捕捉風(fēng)的形狀

第一次聽到自己的文字變成舞臺上的聲音，和第一次看到自己的文字變成書本上的鉛字一樣新鮮。獲得那種遙遠(yuǎn)的、奇妙的感覺是在北京朝陽區(qū)文化館的TNT劇場（“九個劇場”中的一個）。二○○七年十二月五日晚上七點半，日本劇作家松田正隆的劇本《海與陽傘》在那里舉行首場演出，而我是劇本的中文翻譯者。

松田正隆一九六二年出生在日本九州島西南部的港口城市長崎，現(xiàn)居京都，在日本戲劇界大名鼎鼎。他長期創(chuàng)作實驗性作品，嘗試對舞臺的整體景觀進(jìn)行詩性表現(xiàn)。早在一九九○年他就組建了劇團(tuán)“時空劇場”。一九九七年“時空劇場”解散，二○○三年又組建戲劇團(tuán)體“稀人會”（“稀人”意即“稀有之人”），以京都小劇場戲劇研究工作室為據(jù)點，努力探索現(xiàn)代戲劇的可能性。一九九四至二○○○年的七年間，松田在日本獲得的大獎就有七項。

《海與陽傘》一九九六年獲第四十屆岸田國士戲劇獎，標(biāo)明了它在當(dāng)代日本戲劇中的重要位置。岸田國士（一八九○—— 一九五四）是日本現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代戲劇理論的奠基人之一，以他的名字命名的這個戲劇獎項，在日本文壇的位置相當(dāng)于用芥川龍之介的名字命名的小說獎?！逗Ｅc陽傘》最初由“時空劇場”在京都上演是一九九四年元月，獲岸田國士戲劇獎是在公演兩年之后?？梢娝?jīng)受了時間的考驗。而它被翻譯為中文搬上中國舞臺，已經(jīng)是在日本公演十三年之后。

根據(jù)日本戲劇評論家中西理的描述，在九十年代的日本，現(xiàn)代戲劇的潮流是以青年團(tuán)的平田織佐為代表的“安靜戲劇派”的崛起，松田正隆亦被看做該派的代表作家之一?！逗Ｅc陽傘》是松田前期的代表作，也是“安靜戲劇派”的代表作。安靜的是舞臺：平凡的日常生活圖景，平淡無奇的對話，還有對話與對話之間的大段沉默。不過，安靜的僅僅是舞臺。登場人物平淡無奇的對話之中潛藏著瘋狂的嫉妒與愛情，痛苦的靈魂在掙扎……對于排演該劇的年輕的中國戲劇人來說，把這樣一個劇本搬上舞臺是一種挑戰(zhàn)。值得慶幸的是他們的挑戰(zhàn)成功了。劇本中失業(yè)教師兼業(yè)余小說家佐伯洋次與妻子直子、情人久子三人見面的場面，我在翻譯的時候就很感興趣，想象演員如何用沉默、用肢體語言表達(dá)那種被深深壓抑的劇烈情感。但是，阮娜（直子扮演者）和顧雷（導(dǎo)演兼洋次扮演者）的精彩表演超出了我的想象。自開幕到劇終，觀眾席上鴉雀無聲。這種演出效果是挑戰(zhàn)成功的最好證明。

不過，一個劇本被翻譯為另一種語言、在另一文化環(huán)境中被搬上舞臺的過程，也是它被重新闡釋的過程。這一過程與脫落、變形相伴隨。在中國版《海與陽傘》中，這種脫落、變形也不可避免地發(fā)生了。要言之有三。首先是舞臺設(shè)計的變化。原作中的寫實性舞臺（庭院、走廊、鋪著榻榻米的日式房間）變成了象征性舞臺。整個舞臺被白布覆蓋，庭院、走廊或者房間的位置由登場人物的動作和臺詞來決定。其次是人物和情節(jié)的調(diào)整。原作中的醫(yī)生柳本滋郎被減去，只剩下護(hù)士南田幸子。原作中第一幕開始時洋次是坐在廊下剪指甲，而在TNT劇場則成了洗腳。最后一幕（第六幕）眾人給直子的靈位上香的情節(jié)也被省略。第三就是方言的消失。原作是用作者故鄉(xiāng)長崎的方言寫成，而翻譯成中文，日本方言則必然地被中國普通話取代。舞臺設(shè)計的變化大概與舞臺制作的難度以及演出成本有關(guān)，但寫實性的原作因為這種變化被賦予了象征性，很難說是失還是得。但人物和情節(jié)的調(diào)整值得商榷。護(hù)士（而非醫(yī)生）對直子的病情做出診斷（所謂直子的生命“只剩下三個多月”）不合常理，洋次下午洗腳也有些奇怪。坐在廊下剪指甲本是因為被解雇之后回到家里百無聊賴。原作中眾人無聲地給直子的靈位上香的情節(jié)本是“安靜戲劇”中最安靜的場面，省略之后《海與陽傘》的“安靜戲劇”特征受到削弱。方言問題則更為復(fù)雜。在長崎方言不可避免地變成標(biāo)準(zhǔn)中國語之后，原作通過方言暗示出的非正統(tǒng)、非中心姿態(tài)以及方言的喜劇性也自然消失。

在北京朝陽區(qū)文化館的TNT劇場，《海與陽傘》僅僅是作為愛情劇、作為日常生活劇呈現(xiàn)在觀眾面前的。劇本自身的內(nèi)涵并未得到完全展示，其與日本現(xiàn)代文學(xué)、與戰(zhàn)后日本社會的關(guān)聯(lián)則在很大程度上被“翻譯”和“舞臺”阻斷。完整地理解《海與陽傘》，須回到日語的語境之中，且須將其還原為作為閱讀對象的“劇本”。

《海與陽傘》敘述的故事是從詩開始的∶

也許，出生與死亡，都是/對于人類的某種遙遠(yuǎn)的復(fù)仇/確實是這樣。唯其如此，男人與女人/才無非是一對圈套——為了使那復(fù)仇永遠(yuǎn)持續(xù)……

并且是用詩結(jié)束的：

不過，直到如今，我依然/在年輕時代的甜蜜困惑中迷失/省悟于妻子的重量而感到驚悚……//我想，也許/所謂遙遠(yuǎn)的復(fù)仇/是擁有另一種起源的遙遠(yuǎn)的送別，而且//托付于女人之身的，男人之心的重量/似神秘的慈愛/在永眠的妻子身旁，無窮無盡……

可以看出，一首完整的詩被一分為二，前半首放在了劇本前面，后半首放在了劇本后面。就是說，《海與陽傘》的故事是被置于一首詩之中的。不過，翻譯完劇本我即感到困惑：一位三十二歲的青年（松田正隆創(chuàng)作《海與陽傘》的時候三十二歲）何以對夫妻之情有如此痛切的感悟？何以能寫出這種刻骨銘心的詩？劇本結(jié)尾處寫道：“該劇作參考、引用了寺田寅彥的《橡子》、吉野弘的《致妻》和《虹之足》。謹(jǐn)此致謝。”為了理解《海與陽傘》我去翻閱吉野弘的詩集，才知道那首詩確非松田正隆所作，而是對吉野弘《致妻》的引用。松田只是對詩句的排列做了簡單調(diào)整，并且省略了原詩中的一句“——嵯峨先生寫道?！边@句話本是放在“也許，出生與死亡，都是／對于人類的某種遙遠(yuǎn)的復(fù)仇”后面。換言之，吉野弘的《致妻》是從引用嵯峨先生的話開始的。根據(jù)詩后吉野的注釋，嵯峨先生即嵯峨信之，那句詩是引自嵯峨的詩集《魂中之死》?！逗缰恪肥羌昂氲牧硪皇酌?，中譯本《日本當(dāng)代詩選》（作家出版社二○○三年版）亦將其收錄（詩題被譯為“彩虹腳”）。詩的大意是：雨后我坐在盤山道上開往榛名峰的巴士中，看到彩虹從半空把腳伸到遠(yuǎn)處的原野上，籠罩了原野上的幾戶人家。乘客們高興得紅光滿面，大喊“喂！你們的家在彩虹里哪！”但是，那里并沒有人出來撫摸彩虹的腳?！耙苍S有那樣的事／在別人看得見，而自己看不見的幸福里／并不感到特別的驚奇／幸福地生活著……”——詩這樣結(jié)束。在《海與陽傘》第五幕，直子在從女編輯多田久子那里奪回丈夫洋次之后站到雨后的院子里，問洋次是否看到了彩虹，并說自己就站在彩虹中。洋次說沒有看到，直子就說：“那就是說……你也在彩虹里。所以，看不見?！憋@然，這個構(gòu)思是來自于吉野弘的《虹之足》。

如果說《致妻》在主題方面給了《海與陽傘》靈魂，那么《虹之足》則是在細(xì)節(jié)上給了《海與陽傘》“意境”。一九二六年出生的吉野弘是戰(zhàn)后日本屈指可數(shù)的名詩人，他對于夫妻關(guān)系的詩性表現(xiàn)尤其為人稱道。評論家山田太一為《吉野弘詩集·續(xù)編》（現(xiàn)代詩文庫，思潮社一九九四年四月初版）寫的推薦辭，就引用了吉野弘以妻子為題材的另一首詩《某日早晨的……》。

《海與陽傘》對寺田寅彥（一八七八—— 一九三五）《橡子》（日文文題寫作《團(tuán)栗》）的借鑒，在于情節(jié)設(shè)置和角色安排，還有細(xì)節(jié)的構(gòu)思。寺田寅彥是日本近代物理學(xué)家，明治四十一年（一九○八）三十歲時即被授予理學(xué)博士學(xué)位，后任東京大學(xué)教授。寺田也是著名作家。明治二十九年（一八九六）入熊本第五高等學(xué)校就讀之后，有幸受到在那里當(dāng)講師的夏目漱石的文學(xué)啟蒙。在日本近代文學(xué)史上寺田寅彥是以隨筆著稱，評論家小宮豐隆甚至說∶“作為日本文學(xué)形式的隨筆，是在寺田寅彥出現(xiàn)之后才展示出最大的表現(xiàn)力?！薄断鹱印钒l(fā)表于明治三十八年（一九○五）四月的《子規(guī)》（《ホトトギス》），是寺田的隨筆名篇，并且是日本近代隨筆中的名篇。明治三十五年（一九○二）歲末妻子夏子亡故，兩年之后寺田寫下了懷念亡妻的《橡子》，回憶從前與妻子在一起的生活：新年前后懷孕的妻子病了，吐血倒地。新年過后天氣暖和起來，某日征得醫(yī)生的同意帶妻子去植物園，病弱的妻子高興得不得了，精心梳洗打扮。等在外面的“我”催得急了，妻子居然孩子似地哭起來。在植物園里，看到穿海軍服的男孩子帶著小女孩往冰面上扔石子，妻對“我”說“你是想有個女兒吧”。在山坡上，妻子看到落在草地上的橡子，高興地去撿，不停地?fù)欤藘墒峙痢恼陆Y(jié)束于妻子去世兩年多之后“我”帶著六歲的兒子去植物園?！翱鞓返?fù)煜鹱拥钠拮咏褚巡辉?。墳上的青苔綠了一遍又一遍。山坡上橡子落下的時候，白頭翁的叫聲中樹葉在飄落?！睆那捌迵煜鹱拥牡胤剑瑑鹤涌鞓返?fù)熘鹱印瓕ⅰ逗Ｅc陽傘》與《橡子》對照閱讀，可以看出二者“丈夫照顧病妻→病妻亡故”這種基本的“男—女”結(jié)構(gòu)完全一致，洋次對直子的珍惜可以看做寺田寅彥式的，直子的天真和頑皮亦可看做夏子式的。我甚至懷疑naoko（“直子”的日語讀音）這個名字也是從natuko（“夏子”的日語讀音）變換而來?！逗Ｅc陽傘》中直子在公園里看到一個可愛的小女孩，回家之后說給洋次聽；直子因病突然倒地；直子征得醫(yī)生的同意去看海之前精心打扮并對洋次撒嬌；……這些情節(jié)都可以在《橡子》中找到影子。

在某種意義上，可以說松田正隆是通過寺田寅彥、吉野弘這些前輩作家的作品深化了自己對夫妻之情的理解，領(lǐng)悟了那種刻骨銘心的生命的寂寞。在《橡子》、《致妻》與《虹之足》的延長線上，《海與陽傘》誕生了，它延伸了《橡子》、《致妻》等作品共同包含的愛情主題的生命。如同《橡子》、《致妻》是日本近現(xiàn)代文學(xué)的名作，《海與陽傘》也已成為日本當(dāng)代文學(xué)的名作，并與前者一起構(gòu)成日本文學(xué)中表現(xiàn)愛情主題的名作鏈?！逗Ｅc陽傘》表現(xiàn)的愛情具有歷史性和社會性，并非僅僅是松田正隆的個人理解。

不過，《海與陽傘》如果僅限于此，其價值將大大降低。

松田正隆何以用方言并且是用長崎方言創(chuàng)作《海與陽傘》？如果把“松田本人生于長崎”或者“故事的背景是長崎”作為答案，那么居住在京都的松田對長崎的執(zhí)著依然是重要的。本來，既然《海與陽傘》的基本構(gòu)思與寺田寅彥的《橡子》有關(guān)，那么故事背景設(shè)定在東京或者京都這種大都市是合乎邏輯的。因為《橡子》的故事本是發(fā)生在東京。長崎在戰(zhàn)后日本的符號意義，主要在于它是一個曾經(jīng)遭受原子彈襲擊的城市，并因此成為思考戰(zhàn)爭、和平、國家、平民等問題的媒介，有的日本評論者就是把《海與陽傘》與長崎遭受原子彈襲擊聯(lián)系起來——將直子的病解釋為“原爆”輻射引起的白血病。但這種解釋未必符合松田本人的構(gòu)思。長崎遭受原子彈襲擊是一九四五年八月九日，而《海與陽傘》是創(chuàng)作于九十年代初。如果直子曾經(jīng)遭受原子彈爆炸的輻射，那么她的年齡應(yīng)當(dāng)接近五十歲。去年六月初在東京與松田見面，我問及劇中人的年齡設(shè)定，松田回答說直子的年齡是在三十二歲左右。就是說直子是出生在一九六○年前后。不過，盡管那種解釋未必符合松田的構(gòu)思，但解釋者對于松田正隆“非國家”立場的把握卻是準(zhǔn)確的。這種“非國家”立場從松田為《海與陽傘》單行本（白水社一九九六年四月初版）寫的后記《風(fēng)舞于旗》中可以窺見。此文開頭寫冬季的一個星期日自己坐在京都河原町大街的咖啡店里，漫不經(jīng)心地望著窗外樓頂上白色的旗子發(fā)出啪嗒啪嗒的聲音在舞動，由此展開對于戲劇本質(zhì)的思考，得到“享受徒勞即為戲劇”的感悟。但隨后他記起當(dāng)天是日本的建國紀(jì)念日，并且發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的旗子原來是日本國旗太陽旗，于是發(fā)出“無論怎樣，也存在著不能享受的徒勞”這種感慨。換言之，借助國旗和建國紀(jì)念日獲得具體存在的“日本國”是非戲劇的。

意識到這種“非國家”的政治傾向，就會發(fā)現(xiàn)《海與陽傘》使用的方言及其刻意營造的“日常性”之中包含的某種政治性。方言是非標(biāo)準(zhǔn)語的，因而是非中心的。實際上，《海與陽傘》開頭對于故事空間背景的設(shè)定僅僅是“某地方城市，有河水流過的街區(qū)”。這個“地方城市”成其為長崎，是因為劇中人說的是長崎方言。平民的“日?！蓖瑯邮欠钦?、非權(quán)力的。決定《海與陽傘》中這種價值取向的顯然是松田的“非國家”立場。如果這種解釋能夠成立，那么松田把《橡子》中發(fā)生在東京帝國大學(xué)學(xué)生與病亡之妻之間的故事改造成《海與陽傘》中發(fā)生在“原爆”城市長崎的失業(yè)中學(xué)教師與病亡之妻的故事就不是偶然的。場景從東京向長崎的轉(zhuǎn)換即從日本國權(quán)力中心向權(quán)力邊緣（并且是原子彈受害地）的轉(zhuǎn)換，東京帝大學(xué)生向失業(yè)中學(xué)教師（兼業(yè)余作家）的轉(zhuǎn)換則是上流社會向下層社會的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換使《海與陽傘》成為多重意義上的“民眾戲劇”。在曾經(jīng)遭受原子彈襲擊的長崎，在長崎方言和長崎平民的日常生活圖景（房租、生病、治病、找工作、修房子、街道運(yùn)動會等等）中，國家、中心、權(quán)力等價值被相對化，被排斥在舞臺之外。

這樣一來，松田在《海與陽傘》的創(chuàng)作中引用、借鑒吉野弘的詩歌也就并非僅僅是因為《致妻》、《虹之足》等作品感情強(qiáng)度大或者意境優(yōu)美，同時也具有意識形態(tài)的因素。吉野弘在戰(zhàn)爭結(jié)束之前已經(jīng)參加工作，并且和那個時代的大部分日本青年一樣接受了征兵體檢。正式入伍五天之前日本戰(zhàn)敗，年輕的吉野弘受到巨大的思想沖擊。戰(zhàn)后他投身勞工運(yùn)動，反對資本家剝削、解雇工人。積勞成疾，一九四九年在斗爭高潮中患了肺結(jié)核。詩歌成為吉野弘控訴社會的工具，對于人生苦難的承受使他的詩中蘊(yùn)涵著一種特殊的溫和?？梢哉f，松田正隆與作為資本主義日本抵抗者的吉野弘之間存在著反正統(tǒng)、反權(quán)力的一致性。無獨有偶，第四十屆岸田國士戲劇獎評審委員會委員之一的井上廈，從語言、結(jié)構(gòu)、蘊(yùn)涵等方面全方位地贊美《海與陽傘》。他說：“最為成功的是建立了臺詞的文體，再加上方言的效果，每一行都鮮明地打上了作者的獨特印記”（引自《海與陽傘》單行本所附評審材料）。井上大概也并非僅僅從臺詞藝術(shù)性的角度進(jìn)行評價，所謂“方言的效果”之中應(yīng)當(dāng)包含著意識形態(tài)層面的含義。因為身為日本筆會會長的井上廈本人也是反體制者。二○○四年他作為九位資深文化人之一參與發(fā)起了“九條會”。該會以捍衛(wèi)日本和平憲法中規(guī)定著永遠(yuǎn)放棄軍隊、放棄戰(zhàn)爭的第九條為宗旨，在日本社會產(chǎn)生了廣泛影響。

《海與陽傘》是植根于日本近代文學(xué)的土壤之中，植根于戰(zhàn)后日本的社會和思想之中，同時也是植根于松田正隆本人的世界觀、價值觀之中。松田的高明之處，在于能夠廣泛吸取多方面的思想、藝術(shù)養(yǎng)分，運(yùn)用古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)手法建構(gòu)出一個具有高度完整性、充滿詩情畫意的舞臺藝術(shù)品。相對于這樣一個與近現(xiàn)代日本的文學(xué)、歷史、思想保持著多種關(guān)聯(lián)的、作為閱讀對象存在的《海與陽傘》而言，舞臺的表現(xiàn)力是有限的，被“翻譯”阻隔的中國舞臺的表現(xiàn)力則更有限。當(dāng)然，如果使用另外一種表演方式、有效地利用多媒體的舞臺手段（比如打出長崎港或者長崎和平公園的布景、用字幕展示吉野弘的詩等等），被“翻譯”阻隔的、另一語言環(huán)境中的舞臺的表現(xiàn)力也許能夠得到進(jìn)一步的提升。

松田正隆是一位戲劇家，也是一位“文章家”。那篇題為“風(fēng)舞于旗”的后記寫得十分精彩。遣詞別致，文脈曲折，含蓄而又深刻，頗有幾分寺田隨筆的風(fēng)格。他在文中通過跳躍性的比喻探討戲劇的本質(zhì)以及劇本與舞臺的關(guān)系，曰：“戲劇相似于旗。旗者旗也，故有舞于風(fēng)之必要。同樣，戲劇也總是以上演作為前提而成立。當(dāng)然，不能上演的戲劇——即作為‘讀物’的戲劇——當(dāng)中，大概也存在著許多精妙之作。就像存在著盡管不在風(fēng)中舞動但也同樣美麗的旗?！背执朔N戲劇觀，大概是因為他意識到了舞臺的局限性。進(jìn)而，他把《海與陽傘》中的“愛”定義為需要借助某種媒介獲得形狀之物——如同風(fēng)需要通過旗獲得形狀。如此說來，戲劇創(chuàng)作、舞臺的建構(gòu)乃至對于“愛”的表達(dá)，都近似于捕捉風(fēng)的形狀。當(dāng)“愛”（以及“愛”之外的其他情感）被比喻為風(fēng)的時候，風(fēng)確實是需要形狀的。風(fēng)的形狀能夠被獲得，也能夠改變，并且經(jīng)常改變，特別是在它吹過歷史的時間和被國境線分割的空間的時候。此乃風(fēng)之為風(fēng)。

二○○八年一月十八——二十一日寫于寒蟬書房