面對(duì)災(zāi)難，詩歌如何發(fā)言

汶川大地震突如其來，人們一時(shí)驚呆了!回過神來，寫詩的，甚至從沒寫過詩的，不約而同地選擇了以詩發(fā)言。網(wǎng)絡(luò)成為這些詩歌的最快傳媒，一首佚名的詩《孩子，快抓住媽媽的手》，迅速在網(wǎng)上網(wǎng)下流傳，感動(dòng)了眾人的心。接著，紙媒頻頻推出愛心專號(hào)，事實(shí)證明，詩歌仍是主打的文學(xué)樣式，詩是有用的，詩是心聲。

但是，面對(duì)災(zāi)難，詩歌如何發(fā)言?愛心詩(在此姑且這樣稱呼抗震救災(zāi)中涌現(xiàn)出的詩)大多是直抒胸臆的，充滿激憤，悲傷，哀痛，挾裹著震情的信息潮，撞擊著人們的心靈。然而，人們很快發(fā)現(xiàn)，這些詩經(jīng)不起細(xì)讀，詩質(zhì)的純度不高。那么，成功之作是如何超越淺白直露的呢?

語言：銳化、尖新及獨(dú)創(chuàng)性

詩歌是語言的藝術(shù)，而優(yōu)美的能打動(dòng)人心的，卻不一定都是詩的語言。大量的愛心詩，讀了引起共鳴，與表達(dá)了自己的心聲有關(guān)，與當(dāng)時(shí)的情境氛圍有關(guān)，卻與詩歌無關(guān)，因?yàn)槟钦Z言不是詩的。詩有詩家語，詩的語言是暗示而不是告訴，是表現(xiàn)而不是陳述，是凝聚的而不是稀釋的。而這只是基本特征，優(yōu)秀的詩歌語言還必須是尖新，銳化了的，顯示出獨(dú)創(chuàng)性。

“防空警報(bào)過后，所有的汽車與輪船都在哭泣/所有的汽車與輪船都在說四川話/所有的汽車與輪船都仿佛孤兒，用四川話凄厲地喊媽媽/如果淚水也會(huì)飛翔/應(yīng)該是這漫山的蝴蝶/——且是白色的”(大衛(wèi)《三分鐘》)。人們通常會(huì)把汽笛聲比做哭聲，而說汽笛在用四川話喊媽媽，這就別致了。詩人不能滿足于告訴人們有鳴笛志哀這一事實(shí)，更要引領(lǐng)讀者去感悟詩人從中的獨(dú)家發(fā)現(xiàn)，并嘆服，而陌生化的語言有助于增強(qiáng)探尋詩意的興致。

“而當(dāng)他們累了 睡在路邊/他們蜷曲的睡姿就是中國/最精確的地圖/而當(dāng)他們重又站起 向遠(yuǎn)方開拔/他們的肩背就是一片 正在隆升起的/重整的山河”(章德益《獻(xiàn)給子弟兵/背起傷員 背起老人》)這樣的詩句，引領(lǐng)著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)：它的前一行是去引爆后一行，后一行的最后一個(gè)詞，往往讓讀者一驚，有一種“見識(shí)增添了敏銳”的愉悅。我讀到太多寫子弟兵的詩，訴說著敬意，抒發(fā)著感激之情，卻很少能像這首詩將百姓的情意，提升到更高層次來激蕩：他們抵擋的何止于一場震災(zāi)?相當(dāng)深警，相當(dāng)獨(dú)特。

語言是詩的外表，一個(gè)詩人的風(fēng)姿往往由語言的姿態(tài)決定了。許多詩人在寫愛心詩時(shí)，保持了個(gè)性，這是娜仁琪琪格的《我不相信》：“我不相信那些孩子們死了 只是一場雷雨打落了花枝/他們紛亂的樣子 多像散落的花瓣/稚嫩的垂落 砸痛了大地”。細(xì)致的筆觸，意象的經(jīng)營，讓詩人的詠嘆別具一格。是的，面對(duì)災(zāi)難，詩歌并非只能只能大呼小叫，北塔在《練習(xí)簿》中寫道：“筆和書/像父母/失散了/被風(fēng)翻開一頁/空白/再翻開一頁/還是空白”。詩在這里，只是靜靜地展示，但是，誰能說它缺少力度呢?

角度：新奇、小巧和合理性

不善于以點(diǎn)寫面，不可能以小見大；不善于獨(dú)辟蹊徑，作品也不可能別開生面。而寫作最易犯的毛病恰恰是面面俱到，這次大量的愛心詩由面入手，到面為止，結(jié)果頗多“千人一面”了，雷同也就難免。如果能換個(gè)角度，詩就顯出個(gè)性了。

災(zāi)難讓人痛哭，而傅天琳寫的是《我為什么不哭》：“我為什么不哭/你給了我哭的時(shí)間嗎”，是啊，災(zāi)難來得太突然也太猛烈了，要做的是救人，沒時(shí)間哭：“早一秒，廢墟里的太陽就刨出來了/我必須從自己的廢墟起身”?！皼]有路/我怕須攜帶著自己的道路而來/猶如攜帶著傷口而來”，“天崩地裂/悲痛那么寬”，不哭，“偉大磅礴而浩蕩/總是一言不發(fā)”，全詩讀來，蕩氣回腸，悲壯感人，于看似無理中顯出了真理。好詩總有驚人之語、一家之言或言外之意，所以，詩句質(zhì)樸，非得以“一家之言或言外之意”來支持，傅天琳的這首詩，語言于平易中見奇峭，正是緣于她的見識(shí)獨(dú)特。

災(zāi)難，讓詩人一時(shí)悲憤難言。趙愷寫道：“我的詩歌骨折了/掩埋于汶川廢墟”(《我的詩歌骨折了》)。他從“生死之間愈合兩個(gè)詩行：一行是“熱愛苦難”/一行是“重溫珍惜”；文學(xué)之熱血/是O型的!”通過迂回，完成了詩的創(chuàng)作。這是很巧妙的表達(dá)。林莽則想起了梨花：“那片開在川北的梨花/在山坡上/在陽光下/那片開得潔白 開得純美的梨花”，而卻都?xì)Я?，連同“那些美麗的女子和歡快的娃娃……那些微笑的面孔和慈祥的白發(fā)”，以及美好的山川，毀于一旦(《我想起那片梨花》)!以自然美的毀壞寫人間的悲劇，讀來沉痛。

出乎意料是詩人達(dá)成審美震撼的秘徑。誰不珍惜生命?而魯文詠的《幸存者》偏卻質(zhì)疑：“除了生命。你還能再弄丟什么?/當(dāng)呼吸成了活的底線。而空氣被廢墟壅塞//除了死亡。你還能再占有什么?/當(dāng)雙手抓不住溫度。鮮血淪為夜的底色//命運(yùn)的罅隙里。我們是不幸的幸存者/你還剩下多少絕望，除了活著?”沉郁悲憤，詩于蔑視中，完成了贊美。老巢也以《他們比我更該活著》，讓人讀罷長嘆，痛惜不已。

詩人如果不劍走偏鋒，也就難于出新。讓人驚奇是對(duì)的，但若拿捏失當(dāng)，就有嘩眾取寵之嫌了。故作豪邁，輕視生命，挑戰(zhàn)道德，盡管別出心裁，但，詩人不為。

情懷：誠摯、深切和悲憫性

誠然，感人心者莫乎情，詩歌正是以情感人的。但是，為什么有時(shí)詩人情緒激動(dòng)，而讀者并不感動(dòng)?這里有個(gè)表達(dá)的策略問題：真誠是首要的，而若失去載體，情就無所依了；情要具體化、細(xì)化，才能獨(dú)特，讓人心心相印，而這，有賴于細(xì)節(jié)的汰選；抒情者的態(tài)度決定了詩的境界，有何等胸襟的詩人才有何等境界的詩，面對(duì)災(zāi)難，悲憫情懷是詩的靈魂。

冉冉寫《我的父親》時(shí)，取的是父親在廢墟下的一個(gè)姿勢(shì)：他蹲著，膝蓋抵著胸口——那是他慣常的姿勢(shì)，抵擋著，一聲不吭：“他以為痛若是有定量有/自己包攬得越多/兒女分?jǐn)偟木驮缴?他以為災(zāi)難是有限度的/自己承當(dāng)?shù)迷蕉?兒女遭受得就越少”。沒有這個(gè)特定的姿勢(shì)，感人的父愛就無以恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)。詩，要有個(gè)生發(fā)的緣由，也就是說，詩要有核，否則難免泛泛而寫。吃力不討好。

當(dāng)眾多的詩人寫志愿者，寫子弟兵，寫白衣天使，寫災(zāi)中不屈的人們，魯文詠寫《哀悼日，一個(gè)拾荒者的悲哀》。當(dāng)然，我不是歧視拾荒者，認(rèn)為寫他就能擺脫偏見出好詩，不，是因?yàn)樵娭械谋瘧懬閼汛騽?dòng)了我的心：“他是個(gè)掙扎在廢墟外的求生者。努力搬挪沉重的命運(yùn)/汽笛哀鳴的那一刻。他慌亂而蕭然地立著。如一株沉痛的葵”。這里，詩人對(duì)拾荒者。拾荒者對(duì)災(zāi)區(qū)百姓，人與人之間的相互憐憫，格外動(dòng)人。由于視點(diǎn)獨(dú)特，詩就因此有了以一當(dāng)十的可能。如同畫家喜畫一角，詩人也要習(xí)慣于關(guān)注差異，從不尋常中發(fā)現(xiàn)詩意，這，往往能事半功倍。

細(xì)節(jié)的選擇，選的多半也是角度。在眾多寫“手”的詩中，張洪波寫的是：“你舞動(dòng)著嫩軟的小手/抵抗一遍又一遍撲來的余震”，因?yàn)樗麑懙氖恰冻錾?。不去渲染?zāi)難，甚至也不去沉思災(zāi)難中相扶持的真情，詩人關(guān)注的是生命頑野的狀態(tài)，并推向極致：“你一出生就不甘示弱”!因?yàn)?，“我知道，一切都已?jīng)成為廢墟/只有人不能成為廢墟”，從而歌詠了生命的韌性，這在愛心詩中，相當(dāng)別致。

“這一刻，能按響的都按響了，喇叭、汽笛/防空警報(bào)……只有人沉默著，像一口/被閃電反復(fù)敲打的鐘，生生地摁住了/骨頭里的雷聲……這一刻，刻骨的疼痛再一次襲來，揪緊我/強(qiáng)忍著淚水，祖國啊，我不能/讓一座大海，決堤”(敕勒川《14時(shí)28分的祖國》)把情放在忍與不忍之間，放在矛盾沖突之中，詩因戲劇性而有了動(dòng)感，更因隱忍而體現(xiàn)出憐惜之情。

現(xiàn)在回到篇首說的“詩質(zhì)的純度”問題。詩的質(zhì)是什么?是尖新的語言、獨(dú)特的見識(shí)和言外之意。我通常將它們歸結(jié)為一個(gè)詞：意味。有意味的，才是詩?！岸靵砹?，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎?”——言在此而意在彼，所謂好詩，就是要能這樣耐人尋味。面對(duì)災(zāi)難，詩歌如果也能這樣發(fā)言，就就必定會(huì)更加激動(dòng)人心。

責(zé)任編輯：石華鵬