《西方美術(shù)流派》系列之三十三——觀念藝術(shù)

觀念藝術(shù)又稱思想藝術(shù)，概念藝術(shù)，它沒(méi)有被定義為任何媒介或風(fēng)格，它對(duì)藝術(shù)對(duì)象作為獨(dú)特的、可收藏的或可買賣的傳統(tǒng)地位提出了挑戰(zhàn)。

由于作品不再以一種傳統(tǒng)形式出現(xiàn)，它需要觀眾作出更為積極的反應(yīng)。事實(shí)上，觀念藝術(shù)具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語(yǔ)言自身。這些形式常常會(huì)結(jié)合在一起出現(xiàn)。觀念藝術(shù)對(duì)大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了決定性的作用。

“觀念藝術(shù)”這一名詞第一次真正為大眾所知，并被用來(lái)界定一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，始于1967年索爾·勒維發(fā)表的一篇文章?！坝^念藝術(shù)”的定義非常寬泛，包括的范圍也很廣。它幾乎同時(shí)在北美、歐洲和拉美出現(xiàn)，并迅速得到了傳統(tǒng)藝術(shù)家的回應(yīng)。

通常認(rèn)為法國(guó)藝術(shù)家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《現(xiàn)成品》是最早的觀念主義作品。它是一個(gè)被安置在雕像基座上，署名為“R·穆特”的小便器。杜尚將之作為一件藝術(shù)品，取名《噴泉》，送往1917年在紐約舉辦的“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展”上展出。在《噴泉》之前，很少會(huì)有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實(shí)際上是什么，或它是如何被表達(dá)的問(wèn)題；他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。但很少有人會(huì)將《噴泉》視為一件雕塑作品。杜尚的意義在于，他對(duì)藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，促使我們以新的眼光和視角來(lái)看待整個(gè)藝術(shù)史和藝術(shù)品。而他的現(xiàn)成品藝術(shù)也突出了觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。如此，杜尚即使不能被稱作觀念藝術(shù)的鼻祖，至少也是觀念藝術(shù)的重要思想源泉。

羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）是觀念藝術(shù)的代表人物之一。1952年他得到了一幅德庫(kù)寧的作品，用顏料將之涂掉，然后作為一個(gè)作品展出，命名為《已擦除的德庫(kù)寧的作品》。通過(guò)這種方式，他暗淡了籠罩在那些曾創(chuàng)造過(guò)精美藝術(shù)品的大師級(jí)“英雄人物”頭上的光環(huán)，試圖將人們的思想引向一個(gè)更為自由的天地，使人們?cè)诿鎸?duì)浩繁的藝術(shù)傳統(tǒng)時(shí)，仍然有平和的心態(tài)和創(chuàng)造的勇氣。

觀念藝術(shù)最重要的實(shí)踐者之一約瑟夫·孔蘇斯（Joseph Kosuth），在1969年發(fā)表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”，它開(kāi)始審視藝術(shù)的角色、地位以及人們賦予藝術(shù)品的意義背后所隱藏的東西。它探討交流的界限以及現(xiàn)存各種視覺(jué)語(yǔ)言的內(nèi)在同一性，它還試圖測(cè)量到底在多大程度上，藝術(shù)沖擊力是來(lái)自視覺(jué)效果而不是精神或思維的力量。它將更多的注意力放在傳達(dá)某一觀念而不是制造“永恒”的藝術(shù)品方面。孔蘇斯在文章中寫道：“藝術(shù)的惟一宣言是為藝術(shù)。藝術(shù)即是藝術(shù)之定義?！?/p>

約瑟夫·孔蘇斯也制作了一些作品來(lái)表達(dá)這樣的觀念。他在1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》表達(dá)了如何把藝術(shù)的視覺(jué)形式直接向觀念過(guò)渡的思路。這個(gè)作品是由一把真實(shí)的椅子、椅子的照片，以及從字典上摘錄下來(lái)的對(duì)“椅子”這一詞語(yǔ)的定義三部分構(gòu)成。他想要表達(dá)的意義是：椅子（實(shí)物）這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來(lái)，成為一種“幻象”（椅子的照片），但無(wú)論是實(shí)物的椅子還是通過(guò)藝術(shù)手段再現(xiàn)出來(lái)的椅子的“幻象”，都導(dǎo)向一個(gè)最終的概念——觀念的椅子（文字對(duì)椅子的定義）。椅子所體現(xiàn)的三個(gè)部分的形態(tài)，就是藝術(shù)形式和藝術(shù)功能的關(guān)系的形象的圖解。以實(shí)物為依據(jù)的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術(shù)品提供的觀念才是藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)你想在根本上抓住藝術(shù)的本質(zhì)的時(shí)候，你完全可以拋棄藝術(shù)的形式部分，直接去抓住觀念的部分。根據(jù)這種邏輯，對(duì)可視的形的輕視和對(duì)內(nèi)在的信息、觀念和意蘊(yùn)的重視就成了觀念藝術(shù)的核心。

孔蘇斯的另一個(gè)作品《鐘》也與此類似。它將實(shí)物鐘、鐘的照片，和英文—拉丁文字典上對(duì)“鐘”的解釋并置。在字典中，“鐘”的意義指向“時(shí)間”、“機(jī)械”和“客觀”。它們?yōu)橛^眾提供了一個(gè)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”和“實(shí)在”的非常有意義的觀念，促使人們意識(shí)并思考這樣的問(wèn)題。

孔蘇斯所堅(jiān)持的藝術(shù)家的觀念和目的在藝術(shù)創(chuàng)作中占首要位置的觀點(diǎn)，對(duì)于上個(gè)世紀(jì)60年代末期的藝術(shù)世界產(chǎn)生了近乎革命性的影響。這一觀念成為整個(gè)藝術(shù)界的主導(dǎo)意識(shí)，并使觀念藝術(shù)在60年代末期達(dá)到頂峰，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。直到70年代初，另一些觀念藝術(shù)家們，如漢斯·哈克（Hans Haacke），才開(kāi)始質(zhì)疑這一既定的認(rèn)識(shí)。哈克特意創(chuàng)作了一些作品，來(lái)揭示在藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造過(guò)程中，各種機(jī)構(gòu)和制度的觀念性引導(dǎo)作用，從而說(shuō)明藝術(shù)作品的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其創(chuàng)作者最初的觀念動(dòng)機(jī)。此類作品可稱作“變觀念”作品，因?yàn)樗鼈儗⒆髌吠瓿芍暗臓顩r和作品展出之后公眾的反映和接受情況都包括在內(nèi)。

哈克從未特意顯示自己的觀念就是藝術(shù)，亦未對(duì)“高雅藝術(shù)”或“古典藝術(shù)”業(yè)已根深蒂固的社會(huì)狀況采取激烈攻擊的態(tài)度，他只是不斷地展示自己的作品，這些作品同作者的意圖相比，在形式上顯得“冷靜”、不喧囂。因而，作品形式上的巧妙和明顯的特征使它們成為“藝術(shù)品”。

上個(gè)世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了對(duì)觀念藝術(shù)非常感興趣，特別是對(duì)哈克之類的藝術(shù)家所創(chuàng)造的批評(píng)模式感興趣的藝術(shù)家。包括謝里·勒維尼、巴巴拉·克魯格、珍妮·霍爾澤等，他們將批評(píng)的重心從純粹的藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)到了“藝術(shù)機(jī)構(gòu)的官方意識(shí)”同其他社會(huì)和政治事件所引起的反應(yīng)之間的互動(dòng)關(guān)系上。美國(guó)藝術(shù)家路易斯·勞勒1984年創(chuàng)作的一幅作品的副標(biāo)題無(wú)意中包含了這一代獨(dú)具特色的觀念藝術(shù)家們共同關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題：“到底是作品、作品創(chuàng)造的環(huán)境還是作品借以創(chuàng)作出來(lái)的原型構(gòu)成了我們今天的藝術(shù)世界？”

這一追問(wèn)已經(jīng)觸及到了藝術(shù)史的建構(gòu)問(wèn)題，觸及到了藝術(shù)的本原問(wèn)題。今天，觀念藝術(shù)作為一種方興未艾的藝術(shù)樣式，循著杜尚所提出的“小便池”和“現(xiàn)成品”問(wèn)題，已經(jīng)成為藝術(shù)家探尋個(gè)人乃至人類精神世界的一種表達(dá)方式。整個(gè)世界的藝術(shù)家們，不管他們屬于哪個(gè)流派，承襲哪種風(fēng)格，使用何種媒介，選擇何種藝術(shù)樣式，他們都自覺(jué)的將“某種觀念”注入自己的作品中。

觀念在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的比重越來(lái)越大，藝術(shù)的這一無(wú)限擴(kuò)張也使得藝術(shù)本身渙散無(wú)形，藝術(shù)與生活的區(qū)別完全被泯滅。當(dāng)觀念藝術(shù)家將觀念作為藝術(shù)時(shí)，這就意味著藝術(shù)無(wú)處不在，因?yàn)橹灰钸€在繼續(xù)，人類還繼續(xù)存在，思維就不會(huì)止息。將人的行為和活動(dòng)以及文字、語(yǔ)言、概念當(dāng)成藝術(shù)，換而言之，即是將生活等同于藝術(shù)，藝術(shù)就是生活，藝術(shù)無(wú)處不在。這一“無(wú)處不在”，使得藝術(shù)消融于生活，再也無(wú)法“進(jìn)步”。由此，人們開(kāi)始追問(wèn)，現(xiàn)代藝術(shù)還能走向哪里？

（責(zé)編 李曼）