那么，我覺得，其實(shí)是為所謂的觀念藝術(shù)的展覽提供了一個(gè)很好的范例。盡管對(duì)我來說，這個(gè)展覽已經(jīng)結(jié)束了——我說實(shí)話，當(dāng)我了解了藝術(shù)家們的材料、出發(fā)點(diǎn)、想法，再加上自己的判斷之后，對(duì)我來說，這個(gè)展覽就已經(jīng)結(jié)束了，這個(gè)展覽已經(jīng)很清楚了。當(dāng)然身臨其境的感覺和今天看到方案的感覺肯定有差異，但其實(shí)我們已經(jīng)能對(duì)它做出判斷——但是，在今天眾多平庸的觀念展覽中，這個(gè)展覽確實(shí)應(yīng)該是非常有意義的。

費(fèi)大為（藝術(shù)批評(píng)家、策展人）：我們?cè)谟懻摰膯栴}，是一個(gè)學(xué)術(shù)論文所處理的對(duì)象，我比較關(guān)心的是，怎樣把它變成作品？學(xué)術(shù)論文是可以像做考古研究一樣，持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，但是，當(dāng)變成作品的時(shí)候，可以說，它體現(xiàn)的是這些參加展覽的藝術(shù)家各自的傾向性，那么，怎樣來處理如此學(xué)術(shù)的歷史問題？像汪建偉談過“切片”的方法，把對(duì)象做成切片，把局部拿出來研究；盧昊則嘗試“還原”，按照對(duì)象原來的樣子進(jìn)行復(fù)制。總結(jié)起來，我認(rèn)為，這些嘗試都可以命名為“新客觀主義”。這種“新客觀主義”是在做作品的時(shí)候盡可能不介入主觀的判斷，企圖以一種非?？陀^的態(tài)度來做，激情的、創(chuàng)造性的東西后退一步，作品表面的形式構(gòu)成、語(yǔ)言構(gòu)成都是很客觀的。我覺得，有一個(gè)非常有意思的問題可以提出來：我們是在討論中國(guó)政治的視覺邏輯，而并不是在政治的視覺邏輯之外去思考作品，那么，如果我們換了一種政治的視覺邏輯，還會(huì)采取這種“新客觀主義”嗎？是否這種“新客觀主義”也是受制于目前的政治視覺邏輯呢？這與剛才呂澎說到的判斷問題有點(diǎn)關(guān)系，在這里我是指作品的獨(dú)立性問題。是否可能有與“新客觀主義”不同的態(tài)度呢？可能是一種所謂的“非客觀主義”。“非客觀主義”，就是創(chuàng)作中可能帶有批判和解構(gòu)的因素，比較突出作品本身作為語(yǔ)言的獨(dú)立性，它比較地不是一個(gè)插圖，比較地不是去說明一個(gè)故事，比較地不太去依附于一個(gè)文本。我覺得，當(dāng)前的方案存在著一個(gè)怪圈，就是在面對(duì)這個(gè)政治的視覺邏輯的同時(shí)，又陷身在它里邊。

凱倫·史密斯（藝術(shù)批評(píng)家、策展人）：作品內(nèi)容以及所思考的問題都很豐富，其中很多也是與我們這樣的異國(guó)觀者的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系的。不過，一旦真的進(jìn)入展覽狀態(tài)，在面對(duì)中國(guó)的觀眾時(shí)，他們的感受應(yīng)該會(huì)挺深，因?yàn)檫@些內(nèi)容也是他們的語(yǔ)言，他們的歷史，與他們自己的記憶有關(guān)。但是，如果面對(duì)英國(guó)的觀眾，我覺得就會(huì)有一些理解的困難，而如果英國(guó)觀眾不能知道這些內(nèi)容背后的歷史，就太可惜了。這么好的一個(gè)機(jī)會(huì)，展覽具有一定規(guī)模，又是由優(yōu)秀的藝術(shù)家來參加，那就應(yīng)該好好利用這個(gè)機(jī)會(huì)，讓英國(guó)人更進(jìn)一步、真正地了解到中國(guó)。我覺得，對(duì)于王廣義的作品，英方的觀眾可能會(huì)發(fā)生很具體的感受，因?yàn)樗麄兌济靼灼嚢l(fā)展的過程，但是其他四位藝術(shù)家的作品，國(guó)外的觀眾就很難做出很好的理解。不知道你們是否有什么辦法來解決這個(gè)問題？

黃專：我想有兩個(gè)地方需要解釋一下。第一是關(guān)于“視覺政治學(xué)”，我不知道有沒有這個(gè)概念，這是我生造的。剛才老費(fèi)說是“新客觀主義”，我一聽心就一亮，的確，可能到最后我們的展覽就會(huì)并入到這個(gè)方式之下。這個(gè)方式會(huì)產(chǎn)生兩種距離感：第一，是和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生距離感，而且不限定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境；第二，會(huì)和藝術(shù)家產(chǎn)生距離感，包括我們會(huì)想到用一種新的客觀態(tài)度來面對(duì)藝術(shù)。當(dāng)然，所有的客觀都可以各自的方式產(chǎn)生，只不過以這樣極端的客觀產(chǎn)生的主觀反倒可能創(chuàng)造的空間更大，更開放。就我來講，方法上喜歡古人所說的“此中有真意，欲辨已忘言”。當(dāng)前的很多作品做得太簡(jiǎn)單了，簡(jiǎn)單到?jīng)]有一點(diǎn)基本的智慧?！秶?guó)家遺產(chǎn)》不像個(gè)展覽，包括它的文本、展場(chǎng)，都不像一般意義上的藝術(shù)展覽。我絕對(duì)不會(huì)選擇一個(gè)美術(shù)館的空間來做這件事，因?yàn)檫@個(gè)展覽如果放到美術(shù)館的空間，它的意義會(huì)大打折扣。因?yàn)檫@個(gè)事情不是藝術(shù)界的事情。那么，在與藝術(shù)界的關(guān)系上，如果一定要講這個(gè)展覽想要改變什么或者能夠改變什么，那就是想改變兩個(gè)東西：其一，是對(duì)西方藝術(shù)體制的依賴——依賴有心理上的，也有實(shí)際利益上的。我想，這種依賴在某種意義上把人家的問題變成了自己的問題，把自己的問題變成一個(gè)附屬的東西；其二，改變中國(guó)藝術(shù)家的思維慣性。我引用了羅蒂的一句話：一個(gè)國(guó)家的形象是由藝術(shù)家和知識(shí)分子塑造的，不是由政治家塑造的。我想補(bǔ)充一個(gè)定語(yǔ)——“有道義的藝術(shù)家和知識(shí)分子?！倍覀兊乃囆g(shù)家現(xiàn)在正干什么呢？老費(fèi)強(qiáng)調(diào)的是作品的獨(dú)立性、語(yǔ)言的完整性以及作品的質(zhì)量，而我強(qiáng)調(diào)的是歷史的線索。我可能會(huì)推出一個(gè)三流的作品，但一定是在歷史中不可缺環(huán)的；而老費(fèi)會(huì)覺得每一個(gè)作品都必須是一流的。我與藝術(shù)家的關(guān)系根本不是策劃人與創(chuàng)作者的關(guān)系，就是思想上的朋友。

劉驍純：我接著問一個(gè)問題，你不是做藝術(shù)，那做的是什么東西？

黃專：我做的是一個(gè)思想的呈現(xiàn)。

劉驍純：做思想的呈現(xiàn)，你為什么不寫論文？

黃專：因?yàn)槲覍懻撐牡乃讲桓摺?/p>

呂澎（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授）：老費(fèi)談到“新客觀主義”這個(gè)詞，它的確是一個(gè)非常相對(duì)的概念，因?yàn)槲覀冎灰颜Z(yǔ)境、出發(fā)點(diǎn)、立場(chǎng)一換，馬上就變成另外的結(jié)果。所以，我覺得黃專沒有必要說自己完全是在做學(xué)問。倒是覺得，我們今天的藝術(shù)怎么去做，可以說是決定于我們的一個(gè)態(tài)度。

汪建偉：把展覽做成文獻(xiàn)的展現(xiàn)，實(shí)際上，上世紀(jì)九十年代的很多西方藝術(shù)家都實(shí)踐過。最極端的是，在巴黎一個(gè)美術(shù)館的展覽上，有位藝術(shù)家用了二十四小時(shí)談?？拢脧娜澜缢鸭降年P(guān)于?？碌臅墨I(xiàn)，滔滔談上一晝夜，然后就完事了。這應(yīng)該是我見過的、老費(fèi)所說的“新客觀主義”的最極端的文本。但，我想，是否還有一種可能？比如說，這種限定性的思維方式能否產(chǎn)生一種限定性的語(yǔ)言方式？有時(shí)候能否在語(yǔ)言方式和它的方法論之間產(chǎn)生關(guān)系？比如黃專提出了“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”的概念，最初看到這個(gè)概念，我覺得很冒險(xiǎn)，因?yàn)椤吧鐣?huì)主義”一直被當(dāng)做政治文本來解讀。如果一個(gè)藝術(shù)家說他在做關(guān)于社會(huì)主義的東西，那么就沒有人會(huì)認(rèn)為他是在做藝術(shù)，所有人都會(huì)認(rèn)為他是在做政治，那么這個(gè)藝術(shù)家的冒險(xiǎn)在于什么？在這樣的思維方式和這樣的方法論之間有沒有可能產(chǎn)生一種語(yǔ)言方式？在上世紀(jì)九十年代，漢斯·哈克把所有的政治文本和社會(huì)主義文本直接搬到展廳，他的革命性是針對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)館封閉在當(dāng)代美術(shù)的空間里。但是，到今天，這種做法已經(jīng)變得很傳統(tǒng)了。我的理解是，我們現(xiàn)在要往下走，就不僅僅是把我們已經(jīng)搜集到的和看到的文本陳列出來，而是包括怎么樣陳列本身就取決于藝術(shù)家的一種觀念。在既定的政治邏輯下，有沒有可能產(chǎn)生一種視覺邏輯的方法？比如，為什么張開濟(jì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間不愿意承認(rèn)觀禮臺(tái)是一個(gè)建筑？是什么導(dǎo)致了他不認(rèn)為這是個(gè)建筑？對(duì)我們也是一樣，是什么導(dǎo)致了我們?cè)谶@么長(zhǎng)的時(shí)間里面不認(rèn)為這部分遺產(chǎn)是一種藝術(shù)語(yǔ)言，可以從藝術(shù)的方式上去理解它？而且說到獨(dú)立性——把一個(gè)政治文本變成一個(gè)很純粹獨(dú)立的東西，我覺得也是有問題的。在這個(gè)時(shí)候，你用來做出判斷的知識(shí)系統(tǒng)是很重要的。

巫鴻：我覺得值得再分析一下“新客觀主義”這個(gè)概念。實(shí)際上，從形式手法上看這五個(gè)作品的方案并不一樣，不能一概而論。比如汪建偉的方案，“切片”的概念特別強(qiáng)。在當(dāng)代藝術(shù)中，這種策略往往是非常有效的，貌似模擬，實(shí)際上完全把它的語(yǔ)境顛覆掉了。觀禮臺(tái)原來是屬于整個(gè)天安門廣場(chǎng)的，現(xiàn)在不但把它單獨(dú)拿出來，而且拿到了曼徹斯特，這就只能在一個(gè)很狹窄的范圍里面來說它是“客觀”的，而其他很多方面是很有顛覆性的。比如盧昊的方案，我覺得就說不上是“客觀”，因?yàn)樗踔烈膊皇窃瓉淼某鞘械哪M，實(shí)際上是虛構(gòu)，是想象的產(chǎn)物，所以和“客觀”更沒有關(guān)系。再談關(guān)于“藝術(shù)”定義的問題，黃專對(duì)藝術(shù)有一個(gè)看法，有自己的一個(gè)定義。當(dāng)然不同的人有不同的定義，對(duì)我來說，我們現(xiàn)在談到的視覺的問題、空間的問題、物質(zhì)性的問題，都是藝術(shù)史討論中的重要問題。在這個(gè)意義上，這個(gè)計(jì)劃肯定牽涉到藝術(shù)、政治、思想各個(gè)層次的交叉互動(dòng)。

林南（藝術(shù)家）：我來自香港地區(qū)，想問一個(gè)問題：在看相關(guān)資料的時(shí)候，我曾經(jīng)覺得，這個(gè)方案之中的一個(gè)觀念的起點(diǎn)，是對(duì)上世紀(jì)九十年代以來中國(guó)藝術(shù)的反映。但，在今天討論的時(shí)候，我看到，這個(gè)展覽中的很多考慮，比如說選取的一些材料，都給人一種很“大中國(guó)”的感覺。例如，涉及的是毛澤東時(shí)代的汽車、天安門的觀禮臺(tái)，都好像是一套很大的政策所遺留下來的東西。那么，如果說是要講“國(guó)家遺產(chǎn)”，而且是人民的國(guó)家遺產(chǎn)的話，是否還可以考慮一些關(guān)于人文的遺產(chǎn)？

黃專：一個(gè)方案只能解決一個(gè)問題。