論中國(guó)現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)的發(fā)生

　　內(nèi)容提要 意象是中國(guó)詩(shī)學(xué)中的一個(gè)重要范疇。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)繼承中國(guó)古代意象詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，接受西方現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)影響。本文闡述了影響中國(guó)現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)發(fā)生的中國(guó)古代意象詩(shī)學(xué)源流與西方現(xiàn)代主義意象詩(shī)學(xué)資源，探討了中國(guó)現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)的發(fā)生期的理論形態(tài)及其特征。
　　關(guān)鍵詞 意象詩(shī)學(xué) 中國(guó)古代 西方現(xiàn)代主義 白話(huà)新詩(shī) 新格律詩(shī) 象征主義
　　〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I052 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2008)04-0096-11
　　
　　意象是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要范疇。進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)開(kāi)始逐漸影響了中國(guó)意象詩(shī)學(xué)。20世紀(jì)中國(guó)意象詩(shī)學(xué)出現(xiàn)了異質(zhì)于中國(guó)古代意象詩(shī)學(xué)的某些現(xiàn)代性特征，這些特征又直接影響著20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌意象藝術(shù)乃至整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的面貌。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象接受了中外意象詩(shī)學(xué)怎樣的影響，形成了中國(guó)現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)什么樣的特征？它又有哪些具有詩(shī)學(xué)意義的東西值得我們闡釋與總結(jié)？這些對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的研究都是十分重要的。
　　
　　一、現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)的古代傳統(tǒng)淵源
　　
　　中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中，意象說(shuō)的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程。黑格爾說(shuō)過(guò)， “一個(gè)定義的意義和它的全部證明只存在于它的發(fā)展里，這就是說(shuō)，定義只是發(fā)展過(guò)程里產(chǎn)生出來(lái)的結(jié)果?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸缎∵壿嫛罚ㄙR麟譯），商務(wù)印書(shū)館1980年版，第7頁(yè)。）意象說(shuō)是由哲學(xué)關(guān)于“意”“象”關(guān)系的闡釋逐步演變?yōu)樵?shī)學(xué)范疇的。從上古人們“尚象”開(kāi)始，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“物象”的出現(xiàn)，再到漢魏六朝“形象”、“意象”的提出，直到唐代的認(rèn)同，意象說(shuō)才演變成為較成熟的詩(shī)學(xué)范疇?！兑讉鳌逢庩?yáng)二元結(jié)構(gòu)思想和“立象以盡意”、“觀物取象”、“觀象制器”，魏晉時(shí)期王弼等關(guān)于言、象、意關(guān)系的哲學(xué)探討，為意象說(shuō)的形成奠定了哲學(xué)理論基礎(chǔ)?！对?shī)經(jīng)》、《楚辭》與漢魏時(shí)期的詩(shī)賦創(chuàng)作是意象說(shuō)產(chǎn)生的文學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)。賦比興等表現(xiàn)手法的提出，是對(duì)意象說(shuō)的一次詩(shī)學(xué)意義的推演，而劉勰的《文心雕龍》等文藝?yán)碚撝鲃t是意象說(shuō)的一次較系統(tǒng)的理論總結(jié)，標(biāo)志著意象說(shuō)理論形態(tài)的初步形成。唐人對(duì)意象說(shuō)的豐富，使意象說(shuō)趨于成熟。意象說(shuō)的理論形成可以說(shuō)經(jīng)歷了兩次大的基礎(chǔ)建構(gòu)與三次大的理論提升。
　　意象說(shuō)第一次建構(gòu)是先秦諸子對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)。意象論的本原與“象”有著密切的關(guān)聯(lián)。老子提出的“象”與“大象”的概念，使之從具體的事物發(fā)展到哲理思想，并成為其“道”論的有機(jī)組成部分。老子認(rèn)為，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》二十一章）老子闡述了“道”與“象”的關(guān)系及其表現(xiàn)形態(tài)。老子所言“大音稀聲，大象無(wú)形”（《老子》四十一章），意為主體通過(guò)體察“象”可以得“道”，“象”也就成了老莊哲學(xué)中呈現(xiàn)本體，領(lǐng)悟本體的一種圖式。首先把“意”和“象”聯(lián)系在一起的是《易傳》：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意。’”（《系辭上》）《易傳》提出的“立象以盡意”的思想，一方面承認(rèn)言不盡意的事實(shí)，另一方面又認(rèn)為通過(guò)象是可以盡意的。它是為了盡意而立象，這個(gè)象是意中之象，意不是言所能盡的，惟有象能盡意，即象具有特殊的表意功能?！傲⑾笠员M意”對(duì)后世意象說(shuō)影響深遠(yuǎn)。首先，從思維方式看，易象這種卦象思維是融感性和理性為一體的直覺(jué)思維，“立象以盡意”是意念和物象的渾然整合。其次，從審美特征看，“立象以盡意”這一思維表述體系是客觀觀察與主觀體驗(yàn)的融二為一，其目的在于通過(guò)象而顯意。另外，從審美表現(xiàn)來(lái)看，“立象以盡意”的特點(diǎn)是，“其稱(chēng)名也小，其取類(lèi)也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！保ā断缔o下》）它具有以小喻大，以少總多，以簡(jiǎn)寓繁，由近及遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)幽隱的表現(xiàn)特點(diǎn)，接觸到了藝術(shù)形象以個(gè)別表現(xiàn)一般，以具象表現(xiàn)抽象，以有限表現(xiàn)無(wú)限的審美特性。
　　第二次理論建構(gòu)是以王弼為代表的魏晉玄學(xué)家從哲學(xué)的高度對(duì)言、象、意關(guān)系的論述，充實(shí)了意象說(shuō)的理論基礎(chǔ)。秦漢時(shí)期，天人合一，心物說(shuō)的興起，以及佛教的傳入，對(duì)意象說(shuō)的形成也產(chǎn)生了較大的影響。到魏晉南北朝時(shí)期，儒佛道合流，崇尚老莊，談玄論道成為時(shí)尚。玄學(xué)源于“三玄”，就書(shū)而言是指《周易》、《老子》、《莊子》。王弼在《周易略例?明象篇》中對(duì)意、象、言的關(guān)系作了深入的闡釋?zhuān)邯?br/>　　
　　夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
　　王弼所論乃是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的命題，但是具有審美認(rèn)識(shí)論的意義。他不僅是對(duì)《周易》卦辭、卦象、卦意三者辯證關(guān)系的論述，也從一般的哲學(xué)意義上揭示了言、象、意三者之間的辯證關(guān)系。從而闡明了“言”的媒介工具作用，“象”的符號(hào)載體功能，“意”的統(tǒng)帥核心地位。在他看來(lái)，言和象都只是意的載體，其終極目的是為了表達(dá)意，三者之間存在一種相生相成、相互遞進(jìn)的內(nèi)在聯(lián)系。他的“忘象”說(shuō)，旨在說(shuō)明“尋象”時(shí)不可拘泥于某一特定的“象”，要超脫有限的“象”，可從“象外”求之，只有這樣方能得“意”，這是一種得意忘象的極致。王弼的得意忘象說(shuō)是對(duì)“立象以盡意”的一次哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的更深入的推衍。當(dāng)然，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)意象論從一般哲學(xué)論到文藝美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)換。意象說(shuō)的轉(zhuǎn)換及其形成具體的意象學(xué)說(shuō)，并不是一個(gè)單純的理論推導(dǎo)問(wèn)題，而是要在一般哲學(xué)理論的指導(dǎo)下，結(jié)合文藝創(chuàng)作的實(shí)踐，經(jīng)過(guò)歷代文人學(xué)者的探索才可形成的。
　　意象說(shuō)的形成，經(jīng)歷了三次理論的提升。第一次是漢代學(xué)者解經(jīng)釋騷的比興說(shuō)。漢儒解《詩(shī)經(jīng)》總結(jié)出賦比興的三種表現(xiàn)手法。鄭眾曰：“比者，比方于物”，“興，托事于物”。認(rèn)為比興是借助于客觀外物以寄托主觀情志的手法。王逸序《離騷》：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻”。它們都是對(duì)《易傳》“立象以盡意”觀點(diǎn)在詩(shī)歌領(lǐng)域的運(yùn)用與展開(kāi)。王充在《論衡?亂龍篇》中第一次將“意”“象”結(jié)合使用：“夫畫(huà)布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！逼淞x是說(shuō)君臣上下的禮儀，通過(guò)畫(huà)布上的獸象的寓意體現(xiàn)出來(lái)，“象”成了顯示君臣上下不同地位的象征。他所談的不是文學(xué)創(chuàng)作，而是說(shuō)的同類(lèi)事物之間的象具有的相互感應(yīng)作用。然而，他將意象聯(lián)綴成詞，第一次形成了完整的意象概念，為意象范疇內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)提供了語(yǔ)源學(xué)的依據(jù)。
　　第二次是陸機(jī)《文賦》的“隱”“曲”“喻巧”說(shuō)，是對(duì)意象內(nèi)涵的發(fā)展。陸機(jī)提出：“或本隱以之顯，或求易而得難”，“若夫豐約之栽，俯仰之形，因宜適變，曲有微情”，“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕”。曲折委婉巧妙地抒寫(xiě)情志，詞句看似粗拙，實(shí)則比喻巧妙。雖然陸機(jī)沒(méi)提及比興，而他的隱曲喻巧說(shuō)，是對(duì)漢代《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》研究比興說(shuō)的繼承與發(fā)展。
　　第三次是《文心雕龍》首次將意象運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域，使意象正式成為文藝美學(xué)范疇意義上的學(xué)術(shù)概念，詩(shī)學(xué)意義上的意象范疇得以完備。劉勰對(duì)藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中意象的內(nèi)在生成，藝術(shù)表現(xiàn)中意象的外在實(shí)現(xiàn)，意象的思維特征，意與象之間的辯證關(guān)系等進(jìn)行了總結(jié)與闡發(fā)，使意象說(shuō)從體制理論總的闡述到創(chuàng)作過(guò)程的具體探索，鑒賞過(guò)程與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的論述等方面形成了較系統(tǒng)而完備的理論。他在《神思》篇中說(shuō)：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，這是意象在文藝美學(xué)范疇中的第一次出現(xiàn)，是文論史上首次將意象運(yùn)用于藝術(shù)構(gòu)思中?！肮湃嗽疲骸卧诮Ｖ?，心存魏闕之下’，神思之謂也?！彼@里揭示的是藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中的聯(lián)想特征，所謂“思接千載”，“視通萬(wàn)里”以致“吐納珠玉之聲”、“卷舒風(fēng)云之色”，這是想象超越身觀限制而達(dá)到的神思的極致境界。所謂“思理為妙，神與物游”，則是一種心物交融的思維活動(dòng)規(guī)律。在《比興》篇中不僅對(duì)比興作了新的闡釋?zhuān)€指出了意象思維特征是“擬容取心”，即通過(guò)描摹生動(dòng)具體的形象反映對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在《隱秀》篇中闡述了“意”“象”之間的辯證關(guān)系，認(rèn)為“意”應(yīng)該“隱”，“象”應(yīng)該“秀”。他說(shuō)：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧?！弊髡叩摹耙狻敝挥须[藏在鮮明具體的形象描寫(xiě)之中，才能給人豐富持久的美感。在《情采》篇中強(qiáng)調(diào)“為情而造文”，反對(duì)“為文而造情”，指出“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢?！痹凇段锷菲嘘U述了情景辭三者的關(guān)系：“情以物遷，辭以情發(fā)”，“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮；流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)?！薄对徺x》篇的“睹物興情”、“情以物興”，《明詩(shī)》篇的“感物吟志，莫非自然”，探討的是客觀物象觸發(fā)并影響作者思想情感，使之進(jìn)入構(gòu)思想象活動(dòng)的情景。劉勰完成了意象理論從哲學(xué)向文藝學(xué)的轉(zhuǎn)變，《文心雕龍》是中國(guó)古代意象說(shuō)集大成的學(xué)術(shù)著作。
　　
　　唐代以后，意象說(shuō)有了更深入的發(fā)展。其標(biāo)志為，唐代的詩(shī)論大多為詩(shī)人之手，與創(chuàng)作的聯(lián)系尤為密切，使意象理論的內(nèi)涵得到了認(rèn)同、豐富、充實(shí)。除詩(shī)論外，意象理論向書(shū)論、文論、畫(huà)論拓展、融會(huì)，形成了其理論形態(tài)的互補(bǔ)與深化。一批與意象相近的概念與范疇的出現(xiàn)，拓展了意象詩(shī)學(xué)的領(lǐng)域，促進(jìn)了意象詩(shī)學(xué)的發(fā)展。王昌齡在《詩(shī)格》中提出的“境象”說(shuō)，殷璠在《河岳英靈集》中提出的“興象”說(shuō)，皎然《詩(shī)式》中闡述的“象下之意”說(shuō)，賈島、白居易的“內(nèi)意”、“外意”說(shuō)，司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中提出的“三外”說(shuō)（象外之象、韻外之致、味外之旨）等，豐富了意象詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵，中國(guó)意象詩(shī)學(xué)在唐代已臻于成熟。意境詩(shī)學(xué)也在唐代開(kāi)始形成。此后，意象論與意境論互相滲透影響，并行共生，成為了中國(guó)詩(shī)學(xué)體系的兩塊基石。
　　由于意象說(shuō)的產(chǎn)生發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程，有關(guān)意象的理解豐富而繁雜。概括來(lái)看，古代意象說(shuō)的涵義大約有五種。一是表意之象（《易經(jīng)》中的卦象）；二是意中之象（劉勰的“窺意象而運(yùn)斤”）；三是意與象的二元指稱(chēng)，意指主觀，象為客觀，兩者契合為意象（明代何景明的“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”）；四是接近于意境（姜夔的“意象幽閑，不類(lèi)人境”）；五是有藝術(shù)形象的意思（劉熙載的“畫(huà)之意象變化不可勝窮”）。古代典籍中意象概念的運(yùn)用有很大的隨意性，外延相當(dāng)寬泛。中國(guó)早期的意象論主要是在文化學(xué)、哲學(xué)意義的基礎(chǔ)上形成的內(nèi)涵，到《文心雕龍》的出現(xiàn)，意象內(nèi)涵開(kāi)始了向文藝審美認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)變。
　　
　　二、現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)資源
　　
　　到20世紀(jì)初期，中國(guó)現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)開(kāi)始接受了西方心理學(xué)以及文藝心理學(xué)、意象派、象征派等詩(shī)學(xué)的影響。20世紀(jì)初期歐美學(xué)術(shù)界中，意象作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)首先是在心理學(xué)中出現(xiàn)的。心理學(xué)中的意象指的是感知在大腦皮層形成的表象。后來(lái)從文藝審美心理學(xué)的角度，把意象看作是心理表象、知覺(jué)表象、記憶表象，是客觀事物在頭腦中留下的感性形象性的表象，或指頭腦中創(chuàng)造的想像性表象或想像性形象。康德認(rèn)為，天才“能夠把某一概念轉(zhuǎn)變成審美意象，并把審美意象準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)”。他還說(shuō)：“審美趣味的最高范本或原型只是一種概念或意象，要由每個(gè)人在他自己的意識(shí)里形成，他須根據(jù)他來(lái)估價(jià)一切審美對(duì)象。”（注：轉(zhuǎn)引自漢斯?摩根素《國(guó)際縱橫策論》，上海譯文出版社1995年版，第224頁(yè)。）馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中說(shuō)：“消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象，作為內(nèi)心的意象、作為需要、作為動(dòng)力和目的，消費(fèi)創(chuàng)造出還是主觀形式上的生產(chǎn)對(duì)象。”他明確把意象看作是內(nèi)心之象，在《資本論》中強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心意象”是人類(lèi)勞動(dòng)與動(dòng)物本能區(qū)別的標(biāo)志。魯?shù)婪?阿恩海姆在《視覺(jué)思維》中對(duì)思維活動(dòng)中的心理意象作了全面分析，他注重思維中意象的視覺(jué)形象因素的參與作用，把具象性、視象性看作是心理意象的基本特征。
　　榮格的“原始意象”（primordial image）或“原型”（archetype）意象論認(rèn)為，意象不是外部對(duì)象的心理反映，而是一種幻想中的形象，與對(duì)外部世界的知覺(jué)只是間接相關(guān)，更多來(lái)自于無(wú)意識(shí)心理內(nèi)容，并突然顯現(xiàn)于意識(shí)之中。他特別強(qiáng)調(diào)意象的幻想性及其與無(wú)意識(shí)的聯(lián)系。他認(rèn)為每一個(gè)原始意象都是人類(lèi)精神和人類(lèi)命運(yùn)活動(dòng)中的一塊碎片。他肯定了原始意象與神話(huà)原型、文化原型的聯(lián)系。黑格爾說(shuō)：“詩(shī)人的想像和一切其他藝術(shù)家的創(chuàng)作方式的區(qū)別”，在于“詩(shī)人必須把他的意象體現(xiàn)于文字而且用語(yǔ)言傳達(dá)出去。所以他的任務(wù)就在于一開(kāi)始就要使他心中觀念恰好能用語(yǔ)言所提供的手段傳達(dá)出去?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》第三卷（下冊(cè)），商務(wù)印書(shū)館1982年版，第63頁(yè)。）薩特在《想像心理學(xué)》中說(shuō)：“藝術(shù)家最初便有一種以意象為形式的觀念，而后他則將這個(gè)意象體現(xiàn)在畫(huà)布上，……藝術(shù)家并沒(méi)有完全使他的心理意象得到實(shí)現(xiàn)?！彼麄兯值倪@種心理或觀念意象論在西方美學(xué)中廣為流行。不過(guò)到了克羅齊那里，他認(rèn)為“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能成立?！保ㄗⅲ褐旃鉂摚骸对?shī)論》，《朱光潛全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第54頁(yè)。）此處的意象再不僅僅是審美心理學(xué)上的意中之象了，它泛指藝術(shù)審美創(chuàng)造的形象。蘇珊?郎格認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的肖像性符號(hào)，即“情感形式的意象”（image of the forms of feeling ），這種意象不是抽象地而是具體地顯現(xiàn)出生命活力和思想情感活動(dòng)過(guò)程的式樣，這是一種動(dòng)態(tài)的生命形式意象，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)意象傳遞或承載情感表現(xiàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，從而形成了一種宏觀的意象表現(xiàn)觀。
　　20世紀(jì)初期出現(xiàn)的英美意象派詩(shī)論接受了中國(guó)古代意象詩(shī)論的影響。他們注重意象的直接性、精煉性。意象派認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)人滿(mǎn)足于把事物直呈出來(lái)，而不加以說(shuō)教和評(píng)論。弗萊契說(shuō)：“正因?yàn)橹袊?guó)的影響，我才成為一個(gè)意象派，而且接受了這個(gè)名稱(chēng)的一切含義。”他還說(shuō)：“我在《輻射》和《藍(lán)色交響曲》中所傾心的那種美學(xué)上的精神，并不是沒(méi)有哲學(xué)背景的，但這種哲學(xué)背景是中國(guó)式的而非歐洲式的。在《藍(lán)色交響曲》中有老子的‘清靜主義’、無(wú)為精神和謙卑態(tài)度，也有佛教精神，它們的原則有效地隱藏在自然之中，比華茲華斯在自然中找到的福音有效的多?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自趙毅衡：《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》，四川人民出版社1985年版，第55、9頁(yè)。）龐德在1915年說(shuō)，中國(guó)詩(shī)是一個(gè)寶庫(kù)，今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動(dòng)力，正如文藝復(fù)興時(shí)期人們從希臘人那里尋找推動(dòng)力。意象派在對(duì)中國(guó)詩(shī)的接受過(guò)程中找到了英美現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的動(dòng)力，中國(guó)古代詩(shī)形成了對(duì)美國(guó)新詩(shī)的有力影響。
　　意象派詩(shī)學(xué)的淵源是多方面的，其中直覺(jué)主義與象征主義就是兩個(gè)重要的源泉。龐德說(shuō)，意象不是圖像的重現(xiàn)，“一個(gè)意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和感情的復(fù)合物的東西”。意象不是客觀之物象，意象是詩(shī)人借助客觀物象或圖像完成自己對(duì)心理世界的呈現(xiàn)，是主觀之思與客觀之象的復(fù)合體，是詩(shī)人內(nèi)心世界的客體化。在意象派詩(shī)人那里，“不把意象用于裝飾，意象本身就是語(yǔ)言”（注：彼德?瓊斯編：《意象派詩(shī)選》（裘小龍譯），漓江出版社1986年版，第152、33頁(yè)。）。作者用意象，是因?yàn)樗ㄟ^(guò)這個(gè)意象來(lái)思考來(lái)感覺(jué)的，意象是物態(tài)化、知覺(jué)化了的思想或情感。意象派接受了柏格森直覺(jué)主義的影響。柏格森認(rèn)為，藝術(shù)是一種直覺(jué)，藝術(shù)家的心靈在于能以直覺(jué)超越理性。對(duì)詩(shī)人而言，他應(yīng)該以詩(shī)來(lái)統(tǒng)萬(wàn)端于一體，將大千世界的一切，無(wú)論是物質(zhì)世界的聲光色彩，抑或是內(nèi)心世界的細(xì)微變化，都如其本然地呈現(xiàn)在讀者面前，讓有欣賞力的讀者透過(guò)眼前語(yǔ)言呈現(xiàn)的直觀形象體會(huì)到語(yǔ)言之外的東西。意象派詩(shī)人休姆認(rèn)為，詩(shī)中的意象不是裝飾成分，而是直覺(jué)語(yǔ)言的根本要旨。梅?辛克萊也認(rèn)為，意象不是替代物，它是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，你無(wú)法分開(kāi)事物與意象。意象論直接借鑒了直覺(jué)主義，直覺(jué)主義構(gòu)筑了意象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。
　　意象派詩(shī)學(xué)與象征主義詩(shī)學(xué)關(guān)系密切。象征主義詩(shī)學(xué)把世界看成是自我的影子，詩(shī)人應(yīng)該是一個(gè)具有超常智慧的幻覺(jué)者。人可以通過(guò)非理性的內(nèi)心世界，在夢(mèng)幻般的狀態(tài)下體會(huì)萬(wàn)物之間的種種互通的神秘感應(yīng)。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的真諦是尋找思想的客觀對(duì)應(yīng)物，建立情緒的相等值，在主觀世界與客觀世界之間架起具象化的橋梁。法國(guó)象征主義詩(shī)論主張“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”，詩(shī)是“內(nèi)生命的反射”，他們批評(píng)巴那斯派詩(shī)人，僅僅是全盤(pán)地托出事物，缺乏神秘性。威爾遜在《阿克爾的城堡》中闡述象征主義本質(zhì)時(shí)指出：“去暗示事物而不是清楚地陳述它們乃是象征主義最重要的目標(biāo)之一”。叔本華認(rèn)為自我意志是世界的本質(zhì)與核心，而意志是非理性的，只有通過(guò)直覺(jué)夢(mèng)幻才能達(dá)到。康德認(rèn)為，純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕?，真正的認(rèn)識(shí)論必須包括詩(shī)人的想像進(jìn)入本體世界的思索，必須由眼前的物理世界躍入（抽象的）形而上的世界。直覺(jué)主義與唯意志論哲學(xué)觀皆是象征主義與意象派意象論的理論背景。
　　
　　20世紀(jì)英美現(xiàn)代主義意象詩(shī)學(xué)提出了“思想知覺(jué)化”的主張，認(rèn)為“詩(shī)不是感情”，“詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西”（注：艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第8頁(yè)。）。葉芝認(rèn)為“詩(shī)人應(yīng)有哲學(xué)”，但不是說(shuō)明哲學(xué)。他們所努力的是在感性與理性、感覺(jué)與抽象的兩極對(duì)立中找到詩(shī)的張力，實(shí)現(xiàn)詩(shī)的情感的知性化，達(dá)到感性與知性的契合。他們具體地探討了一系列有關(guān)意象詩(shī)學(xué)的具體范疇。瑞恰慈在他的《文學(xué)批評(píng)原理》中指出：“一個(gè)孤立的語(yǔ)像（相當(dāng)于意象）在文本中的意義是由它所取代的東西所決定的，也就是說(shuō)，它代替某事物或某思想而存在，它就是那個(gè)意義?！边@里，語(yǔ)象具有了取代事物或思想的符號(hào)意義。他所代表的新批評(píng)派還討論了比喻性意象與象征性意象的區(qū)別。瑞恰慈提出了比喻的“遠(yuǎn)距”原則，“比喻是不同語(yǔ)境間的交易，如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語(yǔ)境聯(lián)在一起。”他認(rèn)為，比喻意象的“喻指和喻體之間多少有相同之處，而象征的兩造之間往往沒(méi)有相似點(diǎn)，它們主要靠由于各種原因而形成的聯(lián)想來(lái)連結(jié)?！保ㄗⅲ黑w毅衡編選：《新批評(píng)文集》，百花文藝出版社2001年版，第92-94頁(yè)。）按照他們的看法，比喻的兩造之間距離越遠(yuǎn)越好，如果二者的連結(jié)是完全違反邏輯的邏輯，那就含義更見(jiàn)豐富。他們稱(chēng)之為“不相容透視”。傳統(tǒng)修辭學(xué)認(rèn)為是語(yǔ)病的錯(cuò)逆比喻（oxymoron）、矛盾誤用（catachresis）、和混雜比喻（mixed metaphor），在詩(shī)中完全可