《西方美術(shù)流派》系列之三十二女性主義藝術(shù)

女性主義藝術(shù)的發(fā)端，與上世紀(jì)70年代在美國(guó)蓬勃發(fā)展的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)有著密切聯(lián)系。她們以獨(dú)特的視角觀察生活和世界，運(yùn)用多樣材料、媒介和手法表達(dá)自己的感受、心理和思想，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的死亡和后現(xiàn)代主義的誕生做出重大貢獻(xiàn)。

1971年，美國(guó)藝術(shù)史家琳達(dá)·諾切琳（Linda Nochlin）以《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》一文，為藝術(shù)史學(xué)研究注入極重要的新概念。幾百年來(lái)，我們已經(jīng)習(xí)慣了達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、倫勃朗、馬奈、畢加索、杜尚這些大名鼎鼎的名字，而且理所當(dāng)然地將他們視為偉大的藝術(shù)家，從來(lái)沒(méi)有想過(guò)為什么他們都是男性？諾切琳第一個(gè)提出疑問(wèn)，并質(zhì)疑藝術(shù)史上已經(jīng)存在了幾百年的那一套陳規(guī)，其鋒芒直指在西方業(yè)已存在了幾個(gè)世紀(jì)的以男性為中心的社會(huì)文化及制度。諾切琳指出，并非歷史上沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家，而是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)制度及社會(huì)習(xí)俗的限制沒(méi)有記錄下來(lái)，所以藝術(shù)史中著名的女藝術(shù)家微乎其微。更為致命的是，社會(huì)上缺乏鼓勵(lì)女性成為藝術(shù)家的機(jī)制。

作為女性藝術(shù)家，朱迪·格洛維茨（Judy Greowitz，1939～）的奮斗經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作是上世紀(jì)70年代美國(guó)女性主義藝術(shù)的典范。她將自己名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥（Chicago）為姓，以表示對(duì)于受男性支配的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)的脫離和反抗。她的這一舉動(dòng)被視為女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)誕生的標(biāo)志。她用很長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)造了被稱作“中心圖像”的女性生殖形象。這種燦爛的女性生殖形象在傳統(tǒng)藝術(shù)史中是不可能找到的。它從本質(zhì)上對(duì)男性生殖及其象征的男性社會(huì)提出了挑戰(zhàn)，揭示出女性生殖與男性生殖一樣強(qiáng)有力和具有象征意味。朱迪·芝加哥從年輕時(shí)起，就有明確的要成為女藝術(shù)家和發(fā)展女性主義基礎(chǔ)藝術(shù)教育意識(shí)。正如她自己所說(shuō)：“我的興趣在于盡我所能的，不僅使我自己，也使其他女性能夠成為藝術(shù)家，而且能夠有所成就?！?/p>

1980年～1985年間，朱迪·芝加哥實(shí)施了“生殖計(jì)劃”。 她繼續(xù)運(yùn)用了與大眾合作的方法。在她的指導(dǎo)下，來(lái)自全國(guó)精通縫紉的人縫制出特殊的針織品。此后的作品包括1993年的《納粹大屠殺計(jì)劃—從黑暗到光明》，1999年完成并開(kāi)始在美國(guó)巡回展示至今的回顧展《分解—編織時(shí)光》等。朱迪·芝加哥40多年的藝術(shù)創(chuàng)作和書寫，用藝術(shù)的力量深刻影響了知識(shí)和社會(huì)的變革，成為一個(gè)時(shí)代、一個(gè)藝術(shù)方式的象征。

與朱迪·芝加哥相比，路易斯·布儒瓦（Louise Bourgeois，1911年～）更具多重性，是更發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)家。布儒瓦的創(chuàng)作動(dòng)力與其童年經(jīng)歷密切相關(guān)。她出生于巴黎，家里人從事古紡織品修復(fù)。在布儒瓦記憶中，母親約瑟菲娜就像一只和善的蜘蛛，是自己最好的朋友。但好景不長(zhǎng)，布儒瓦快樂(lè)的童年生活很快被父親路易的緋聞破壞。父親與布儒瓦的英語(yǔ)家庭教師薩迪成為情人，讓年幼的布儒瓦深感遭到背叛，幼小的心靈受到巨大傷害。受幼年經(jīng)歷影響，布儒瓦的藝術(shù)作品充滿了焦慮感，時(shí)常以死亡、孤獨(dú)和背叛作為主題。例如，廣受歡迎的雕塑作品《父親的毀滅》，將她內(nèi)心想要摧毀父親的沖動(dòng)展露無(wú)遺，令人望而生畏。她的作品中還時(shí)常出現(xiàn)殘損的身體、無(wú)情的籠子和被撕破的洋娃娃。此外，也許是童年時(shí)把母親比作蜘蛛的經(jīng)歷，布儒瓦的許多雕塑作品以蜘蛛形象為主題，其中包括她的代表作《Maman》（一譯《蜘蛛老媽》）。

布儒瓦的作品與戰(zhàn)前的超現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有關(guān)，最明顯的是和賈科梅蒂早期超現(xiàn)實(shí)主義階段的創(chuàng)作有關(guān)，有時(shí)也和歐洲的后極少主義藝術(shù)家相似。但是毫無(wú)疑問(wèn)，她的作品大多帶有微弱的攻擊性特征（至少對(duì)男性觀眾來(lái)講是這樣），這意味著女性藝術(shù)家有權(quán)直接以自己的觀點(diǎn)處理女性題材，而不向男性參照系做出讓步，這種特征蘊(yùn)含在她的許多作品之中。

法國(guó)藝術(shù)家尼基·德·圣法勒（Niki de Saint Phalle，1930～），是婦女解放運(yùn)動(dòng)一代女性心目中的英雄，一位打破社會(huì)和家庭所賦予她的傳統(tǒng)角色，通過(guò)個(gè)人奮斗而成功的傳奇女性藝術(shù)家。她在60年代創(chuàng)作的一系列“娜娜”塑像，為其帶來(lái)了世界性的聲譽(yù)?！澳饶取边@個(gè)名字立即讓人想起左拉用文字描繪過(guò)，并由馬奈呈現(xiàn)在畫面中的那個(gè)作為性對(duì)象的女子。但是，圣法勒的“娜娜”們卻傳達(dá)出不同的含義。她們那碩大的形體、鮮艷的色彩、狂放的姿態(tài)，明顯流露出一種略帶滑稽但又充滿歡欣的自我意識(shí)，明確拒絕了以往男性藝術(shù)家投射到女性形象中的神秘主義和浪漫主義狂想。1966年，圣法勒在斯德哥爾摩創(chuàng)作了著名的“娜娜”—《她》。這位身長(zhǎng)28米的女性屈起雙腿，仰面躺在地上。觀眾從她的生殖器進(jìn)入之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)女性的身體內(nèi)設(shè)有各種游樂(lè)設(shè)施。這似乎表明，女性身體并非窺癖觀賞的對(duì)象，而是真實(shí)可觸的歡欣生命力量之所在。

出生于貝魯特的巴勒斯坦裔英國(guó)藝術(shù)家莫娜·哈托姆(Mona Hatoum，1952年～)是一位特別值得注意的年輕一代女性主義藝術(shù)家。作為一位來(lái)自第三世界，卻在西方生活和創(chuàng)作的女藝術(shù)家，她的創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的政治性，并反映出個(gè)人的痛苦心理。哈托姆在上世紀(jì)80年代初的創(chuàng)作主要是錄像和表演藝術(shù)，她以自己的身體為媒介，表達(dá)自己的痛苦和挫折體驗(yàn)，同時(shí)對(duì)國(guó)際事件發(fā)表評(píng)論。在1983年的表演作品《談判桌》中，她一動(dòng)不動(dòng)地躺在一張桌子上三個(gè)小時(shí)，身上裹著帶血跡的收尸袋，上面堆滿動(dòng)物的腸子，同時(shí)放映的是中東戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞與和平談判的錄像帶。

美國(guó)藝術(shù)家南·戈?duì)柖?Nan Goldin，1953～)的攝影作品記錄了她和身邊人們的生活，集中探討了當(dāng)代社會(huì)中男性與女性的區(qū)別，性角色的不確定性，以及在性愛(ài)、家庭、個(gè)人獨(dú)立方面的斗爭(zhēng)。1979年，她在紐約首次展出了《性獨(dú)立謠曲》。作品由許多張幻燈片組成，按敘事影片的次序排列，在45分鐘的展出時(shí)間內(nèi)，燈光依序?qū)⒚恳粡埢脽羝蛄梁笤俾?，同時(shí)配有古往今來(lái)的愛(ài)情歌曲。照片拍攝的是床上的戀人，空蕩蕩的房間，破碎的身體，男女在酒吧、臥室、洗澡間、汽車內(nèi)以及反復(fù)出現(xiàn)的鏡子前面的女子等。戈?duì)柖⑵浞Q作“讓人們閱讀的日記”。

上世紀(jì)80年代以后，女性藝術(shù)從身體藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入對(duì)材料、形式和空間進(jìn)行探索的雕刻和裝置藝術(shù)領(lǐng)域。美國(guó)藝術(shù)家杰尼·豪恩（Jenny Holzer，1950年～）的作品展示了女性藝術(shù)家在運(yùn)用材料和媒介方面的另一方面，她反對(duì)女性藝術(shù)家使用纖細(xì)、柔軟的材料，以小的形式表現(xiàn)自己狹小的感性、生理和心理世界的傳統(tǒng)看法。在1998年創(chuàng)作的《九頭怪蛇森林：表演斯卡·王爾德》中，七根銅棒懸掛在天花板上，發(fā)出的高壓電間歇性地制造出閃電和音響效果，地板上是一雙男鞋和六個(gè)盛有不同液體的圓錐形玻璃容器。作品涉及到許多神話傳說(shuō)和文學(xué)作品的內(nèi)容，特別是王爾德晚年的悲慘歲月。

總之，藝術(shù)史上的女性主義和女權(quán)主義密不可分。女權(quán)主義為女性主義帶來(lái)了生機(jī)，但同時(shí)也限制了它的視野。在藝術(shù)史的領(lǐng)域，研究女性主義，或者以女性主義的觀點(diǎn)來(lái)觀察、解釋藝術(shù)史問(wèn)題的人幾乎都是女性，而男性寥寥無(wú)幾。這種特質(zhì)，也使得女性主義藝術(shù)在轟轟烈烈一段時(shí)日以后，便逐漸進(jìn)入了困境，難以有新的突破。但是無(wú)論如何，它所帶來(lái)的嶄新的視角，以及它將文化、社會(huì)、政治等諸領(lǐng)域結(jié)合在一起來(lái)觀察、創(chuàng)作藝術(shù)作品的方法，時(shí)至今日，依然有相當(dāng)大的影響

（責(zé)編 李曼）