我們何時再歌唱？

去年初回大陸時，老朋友們聚會，競馬悄悄地來了。自二○○三年在巴黎分手，一晃四年，知道他一直在國內(nèi)耕耘著歌唱的田地，辛勞而執(zhí)著。這次相見本有很多話題想談，但我去國十七年，偶一回家，朋友云集，竟沒有充裕的時間和他細談。只在酒痕燈影中聽他說起眼下正考慮出一盤中國藝術(shù)歌曲集。我心極喜，想這當然是很好的著力點。眼見大轟大鳴之下，歌唱藝術(shù)的細流瀕臨枯竭。我們將面對沒有歌唱只有喧囂的世界。深夜思之，痛徹肺腑。

今年三月，競馬來巴黎。我知道他幾個月前去荷蘭錄完了《中國藝術(shù)歌曲集》，但CD尚未做好。那天驅(qū)車去普羅旺斯，路上他給我聽了這張唱片的小樣，是錄在MP3上的，聲音效果很差，但還是讓我吃驚不小。我所熟悉的那種閃耀金屬光澤的高音不見了，中音區(qū)更松弛，聲音與氣息的平衡也有了改變，有時略顯得氣大于聲。由于用中文演唱，吐字行腔也著意收斂，不似以往唱意大利歌劇詠嘆調(diào)，腔體大開大合，高音關(guān)閉明顯。但是這些變化似乎又沒有脫離美聲的基本唱法，真假聲混合依然均衡，共鳴位置準確，共鳴點豐富，聲區(qū)過度自如。盡管如此，競馬聲音的改變還是非常明顯的。以往他用純正的意大利美聲唱歌劇詠嘆調(diào)，聽起來如金色黎明中嘹亮的小號，而他唱中國藝術(shù)歌曲，聽起來卻像蒼茫暮色中揉動的琴弦。我向他說了我的初步感覺，他說這正是他要追求探索的東西。

上周，收到了制作好的CD。見封面赫然標明“Chinese Lieder，中國經(jīng)典藝術(shù)歌曲和民歌”。這恐怕是我第一次看到Lieder這個字和Chinese連在一起用。競馬這樣命名這張唱片，倒引起我聯(lián)翩浮想。中國的Lieder，或者說中國藝術(shù)歌曲，這真是個令人興奮的話題。

Lieder 這個德文字，在音樂史中最通常的用法是特指十九、二十世紀繁榮發(fā)展的德國藝術(shù)歌曲，代表是貝多芬、門德爾松、沃爾夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、理查·斯特勞斯和馬勒等大師。它的典型特征是以詩入歌，以樂和歌。也就是說，這類歌曲的內(nèi)容都是極為精美的詩作，而歌曲的鋼琴部分已不再是簡單伴奏，而是歌曲整體的一部分。每一支歌曲都是一顆圓潤晶瑩的珍珠。貝多芬極為準確地稱之為“以音吟詩”（dichten in tnen）。這類作品有極強的私人性，更注重內(nèi)在表達。它往往奉獻于兩三子間，或針對特定對象，如貝多芬之《致遠方的愛人》，或在摯友之間把酒酣歌，如“舒伯特幫”相聚的那些溫馨的夜晚。

但是，如果尋根淵源，Lieder一詞還有更寬泛的含義。其早期形式可上追十二、十三世紀之交，游吟詩人們所創(chuàng)作的田園牧歌。在普羅旺斯的驕陽下，在盧瓦河畔的密林中，這些歌者給熱烈的詩行配上樸素的音樂，用來謳歌愛情、哀悼逝者，表達神圣的奉獻和騎士的驕傲。這種游吟詩歌的變體紛紜繁復，面目多端，在音樂之流中逐漸定型為法蘭西的Mélodie或Chanson，英格蘭的Song，德國的Lieder，斯拉夫民族的Romance。這些不同的名稱，都表達了大致相近的內(nèi)涵：以詩歌為內(nèi)容，以音樂為表現(xiàn)的藝術(shù)歌曲。我想競馬的這張唱片就是在這個寬泛的含義上使用Lieder一詞的。

競馬在這張唱片感言中給出了他選擇曲目的標準：“人文情懷?！边@個提法很大。以我對他的了解，我猜他的意思是說他要唱那些經(jīng)時間長河淘洗而長存不滅的作品。這些作品以高超的藝術(shù)形式表達了人類永恒情感和價值。對這些情感和價值，人們有必要也有沖動去“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之”。亙古及今，“長歌之哀過于慟哭”，能以長歌抒情遣懷，敘意追思，是人類表達方式的至境。競馬想選擇一些中國藝術(shù)家的作品，通過他們來彰顯他的人文情懷，在偽激情泛濫的商業(yè)文化時代，保住人內(nèi)心詩意的表達權(quán)。這種表達或許是柔弱纖細、孤獨絕望的，但卻是真實的。

坦白地說，聽競馬這張專輯簡直是一次“藝術(shù)冒險”。從內(nèi)容上看，他所選擇的曲目，時間上跨越古今，空間上縱橫南北。從中國古典詩詞歌曲到中國現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲，從新疆、內(nèi)蒙古到云南民歌。從演唱方法上看，競馬有意避免駕輕就熟地使用他所擅長的意大利歌劇美聲唱法，而在嘗試讓西方聲樂技巧服務(wù)于中國藝術(shù)歌曲的演唱。對我這個已習慣了他那純正的意大利式聲音的人，在聽覺上反差相當大。但仔細聽下來，他又并未換一種所謂的民族唱法，也就是說在聲樂的基本技術(shù)上，并沒有改變。其實，競馬的恩師沈湘先生早就說過：“藝術(shù)的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據(jù)所唱的作品選擇唱法?！边@就是說，“藝在技先”。沈湘先生把美聲唱法和民族唱法的界限在兩個層次上做了規(guī)定。其一，真假聲的比例呈什么狀態(tài)，要混合到什么程度。其二，共鳴的不同。美聲唱法是混合聲區(qū)，聲音真假混合，共鳴同時出現(xiàn)。聽競馬的這張專輯，發(fā)現(xiàn)他確實根據(jù)不同的歌曲，運用了不同的聲樂技術(shù)。憑借他扎實的聲樂基本功，做各種新的嘗試來表現(xiàn)不同風格的作品。

在這張專輯中，競馬演唱了三首為中國古典詩詞譜寫的歌曲。在我看，為中國古典詩詞配曲是所謂Chinese Lieder 的正宗。馬勒用中國古典詩詞譜寫的《大地之歌》，就叫做Das Lied Von Der Erde。所謂Lieder一定是依詩譜曲。這不同于古時依聲填詞。因為那是已經(jīng)有了現(xiàn)成的詞牌套路，而依聲律填詞。競馬所唱的三首中國古典詩詞歌曲，之所以是Lieder，正因為它們都是依詩譜曲。

以《陽關(guān)三疊》為例。王維的詩本不題名《陽關(guān)三疊》，而題為《送元二使安西》?！稑犯娂奉}作《渭城曲》，按照郭茂倩的說法：“《渭城》一曰陽關(guān)，王維之所作也。本送人使安西詩，后遂被于歌。”也就是說這首詩被人譜了曲，從詩“變成了Lieder”。蘇軾說：“《渭城曲》又謂之《陽關(guān)三疊》，蓋二、三、四句皆疊唱，故稱?！笨雌饋怼蛾栮P(guān)三疊》的名稱又來自這首詩曲的演唱方式。但問題在于，《渭城曲》凝練含蓄，僅二十八字，而現(xiàn)在演唱的《陽關(guān)三疊》已逾百字。這固然“因為此辭一出，一時傳頌不足，至為三疊歌之。后之詠別者，千言萬語殆不能出其意外”。所以后人在王維原詩的基礎(chǔ)上添加散聲、泛聲、和聲，而使一首七言絕句成了長短參差的《陽關(guān)三疊》。從詩的角度看，添加的那些詞句，純屬“狗尾續(xù)貂”，但從歌唱的角度，則是既帶來了方便，又帶來了麻煩。所謂方便，是歌者有了表現(xiàn)的余地。所謂麻煩，因作品太長，若處理不當，容易給人拖沓重復的感覺。

比較由這首古曲改編的器樂合奏，配器和編曲者解釋說：“‘一疊’揚琴、琵琶、柳琴組合顯示出空曠、荒漠的背景。箏以低音八度和音奏出主題，哀怨凄美，‘二疊’以二胡演奏主題，深沉柔和，并以揚琴、琵琶固定切分節(jié)奏，模仿駱駝步伐，更是路途漫漫，‘三疊’由琵琶演奏，揚琴以原曲后半段旋律與琵琶聲部構(gòu)成對比復調(diào)，猶如友人話別囑托?！贝饲€有一個用塤演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。塤以陶土制，聲音本色就是嗚咽悲切。伴以悠緩的古琴，如泣的琵琶，襯托出“明日隔山岳，世事兩茫?！钡臒o奈。顯然，用器樂演奏表現(xiàn)主題的手段很多。

但古人又偏偏認定“絲不如竹，竹不如肉”。這當然是因為人嗓可以不假外物，直接表達人的內(nèi)心世界。在人的演唱中，歌曲的詩句可以對作品的主題有更明確的詮釋。以此看來，可以說競馬成功地演唱了《陽關(guān)三疊》。這么長的一支曲子，要想不給聽者重復、拖沓的感覺，就要有一個好的情緒布局。競馬對這三疊情緒遞進的處理非常用心。第一疊，惜別之人內(nèi)心波瀾欲起，但尚平靜?！皻v歷苦辛宜自珍”，像殷勤的囑托。至二疊，情緒起伏難平，“依依顧戀不忍離，淚滴沾巾”，已是悲從中來。至三疊，借酒澆愁，悲慟已在不言中，“千巡有盡，寸腸難眠”。最后以悠長的漸弱結(jié)尾，“尺素申，尺素申，從今一別，兩地相思入夢頻”，摯友漸漸遠去。這個整體布局全靠聲音的收放、細致的音色變化來表現(xiàn)，使演唱長而不拖，復而不煩。

此外，這種古代長調(diào)的演唱極倚重于吐音咬字。宋人沈括在《夢溪筆談》中有詳盡實用的說明：“古之善歌者有語：謂當使聲中無字，字中有聲。凡曲只是一聲，清濁高下，如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同，當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂聲中無字，古人謂之如貫珠，今謂之善過度是也……馴不善歌者聲無抑揚謂之念曲，聲無含韞，謂之叫曲?！?/p>

競馬對這點很用心?？梢哉f無一字不清楚，無一句過渡含混，以詞害聲。特別是那些比較拗口的句子，他都細心做了處理。我相信，如果他不唱，而只是誦詩，也能從中聽出抑揚頓挫的音樂感。我最近和他談起演唱中國藝術(shù)歌曲的話題，他甚至認為，以西洋發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，同時保持中文固有的語感和表現(xiàn)力，就會有一種中國美聲的唱法。他的專輯就是朝這個方向的努力。

在演唱李白的《峨眉山月歌》時，競馬的行腔吐字更為講究。我用“行腔吐字”這個中國戲劇表演的術(shù)語來評價競馬的演唱，因為他的演唱古意盎然，韻味十足。該曲依李白的原詩所作，無一字加減，卻是羅忠先生匠心獨運的大手筆。歌曲的鋼琴部分好極了，鋼琴伴奏梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成遼遠渾樸的古琴效果，音樂與詩相得益彰，真正滿足了Lieder的核心要求。競馬的演唱僅一分十八秒，卻波瀾起伏。首句起始，聲音平緩沉郁，氣息的支點向下，深厚堅實。從“遠懷人望半月銜山，素影入江”，到“心念摯友，御舟疾馳”，一氣呵成。在“夜發(fā)青溪向三峽”一句中，“三峽”兩字刻意高調(diào)一嗓，頗有“裂帛一聲江月白”的意境。末句一閃而逝的漸強轉(zhuǎn)漸弱，拖腔在“下渝州”三字上輾轉(zhuǎn)搖曳，惜別懷友之思如江水奔流遠引。我聽此曲，不由想起古人描詠三峽的名句：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”

競馬幾次向我講起他在唱這些古典藝術(shù)歌曲時，總想起揉弦的感覺。我想這揉動的琴弦不該是一把“斯特拉地瓦里”，而應是一張“九霄環(huán)佩”。因為演唱中國古典藝術(shù)歌曲，歌者追求的聲音境界應該更近中國古琴的聲之九德，至少也要心懷透、靜、潤、圓、勻的意境。

青主所作的《我住長江頭》已是中國藝術(shù)歌曲的經(jīng)典，但它仍然是今人的作品，而這張專輯未能收入姜白石的那些精美絕倫的歌曲，實在令人遺憾。在我看來，若談Chinese Lieder，《白石道人歌曲》是經(jīng)典中的經(jīng)典。姜白石這位曠世奇才不僅以詩詞高標南宋文壇，他的音樂創(chuàng)作更是碩果僅存的宋代音樂瑰寶。《白石道人歌曲》中收有他為自己的詩詞所譜寫的十四首歌曲，優(yōu)美的詩篇與精妙的音樂相輝映，是嚴格意義上的中國藝術(shù)歌曲（Chinese Lieder）。幸有楊蔭瀏先生等諸位前賢多年的苦研，把用宋代俗字譜寫就的白石道人歌曲破譯成現(xiàn)代五線譜，才使我們能親聆詩人久遠的歌唱。

記得上世紀八十年代初，我曾收有李元華女士演唱的幾首白石道人歌曲，那是一盤簡陋的盒式磁帶。其中《暗香》一首令我感到似曾相識。后來發(fā)現(xiàn)它和舒曼為艾辛多夫的詩《月夜》所作的歌曲（作品三十九之五）有異曲同工之妙。那真是一種奇妙的感覺。一面是“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛”，一面是“夜空靜靜，吻著大地，銀輝熠熠，幽夢盈懷”。音樂一樣深幽清遠，演唱一樣九轉(zhuǎn)回腸，在夜色侵庭、群囂收聲時，它們會回響在星空之下。

八百年前，姜白石將心底流出的詩行付之旋律，被以管弦。數(shù)百年后，有貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯諸位大師異地生發(fā)再造，始成德、奧藝術(shù)歌曲之大觀。這種東西方共有的高超藝術(shù)形式并非傳承關(guān)系，他們橫空出世，在冥冥中交會，遺澤綿遠，惠我后人。正如普雷唱舒曼的《月夜》一樣，《暗香》一曲，“喚起玉人，不管清寒與攀摘”，本該男聲來唱。那時我就想，可有人能跨越畛域，“唱”貫東西？我盼望能聽到競馬用他色彩多變的聲音既唱“森林輕聲低敘，繁星滿布蒼穹”的歡欣，也唱“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆”的悲涼。

在這張專輯中，競馬挑選的現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲也大致可謂一時之選。劉半農(nóng)、趙元任合作的《教我如何不想她》是競馬詮釋得較為成熟的作品。這支歌沒有戲劇沖突，只有內(nèi)心的傾訴。不需要任何夸張的表現(xiàn)，因而沒有機會用嗓放聲來刺激聽者的感覺。比較而言，在演唱意大利藝術(shù)歌曲時，即使是表現(xiàn)哀傷的情緒，音色也會偏亮。以吉利演唱《明亮的窗》為例，他唱到“小妮娜已經(jīng)病故，如今將埋葬。她孤獨離開人間多悲傷”，已經(jīng)用半聲，但音色不變，依然明亮。這和意大利語的發(fā)音有直接關(guān)系。在唱以元音結(jié)尾的詞時，喉器向下，共鳴自然進入頭腔，造成面罩。而聽競馬唱《教我如何不想她》，感覺色彩是黯淡的。如果唱出音色亮麗的“枯樹在冷風里搖，野火在暮色中燒”，則與歌曲所要表達的情緒相背。越是這種傾訴性的歌曲，越要求呼吸的功力，有時“吸著點唱”才能表現(xiàn)出那種“被控制住的激情”。收斂的歌唱，黯淡的音色反而襯托出心底波瀾。以往我偏愛競馬錄制的意大利藝術(shù)歌曲，尤其那首《請你告訴她》。在唱到“相思折磨我心靈，不如拋棄生命”時，競馬的聲音激情澎湃。如今聽他唱到“西天還有些兒殘霞，教我如何不想她”，聲音變得溫潤，色彩像夜空般暗藍。兩相比較，才知競馬跨越之大，用心之苦。

在當代人創(chuàng)作的歌曲中，競馬選唱的《燭光里的媽媽》較能表現(xiàn)美聲技法演唱Lieder的特點。為了下面的分析，我想簡略地談一下歌劇唱法與Lieder唱法的差異。我們可以籠統(tǒng)地說西方聲樂的方法就是美聲方法，而意大利歌劇的唱法就是美聲唱法的正宗。這說法固然不錯，但太粗糙了一些。因為除了歌劇詠嘆調(diào)之外，還有各種藝術(shù)歌曲的演唱方法，其代表就是德奧藝術(shù)歌曲（Lieder）的唱法。其實，Bel Canto的本意就是“好的歌唱”，也就是說：你能用正確的方法使用人嗓這件“樂器”去表現(xiàn)聲樂藝術(shù)作品。由于聲樂藝術(shù)作品種類繁多，特質(zhì)各異，演唱的方法自然會有差異。在聲樂藝術(shù)史中，我們也看到有些能唱意大利歌劇詠嘆調(diào)的歌唱家卻唱不了Lieder。這說明演唱這兩大類聲樂藝術(shù)作品，在美聲技巧的使用方式上有相當?shù)牟煌Ｉ蛳嫦壬J為，在技術(shù)層面上，唱歌劇詠嘆調(diào)共鳴用的比較亮?？亢笱是?、鼻咽腔用的多。到高音要掩蓋。而唱音樂會藝術(shù)歌曲，則共鳴用的暗，很少用后面，到高音也不掩蓋。他曾經(jīng)舉例說，如果要男高音在唱到小字二組升f 時關(guān)閉，對唱意大利歌劇是對的，而若唱法國藝術(shù)歌曲就根本不要關(guān)閉，關(guān)閉了就是錯的。

在歌曲演唱的藝術(shù)層面上，差別就更大了。舒伯特的好友桑萊斯勒記載：

大多數(shù)人認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術(shù)歌曲，……根據(jù)這樣的假設(shè)，過度渲染的夸張手勢，時而低吟呢喃，時而情感激昂、暴烈以及速度忽快忽慢等等詮釋手法廣為流傳?！麄冞@些自詡音樂文化素養(yǎng)頗高的女士先生們，正在以各種嚴酷的方式折磨可憐的舒伯特。

我曾親耳聆聽他伴奏排練自己的曲子不下一百次?！^不允許演唱時有任何過度激越的表演方式。演唱藝術(shù)歌曲的歌手只能間接反映他人的經(jīng)驗和情感，而不將自己的喜怒哀樂融入其詮釋的角色中，也就是說，無論詩人、作曲家或歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。

這段記錄相當重要。它說明，演唱Lieder，不管從方法上還是從審美訴求上，都和大歌劇追求的效果區(qū)別很大。那些孔武有力的英雄男高音難免要追求舞臺上的戲劇效果。如果不加節(jié)制，這些舞臺英雄很容易滑入炫技邀寵的陷阱，而這正是演唱Lieder的致命毒藥。套用戲劇表演理論的概念，Lieder的演唱者要的不是斯坦尼斯拉夫斯基的“角色情感體驗”，而是布萊希特的“表演效果疏離”。

唱Lieder難就難在不能“遮丑”，那些半聲、弱聲、連音、小跳音、呼吸轉(zhuǎn)換、聲氣平衡、喉器調(diào)度的靈活細致，都和所演唱的詩的韻律、內(nèi)涵相關(guān)，是見真功夫的細活兒。換個說法，歌劇是唱劇本，Lieder是唱詩。歌劇是唱故事，Lieder是唱心。再以舒曼作品三十九之五為例，艾辛多夫詩云：

夜空靜靜地/吻著大地/銀輝熠熠/幽夢盈懷//微風吹過山野/麥穗溫柔地涌動/森林輕聲低敘/繁星滿布蒼穹//我的心/輕舒高展它的羽翼/掠過寂寂原野/飛向我的故園

舒曼為這樣一首詩所作的音樂是那樣靜謐、透明、纖細，一塵不染，如深夜時分的睡蓮，浮隱于春草蔓生的池塘。面對這樣一件玲瓏剔透的妙品，如何能放聲高唱？同樣，克拉斯拉亞唱柴可夫斯基的羅曼司，也同時在唱普希金、托爾斯泰；特麗莎·Z.卡拉唱肖邦的Mélodie，也同時在唱密茨凱維支、維特維奇；艾拉荷唱柏遼茲、拉羅、李斯特、馬斯涅的Chanson（香頌），也同時在唱雨果。普雷、費舍·迪斯考唱貝多芬、舒伯特的Lieder，也同時在唱歌德、席勒、穆勒。只有在Lieder的家園中，詩才插上了歌的翅膀。

我們再回過頭來聽競馬。《燭光里的媽媽》，名字已經(jīng)給定了氛圍：燭光下，孩子在看媽媽，凝視的眼中有許多細節(jié)。每一個細節(jié)都打動了孩子的心，但這些話并未開口說出，因為語言無力表現(xiàn)孩子的感動與感恩。全曲都是內(nèi)心獨白。孩子眼中的細節(jié)隨著對媽媽的不斷呼喚而層層遞進：黑發(fā)泛起霜花，腰身不再挺拔，眼睛失去光華，臉頰印著牽掛。競馬巧妙地處理了這些不斷的重復。他用聲音的變化給全曲對媽媽的多次呼喚以不同的色彩。幾次呼之欲出，卻又吞咽下去，仿佛總在內(nèi)心輾轉(zhuǎn)反復。聲音的變化配合作品情緒上的轉(zhuǎn)折，甚至到最后欲罷不能的呼喚也仍然是克制的。全曲動情而不濫情，適度而不夸張。為了表現(xiàn)作品整體上含蓄又充滿表情的均衡，競馬用聲的焦點“被打鈍磨圓”，但聲音依然“不散”、“不白”，反而愈顯渾厚、親切，有著內(nèi)在的張力。這有賴于競馬嫻熟的呼吸技術(shù)。有了堅強的呼吸支持，才可能做到聲色平衡，使換聲點無斧鑿之痕，聲區(qū)的轉(zhuǎn)換“不搖”、“不抖”。他的這個技術(shù)得益于科萊里的傳授。在他師從科萊里時，學會了“使聲音自然地漂浮在呼吸上”。而正因此，才使競馬有唱Lieder的本錢。

我們知道，一些重要的意大利戲劇男高音很少涉足Lieder的演唱。讓莫那柯那種粗放型的英雄男高音去唱德奧藝術(shù)歌曲，似乎有點勉為其難。畢約林曾經(jīng)唱過一些Lieder，但我以為并不成功。他唱的Lieder 脫不出歌劇詠嘆調(diào)的味道。阿拉尼亞在當今意大利歌劇界被人看做帕瓦羅蒂的接班人。但他錄制的意大利藝術(shù)歌曲令人不忍卒聽。像《明亮的窗》這種哀傷之歌，竟被他唱得那樣雄壯有力，連死去的尼娜也會從墓中驚醒。但我們不要忘記，在意大利美聲大師中，還有吉利，一位在歌唱上進入了自由世界的人。我聽過他演唱的兩支經(jīng)典Lieder。一是一九三五年錄制的舒伯特的《搖籃曲》，一是一九五四年錄制的勃拉姆斯的《搖籃曲》。聲音變化之大，讓你不敢相信他曾縱橫在意大利歌劇舞臺上，飾演過曼里柯、拉達米斯、卡瓦拉多西、卡拉夫等角色。他的聲音是如此的松弛、細膩、柔和，甚至帶著親昵的甜美?！八?，睡吧，我的寶貝”，幾乎用氣聲唱出，聽來就是一位慈父在哄心愛的孩子入夢。一九五五年他有一個演唱卡西尼的《阿瑪麗莉》的現(xiàn)場錄音。那時他已告別舞臺，聲音顯出老態(tài)。在唱“阿瑪麗莉，我愛你”一句時，聲音搖得厲害，幾乎是白聲，你不忍聽，又忍不住要聽，那歌聲直鉆到你的心里，逼出你的眼淚來。一九三五年，他錄制過一首用西西里方言演唱的《西西里之晨》，純用西西里土語。那才是真正的意大利民歌。歌曲開頭，鐘聲悠然而起，吉利開口兩聲船號子般的呼喚，裹著墨西拿灣帶著海腥氣的晨風，慵慵懶懶地飄來，像退潮的海浪柔弱無力。聲音松弛、散漫，你感覺不到他的氣息支撐點在哪兒，也聽不出他的共鳴位置的高低，但歌聲美得令人心碎，你才知道唱歌入了化境，可以如此隨心所欲。難怪費舍·迪斯考最尊崇的歌唱家是吉利，他在吉利的歌聲中找到了演唱舒伯特的靈感。真正的大師總是先知道唱什么，再想怎么唱。

競馬走的是意大利美聲的路子，先在國內(nèi)隨蘭幼青、沈湘先生，再游學國外，在意大利親炙貝爾岡奇，在美國受教于科萊里門下，打下了扎實的美聲技術(shù)根底。但這是從器物層面上看，換個角度，他的過人之處在于他音樂感覺敏銳，音樂視野開闊，能捕捉到作品中最抓人的東西，所以他的聲音有一種特殊味道，很能打動人。一次我們接一位從羅馬來的客人，車上正巧放著競馬錄制的意大利歌曲集，這位意大利女士聽著竟落下淚來。老北京人評價某人在藝術(shù)上的功力，常說這個人“心里頭有東西，手底下有玩意兒”。競馬就是這么一個人?！靶睦镱^有東西”，才能感動別人，“手底下有玩意兒”，就能干出好活兒。從這個角度看，競馬的才具潛質(zhì)更近吉利的路子。我想，他的這張中國藝術(shù)歌曲專輯就是個證明。當然，這只是個開始，但學習藝術(shù)哪天又不是新的開始呢？因此，我為競馬的這張專輯高興。

很久以來，我們就只會歌頌，不會歌唱了。心中的靈泉枯竭，又怎會有歌聲的流泉奔涌？當下，卡拉OK包房中，煙霧蒸騰，半醉的紅男綠女皆欲一逞歌喉，但真正的歌唱死亡了。一百八十年前，歌德對德國人說：“我們德國人還是過去時代的人。我們固然已受過一個世紀的正當文化教養(yǎng)，但是還要再過幾個世紀，我們德國人才會有足夠多和足夠普遍的精神和高度文化，使我們能像希臘人一樣欣賞美，能受到一首好歌的感發(fā)興起，那時人們才可以說，德國人早已不是野蠻人了。”

而我們，還能有“不是野蠻人”的一天嗎？

二○○八年七月九日定稿于奧賽

（郭建英先生對此文提出關(guān)鍵性修改意見，在此深表感謝）