為“真理”而建的橋梁：藝術(shù)作品的意義與存在論意義

　　內(nèi)容提要 本文思考了藝術(shù)作品的存在論意義和意義之間的關(guān)系，探索了藝術(shù)作品在存在論意義上的真理性與內(nèi)容上的真理性之間的關(guān)系，提出作品的存在論意義該當(dāng)建立在作品的意義的基礎(chǔ)之上，而不是以對存在論意義的反思取代對意義的探索，這正是海德格爾所犯錯誤的原因?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法雖無益于作品意義的真理性建構(gòu)，卻對我們建構(gòu)作為審美對象的藝術(shù)作品和促成經(jīng)驗向?qū)徝澜?jīng)驗的轉(zhuǎn)化具有指引性。
　　關(guān)鍵詞 藝術(shù)作品 真理 存在論 意義 海德格爾
　　〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)05-0123-07
　　
　　自海德格爾把存在論與藝術(shù)作品結(jié)合起來之后，藝術(shù)作品與最高存在的真理性的關(guān)系，或者藝術(shù)作品作為真理的顯現(xiàn)方式這種觀念又復(fù)活了！柏拉圖和早期基督教美學(xué)曾經(jīng)建立過這種關(guān)系，而后隨著唯名論與經(jīng)驗論者的勝利歸于沉寂；之后在德國的形而上學(xué)家那里這種聯(lián)系又被建立起來，特別是謝林和黑格爾，“黑格爾的存在論再一次建立了美與存在的直接聯(lián)系，這種聯(lián)系在近代被認識論的興起打斷了，這就打斷了美與真理之間的聯(lián)系，使得美成為低于理性的愉悅，藝術(shù)成為制造這種愉悅的工具。而且，這一打斷使得美陷入認識論的范式而喪失了存在論上的自立性”
　?。ㄗⅲ簞⑿窆猓骸逗诟駹柮缹W(xué)的存在論基礎(chǔ)》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報》哲社版2007年第6期）；但隨著唯物主義在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的崛起和具有實證傾向的藝術(shù)理論的成熟，把藝術(shù)與最高存在或真理聯(lián)系起來已經(jīng)是一件很困難的事了，人們往往從認識論的視野中思考藝術(shù)作品的真理性，而不再是存在論問題。但海德格爾所引領(lǐng)的存在論的復(fù)興把藝術(shù)作品再次從審美領(lǐng)域拉入到存在論中，并且給予其崇高的地位。這令審美主義者和藝術(shù)至上論者心醉，但也帶來了一個令人痛苦的問題：藝術(shù)作品的存在論意義與藝術(shù)作品的具體的意蘊之間是否有聯(lián)系？它的存在論意義是否有利于對藝術(shù)作品的鑒賞？
　　湯擁華先生的提問再次把我拖入到這一痛苦的問題之中。湯先生指責(zé)我在近年來的著作與一系列論文中，對海德格爾的藝術(shù)之思推重之至，但由于海德格爾的一個錯誤而又“來了個一百八十度的轉(zhuǎn)彎，幾乎完全否定了海德格爾的藝術(shù)之思”。對這個指責(zé)我作如此回答：我追隨海德格爾是因為我認同他對“藝術(shù)作品的存在論意義”的闡釋；我背叛他是因為他無法解說“藝術(shù)作品的意義”。而我真正想知道的是，我們能否在理論上跨越這二者之間的鴻溝。這個問題我、湯擁華先生、鄧曉芒先生在各自的論文中都意識到了，但都沒有集中而明確地把問題的癥結(jié)找出來，也就談不上想辦法解決這個問題?，F(xiàn)在借與湯擁華先生的切磋來解剖這個問題，并嘗試回答這個問題。
　　
　　1、藝術(shù)作品的存在論意義
　　藝術(shù)作品是一個存在者，這是事實，而且這一存在者與其它存在者有存在論上的差異。和人相比，也就是和海德格爾所說的此在相比，藝術(shù)作品是“被創(chuàng)作存在”，用黑格爾的話說藝術(shù)作品“自在”而不“自為”，藝術(shù)作品不具備此在所具有的主體性。但是和普通器物相比，藝術(shù)作品又具有自己內(nèi)在的意義世界，普通器物的存在和它的器具性之間是直接同一的，而藝術(shù)作品的存在并不直接依賴于器具性。更重要的是，藝術(shù)作品的意義世界是開放性的，就其意義的產(chǎn)生而言，它和接受者之間有一種對話關(guān)系，正是在這種對話關(guān)系中，它的意義才產(chǎn)生出來，因而就它所開拓出的意義世界而言，它具有相對獨立性，它不但“接受”，而且“給予”。因此，藝術(shù)作品相對于普通器物，又具有“類主體性”。對于藝術(shù)作品的此種存在論性質(zhì)的揭示源自海德格爾。
　　海德格爾詮釋藝術(shù)作品的出發(fā)點，不是審美，也不是藝術(shù)理論，而是存在論。是借藝術(shù)作品來探尋非概念性的對于存在的源初體悟，進而借藝術(shù)作品來解說存在者之存在如何顯現(xiàn)出來，這就使得藝術(shù)作品在存在論上具有了特殊意義。這符合德國美學(xué)的傳統(tǒng)：一方面藝術(shù)作品是某種最高存在者的具體化或感性化；另一方面它也是“言說”最高存在的一種有別于哲學(xué)和宗教的方式。
　　就海德格爾自身的存在論思想來說，海德格爾的存在論思想經(jīng)歷了一個從“此在”到“藝術(shù)作品”再到“物”這樣一個過程（注：關(guān)于這一歷程的詳細解說，參看劉旭光：《藝術(shù)的存在論意蘊與生態(tài)存在論美學(xué)觀的確立———從海德格爾的思想歷程看藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)觀的關(guān)系》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2006年第6期），那個被遺忘的“存在”按海德格爾的思路，在藝術(shù)作品仍保留著其源初狀態(tài)，所以他是最初在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中以解讀詩的方式尋求關(guān)于“存在”的源始經(jīng)驗。在這部著作中，被海德格爾引述的詩人包括荷馬、品達、索?？死账埂烷T尼德、赫拉克利特、阿那克西曼德、歌德等。為什么要從“詩”中尋求“存在”的意義呢？在《存在與時間》中有這樣一段話：“如果要為存在問題本身而把這個問題的歷史透視清楚，那么就需要把硬化了的傳統(tǒng)松動一下，需要把由傳統(tǒng)做成的一切遮蔽打破。我們把這個任務(wù)了解為：以存在問題為線索，把古代存在論傳下來的內(nèi)容解構(gòu)成一些原始經(jīng)驗——那些最初的、以后一直起著主導(dǎo)作用的存在規(guī)定就是從這些源始經(jīng)驗獲得的?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸洞嬖谂c時間》，陳嘉映、王太慶譯，北京三聯(lián)書店，1999年版，第26頁）最關(guān)鍵的是這一句：把古代存在論傳下來的內(nèi)容“解構(gòu)”成一些原始經(jīng)驗。海德格爾詳細解構(gòu)了索?？死账沟摹栋蔡岣昴帷分械牡谝皇缀铣姡ㄗⅲ汉５赂駹枺骸缎味蠈W(xué)導(dǎo)論》，熊偉譯，商務(wù)印書館，1996年版，第147頁），并交待了這種解構(gòu)的程序：一，首先得出構(gòu)成此詩之內(nèi)在純真境界的是什么（這就是“存在”問題）而在語言應(yīng)用中突出這一境界的又什么（這是指語言中所包含的對存在的經(jīng)驗）；二，順著詩的各段順序走向詩所敞開的整個境界（無蔽境界）；三，在這整個境界中找到了個立足點，從而明了人究竟是誰（或者說通過什么而言說存在）。這基本上就是海德格爾后來解詩（如對荷爾德林詩的闡釋）的主要程序，這個過程也就是通過詩而切入存在的過程。在這里，海德格爾找到了一條通達“存在”和言說“存在”的新路——詩。
　　那么其它的藝術(shù)形式是否可能是對“存在”之“去蔽”？如果詩能作到，其它藝術(shù)形式當(dāng)然能作到。結(jié)果在《藝術(shù)作品的本源》一文中，建筑、繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)形式也成為言說“存在”之源始經(jīng)驗的一種形式。藝術(shù)作品成為擺脫“此在”的“基礎(chǔ)存在論地位”的非此在式的存在者，從而成為存在之真理顯現(xiàn)的一種方式。更為重要的是，海德格爾對藝術(shù)作品“自身”的追問是在傳達這樣一種思想：存在者有其不關(guān)此在的本身存在。也就是在要非此在的存在者處尋求某種“主體性”，也就是對所謂“自身”的追問。對藝術(shù)作品自身的追問就包含著這樣一種意味：把藝術(shù)作品從與此在的關(guān)系中解放出來，不從關(guān)系的角度研究藝術(shù)作品的性質(zhì)與意義，也就是斬斷藝術(shù)作品和自身以外的所有關(guān)聯(lián)，這其中也當(dāng)然包括審美關(guān)系，直接逼向藝術(shù)作品的作品性。而這個作品性，海德格爾認為是存在之真理的發(fā)生，是“世界”與“大地”的“源始爭執(zhí)”。
　　藝術(shù)作品的這種存在論意義在海德格爾的思想體系中具有橋梁性的作用，它讓我們走出器具狹隘的工具性存在，走向聚合天地神人的“四方游戲”之境，引導(dǎo)我們從對世界的功利性要求中走出，去融入尊重萬物存在，追尋生成與創(chuàng)造的自由、澄明之境。在海德格爾的思想旨歸中，藝術(shù)作品借其存在論意義，指引我們走向一種新的世界觀、新的人生境界，新的物我關(guān)系和人與自然的關(guān)系。在這個層面上，“藝術(shù)就是從大道層面上得到思考的”②海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年版，第70頁）。而作品是真理之置入，考慮的是“藝術(shù)就是人的創(chuàng)作與保存”②，這里的“人”按海德格爾所說，是指“人類”，當(dāng)他思考藝術(shù)與真理的關(guān)系是，他考慮的是“人類”與藝術(shù)的關(guān)系！人類創(chuàng)作著藝術(shù)，而藝術(shù)保存著，言說著人類的存在。
　　
　　我們來看海德格爾所舉的例子。
　　“一個建筑，一座希臘神殿，沒有摹寫任何東西。在巖石裂口的峽谷之中，它純?nèi)灰倭⒂诖恕＿@一建筑包含了神的形象，并在此遮蔽之中，過敞開的圓柱式大廳讓它顯現(xiàn)于神性的領(lǐng)域。憑此神殿，神現(xiàn)身于神殿之中。神的這種現(xiàn)身是自身中作為一神圣領(lǐng)域的擴展和勾勒。然而，神殿及其圍地不會逐漸隱去進入模糊。正是神殿作品首先使那些路途和關(guān)系的整體走攏同時聚集于自身。在此整體中，誕生和死亡，災(zāi)難和祝福，勝利和蒙恥，忍耐和衰退，獲得了作為人類存在的命運形態(tài)。這種敞開的相聯(lián)的關(guān)系所決定的廣闊領(lǐng)域，正是這種歷史的民眾的世界。只是由此并在此領(lǐng)域中，民族為實現(xiàn)其使命而回歸到自身?！雹?br/>　　海德格爾：《詩?言?思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1999年版，第42頁。著重號為筆者所加）
　　看到一個歷史性民族的世界，這只是在神廟這件藝術(shù)作品中看到的一個方面，另一個方面是：
　　“建筑屹立于此，建立在巖石的基礎(chǔ)之中。作品的這種道出了巖石那種笨拙而無所迫使的承受的神秘。建筑于此，建筑頂住了其上兇猛的暴風(fēng)雨，同時也首先使暴風(fēng)雨自身顯現(xiàn)了其暴力。巖石的光澤和閃光，盡管它似乎只靠的恩惠，但首先使它光明的是白晝之光，天空的寬廣和夜色的黑暗。神殿堅固和聳立，使不可見的大氣的空間成為可見的。作品的堅固性反射碰上海潮拍岸的巨濤，而它自身的寧靜則顯出了海洋的兇猛。樹木和野草、鷹和公牛、蛇和蟋蟀，首先進入它們研究的型態(tài)，因此顯示出它們所是的東西。古希臘早先稱這種在自身和在所有物中的出現(xiàn)和產(chǎn)生為Physis。它澄明和啟明了人靠何和在何之中，建立其居住。我們稱這種基礎(chǔ)為大地。此詞所說不相關(guān)于其它沉積的物塊的觀念，也不只是相關(guān)于行星的天文學(xué)觀念。大地是一切敞開者向其敞開之地并且作為這樣一種敞開者回歸之地，在敞開者中大地作為庇護者而現(xiàn)身。④
　　一個非此在式的存在者——藝術(shù)作品，開啟著世界，而且海德格爾用了四個“首先”，這似乎是說，“世界”只有通過藝術(shù)作品才被建立起來，也就是說，人類創(chuàng)造藝術(shù)并不是為了反映世界，而是創(chuàng)造世界！更何況“歷史的民眾的世界”（或譯歷史性民族的世界）只有借藝術(shù)作品才敞開出來。
　　這個結(jié)論很有誘惑性。以這種方式解讀藝術(shù)作品，深沉而大氣，超越于感性的審美之上而成為精神與藝術(shù)之間的交流，成為欣賞者與藝術(shù)作品這兩個存在者關(guān)于某種存在的共同言說。這是一個成功的解說，這個解說沒有借助外在于藝術(shù)作品的社會關(guān)聯(lián)，在這個解說中，歷史性民族的世界被開啟了，而大地也展現(xiàn)了出來，“真理”發(fā)生了。不，這甚至不能用“解說”這個詞，應(yīng)當(dāng)說，這是一次成功的“傾聽”，不是看者在解說什么，而是欣賞者在傾聽藝術(shù)作品的“道說”。
　　從存在論的角度來說，藝術(shù)作品開啟著，庇護著存在者之“存在”或“真理”，這就是為什么人類需要藝術(shù)。
　　但藝術(shù)作品中真得有這種“真理”發(fā)生，而且是“自行”發(fā)生嗎？既然討論的是藝術(shù)與人類的關(guān)系，那是不是說所有的藝術(shù)作品都具有這種存在論性質(zhì)，在之中都可以聽到這種“真理”？海德格爾回避了這個問題，他把自己對藝術(shù)的關(guān)注限定在“偉大的藝術(shù)作品”，因此剛才我們所說的藝術(shù)作品的存在論性質(zhì)僅僅是偉大藝術(shù)作品的存在論性質(zhì)?？蓡栴}是“偉大”的邊界是什么呢？更麻煩的是，“誰”能聽到這種言說？作品之“作品性”真得是自足的嗎？如果說藝術(shù)作品中有“意義”發(fā)生，而且這種發(fā)生是必然的，這沒錯，這也是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)想要導(dǎo)出的結(jié)論之一，但問題是，什么樣的“意義”？海德格爾的理論之有效在于，藝術(shù)作品肯定有意義發(fā)生，這種發(fā)生以世界與大地的爭執(zhí)為基礎(chǔ)，這是令人信服的?？墒钱?dāng)我們追問到“什么樣的意義”時，藝術(shù)作品總體上的存在論意義和藝術(shù)作品的“具體意義”之間就不是同一的。我們承認藝術(shù)作品存在著并言說著存在，而且從某種層面上說是自在存在，但同時它還是一個社會存在，一個時間性存在，一個“被創(chuàng)作存在”。
　　
　　2、藝術(shù)作品的意義
　　 藝術(shù)作品在存在論上的特性不應(yīng)當(dāng)被否定，形而上學(xué)家們在這個方面的探索不失為一種啟示，畢竟，藝術(shù)作品有別于器具，也有別于此在主體，它的這種存在論性質(zhì)應(yīng)當(dāng)是研究藝術(shù)作品的起點。但這并不是說，藝術(shù)作品就是獨立于社會歷史存在的。藝術(shù)作品所傳達出的思想、情感、意蘊、它所借以表達內(nèi)容的形式，我們籠統(tǒng)地稱之為“意義”，都是具有社會歷史性的。我們無法否認，藝術(shù)作品是一個社會存在，一個社會事實，而不僅僅是博物館的某個角落中的自在存在。藝術(shù)作品源自人類的實踐活動，而實踐的社會性使得藝術(shù)作品本身只能是一個社會存在。這就意味著，藝術(shù)作品處在社會關(guān)系中，被社會所決定。
　　 “社會性是一個可怕的字眼，它意味著，事物只有在社會關(guān)系網(wǎng)中，作為該網(wǎng)的一個環(huán)節(jié)才是現(xiàn)實的，才獲得自身的規(guī)定性。社會性是對事物的功能與價值的要求，事物作為社會性的存在，是‘為它的’，而不是‘為己的’”（注：劉旭光：《作為社會產(chǎn)品的藝術(shù)作品——馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論再研究》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報》哲社版2008年第3期）。藝術(shù)作品的社會性與自律性或自在性是矛盾的。藝術(shù)作品的社會性說明藝術(shù)作品的意義是被規(guī)定的，并且是不斷被規(guī)定的，而藝術(shù)作品的自律性或自在性卻想標榜藝術(shù)作品有其類主體似的獨立性。就藝術(shù)作品的具體意義來說，它顯然不是自在性能夠解說的。藝術(shù)對于社會有一種虛假的獨立性，這種獨立性的本源在于：藝術(shù)作品就其產(chǎn)生的源動力而言，是創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的雙重要求所致，首先創(chuàng)作主體會依賴于現(xiàn)實，作品的內(nèi)容以現(xiàn)實的某一部分為內(nèi)容，在二者間形成反映關(guān)系；同時藝術(shù)家也會和他所處的現(xiàn)實之間產(chǎn)生某種間離性的要求，這種要求使得藝術(shù)作品的內(nèi)容會和現(xiàn)實保持一定的距離甚至站到現(xiàn)實的對立面。有時藝術(shù)由于站在社會的對立面才成為藝術(shù)，也就是說超越于社會之外是藝術(shù)作品的社會性的表現(xiàn)方式。
　　 藝術(shù)對現(xiàn)實的虛構(gòu)性反映和藝術(shù)對現(xiàn)實的批判態(tài)度都使得藝術(shù)與社會的關(guān)系是間接的，每一個現(xiàn)實的社會要求在藝術(shù)作品中都只能以間接的方式呈現(xiàn)出來。但麻煩的是，當(dāng)藝術(shù)作品的內(nèi)容和現(xiàn)實的這種直接或間接的關(guān)系由于“現(xiàn)實”在時間性的長河中不再具有現(xiàn)實性時，藝術(shù)作品就仿佛獲得了對于現(xiàn)實的獨立性。結(jié)果藝術(shù)作品的意義就顯得具有某種超越時間性的持久性，這就會誘使人們?nèi)ニ伎?，藝術(shù)作品是不是有超越于時間之上的某種“作品性”。
　　但這種獨立性是虛假的，因為藝術(shù)作品作為現(xiàn)實，是與現(xiàn)實的功利目的相結(jié)合的，藝術(shù)作品只是由于承擔(dān)了某種功能才被創(chuàng)造出的，而功能的背后是需要，包括生物性需要和文化性需要。所謂功能意味著滿足需要，人類在各種需要的刺激的推動下，不斷地創(chuàng)造出新的文化要素并不斷地擴大著文化要素的功能價值。無論是一根木杖、一支獵槍、一件祭器或一件藝術(shù)作品，只有充分理解它們在經(jīng)濟上、技術(shù)上、社會上及儀式上的功能或用處，才能對它的出現(xiàn)、傳播及傳播過程中形式上的變化做出合理的說明。
　　作品的意義就其現(xiàn)實存在而言，必有其本源，而其中最直觀的本源，就是藝術(shù)家。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品，藝術(shù)家賦予自己的情感、觀念、認識、欲望、意識等生命因素以形式。藝術(shù)家言說著什么，而藝術(shù)作品就是他的語言。這一語言包括形式、質(zhì)料、色彩、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、形象等等構(gòu)成藝術(shù)作品的諸多物質(zhì)性因素，這構(gòu)成藝術(shù)家的語言。就藝術(shù)作品的意義而言，藝術(shù)家是最透明的現(xiàn)象，藝術(shù)作品的意義可以被看成是藝術(shù)對他的心靈世界的表現(xiàn)、再現(xiàn)、傳達、反映，研究，，這就形成一種理論上的模式，認識藝術(shù)作品的意義，就是去認識藝術(shù)家及其心靈的隱秘。
　　
　　但麻煩的是，藝術(shù)家控制不住自己的語言，藝術(shù)作品相對于作家的獨立性，使得藝術(shù)作品或許有其“本意”，但本意卻不是它唯一的與現(xiàn)實的意義。藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)作出，它就具有了相對于藝術(shù)家的獨立性，這種獨立性體現(xiàn)著被藝術(shù)家所使用的“語言”可以被有選擇的“聽”，甚至“誤聽”，它的線條，它的結(jié)構(gòu)，它的色彩，甚至它的某一個局部，都可以被看作是某種“言說”，而藝術(shù)家人可能根本沒有這樣想過。這樣一來，藝術(shù)作品的意義就有了第二個源泉：被“誰”以什么樣的“方式”來“看”。
　　這實際上把讀者或接受著作為藝術(shù)作品的意義的第二個源泉，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中談至真理的保藏時已經(jīng)有這種意識，而伽達默爾則把它上升到“藝術(shù)經(jīng)驗里真理問題的展示”這一高度。而藝術(shù)史的事實正如伊格爾頓所說：“‘我們的’荷馬并不是中世紀的荷馬，我們的莎士比亞也不是他同時代人心目中的莎士比亞；情況很可能是，不同的歷史時代出于自己的目的創(chuàng)造了‘不同的’荷馬和莎士比亞，并在這些作品中找出一些成份而加以重視或貶斥，盡管這些因素并不一定相同。換言之，一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會所‘改寫’，即使僅僅是無意識地改寫。沒有任何一部作品，也沒有任何一種關(guān)于這部作品的流行評價，可以被直截了當(dāng)?shù)貍鹘o新的人群而在其過程中不發(fā)生改變，雖然這種改變幾乎是無意識的；這也就是為什么說被當(dāng)作文學(xué)的事物是一個極不穩(wěn)定的事件的原因之一?！保ㄗⅲ阂粮駹栴D：《二十世紀西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第14頁）這也說明，藝術(shù)作品的意義是一個極不穩(wěn)定的事件，讀者以社會群體的形態(tài)必然改造著文本。
　　
　　藝術(shù)作品的意義的第三個來源是在其在時間性存在中必然獲得的歷史性意味。時間在這里意味著，某個特定時代的藝術(shù)作品以自身的存在見證了這個時代的在場。當(dāng)我們面對這件作品時，我們面對的是這件作品的創(chuàng)造者，是他的心靈世界與生活世界，以及沉淀在他的世界中的他所處的那個世界的某些碎片，我們借這件作品窺到了這些碎片，并且把這些碎片視為進入那個已經(jīng)逝去千年的世界的道路，這件作品由于作為道路，或者作為道路的指引而超越了作品自身的審美性質(zhì)，而成為一個窗口或者一個符號。這個符號讓我們跨越時光而直面一個已經(jīng)逝去的世界，這時這個時間跨度不是被忽視或者掩蓋，而是被凸現(xiàn)出來，面對這件作品時我們所產(chǎn)生的喜悅，與其說源自對于它的美的欣賞，不如說源自對對它所凝定的時光的慨嘆。因此，時間本身是一個內(nèi)在于藝術(shù)作品因素，這個因素凝結(jié)的越多，就意味著作品之所包含的意蘊越深厚，越突出。這種時間性還體現(xiàn)在一個更專業(yè)化的方面，既藝術(shù)作品的創(chuàng)作技術(shù)上所體現(xiàn)出的歷史性的意義，技術(shù)上是革新命名得藝術(shù)作品因此會具有一種超越于內(nèi)容之上的時間性，而從創(chuàng)作技術(shù)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的一切形式因素都可以因此而獲得時間性的“意義”。
　　藝術(shù)作品本身的社會性和藝術(shù)作品之意義的三個來源說明，藝術(shù)作品的意義不是來自它自身，而是來自一些外在于藝術(shù)作品的因素，藝術(shù)作品就其所傳達的意義來說，不是自律的?，F(xiàn)在我們必須面對這個難題：藝術(shù)作品就其存在論上的類主體性，它的存在論意義，和它的意義之間有關(guān)系嗎？
　　
　　3、藝術(shù)作品的存在論意義與意義
　　第一種回答：沒有關(guān)系。這就意味著，作品的存在論意義僅僅是把藝術(shù)作品作為一個特殊的存在者，考察這個存在者和其它存在者在存在狀態(tài)上的差異，這個差異不關(guān)涉作品所傳達的具體內(nèi)容。但問題是，如果不關(guān)涉內(nèi)容，一件藝術(shù)作品和一件器物如何區(qū)分開？這個回答海德格爾是不會同意的，因為在他看來“存在就是存在的意義”，因此，藝術(shù)作品的存在只能來自它的意義，藝術(shù)作品一定有與普通器物不同的意義世界，否則我們就沒有辦法把一把作為器具的鋤頭和一個作為藝術(shù)作品的石雕的鋤頭區(qū)分開來。正是在這個意義上海德格爾強調(diào)藝術(shù)作品的作品性在于真理自行轉(zhuǎn)入藝術(shù)作品。但是他的矛盾在于，他一方面認識藝術(shù)作品中的真理是“自行”置入，也就是說“世界”和“大地”的爭執(zhí)“是源始的”，這種意義的發(fā)生無需作品之外的因素介入；但另一方面，他又強調(diào)藝術(shù)作品的意義在于對存在者之存在的揭示，是藝術(shù)作品把它所描繪的存在者的意蘊世界的揭示出來。前者如他所描述的神廟，后者以梵?高的農(nóng)鞋為例。前者把藝術(shù)作品的意義歸之于它的存在論意義，把這種“真理的自行發(fā)生”視為藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的作品性；而后者引出了麻煩，也就是我所討論過的他犯的錯誤。
　　第二種回答：有關(guān)系。這似乎是唯一的回答，因為如果不承認藝術(shù)作品的存在論意義與意義之間的必然聯(lián)系，就沒有辦法把藝術(shù)作品和普通器物區(qū)分開來。所以這種聯(lián)系對于藝術(shù)作品來說是規(guī)定性的東西。那么問題是，是藝術(shù)作品的存在論意義規(guī)定著作品的意義，還是作品的意義使得藝術(shù)作品才獲得自己的存在論意義？存在論是沒有具體內(nèi)容的，它只標示藝術(shù)作品和其它器物在存在狀態(tài)上的差異，而不是對藝術(shù)作品的規(guī)定性，它是建立在藝術(shù)作品的規(guī)定性之上的東西。那么回答只能是：是藝術(shù)作品的意義規(guī)定著藝術(shù)作品的存在論意義。
　　現(xiàn)在我們理清的藝術(shù)作品的“意義結(jié)構(gòu)”，藝術(shù)作品的時間性的“意義”，也就是其內(nèi)容上的和技術(shù)上的意義是奠基性的，這個意義使得藝術(shù)作品獲得自身的規(guī)定性，在這個規(guī)定性上，建立起藝術(shù)作品的存在論意義。海德格爾以其在存在論上的深刻洞見，揭示出了藝術(shù)作品獨特的存在論意義，并借這一存在論意義突破此在的基礎(chǔ)存在論地位，從而走向天地神人的四方之境。但是，海德格爾顛倒藝術(shù)作品的“意義結(jié)構(gòu)”，以“存在論意義”來規(guī)定“意義”，在面對藝術(shù)作品時，首先認定作品中有真理發(fā)生，存在者之存在被揭示了，這是作品的存在論意義，而后為這個“真理”填充內(nèi)容。他以這樣的方式解讀古希臘人的詩，建筑，戲劇，還有荷爾德林的詩，里爾克的詩，梵?高的畫。
　　問題是，為這個“真理”填充內(nèi)容的時候，填充物的合理性與有效性何在？只有當(dāng)這個填充確實具有“真理性”的時候藝術(shù)作品的存在論性質(zhì)才有其根基。我在《當(dāng)代美學(xué)對藝術(shù)真理性的幾種理論與啟示》（注：見《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第1期）一文中，結(jié)合著圍繞海德格爾所描繪的那幅梵?高的畫所產(chǎn)生的爭論，概述了藝術(shù)作品真理性的本源。海德格爾的錯誤在于，他往“真理”這個瓶子里放錯了東西。
　　
　　藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容是建立在藝術(shù)作品的“意義”之上的，而不是建立在“存在論意義”上，而這種真理性內(nèi)容的復(fù)雜構(gòu)成使得它只有通過反思才能被獲得，而不是通過直觀，這就構(gòu)成了海德格爾無意間所面對的矛盾，他強調(diào)真理的自行發(fā)生，這意味著欣賞者似乎無需反思就能獲得這種真理性內(nèi)容；而藝術(shù)作品的社會存在使得它的真理性內(nèi)容只能處在一個不斷生成的過程中，因而真正需要面對的是藝術(shù)經(jīng)驗中真理性的“內(nèi)容”是如何生成的，而不是借助于欣賞者本人的直觀，欣賞藝術(shù)和欣賞美在這里是有本質(zhì)差異的，前者奠基于概念性的反思，而后者直接通過直觀。
　　
　　但是引起我興趣的還不在這里，是什么誘使海德格爾認為他對藝術(shù)作品的審美體驗或者說感受就是作品的真理性內(nèi)容？ 我在《誰是凡高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理問題》（注：見《學(xué)術(shù)月刊》2007年第9期）一文中對這個問題進行了深入分析，結(jié)論是現(xiàn)象學(xué)方法造成了把藝術(shù)作品的真理性的“本源”當(dāng)作“藝術(shù)作品內(nèi)容”的真理性的本源，這就違反了我們剛才得出的結(jié)論：藝術(shù)作品的存在論意義建立在藝術(shù)作品的意義之上。現(xiàn)象學(xué)強調(diào)在藝術(shù)作品中有意義“發(fā)生”，如果這一“發(fā)生”的必然性被視為“真理”的話，這一真理僅僅為存在論意義，卻無法解釋意義作品的意義。當(dāng)海德格爾說藝術(shù)作品讓存在者之存在顯現(xiàn)出來，這沒有錯，可是當(dāng)面對一個具體藝術(shù)作品時，也就是說，需要具體說明什么樣的存在者的什么樣的存在的時候，就必須研究這幅藝術(shù)作品的內(nèi)容的真理性的本源，這就不是憑直觀可以獲得的了，而海德格爾恰恰是把自己在審美直觀中關(guān)于藝術(shù)作品的審美想象當(dāng)作藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。
　　
　　意義的“本源”不能代替意義自身，對于藝術(shù)作品的存在論結(jié)構(gòu)的研究不能代表對藝術(shù)作品具體內(nèi)容的研究（英伽登）；對審美經(jīng)驗的生成過程和審美經(jīng)驗的構(gòu)成的研究，不能代替對審美經(jīng)驗的內(nèi)容的研究（杜夫海納）；對藝術(shù)作品的存在論意義的研究不能代替對藝術(shù)作品的具體意義的研究（海德格爾）。從這個意義上說，我認為現(xiàn)象學(xué)的方法對于美學(xué)的適用性是值得懷疑的?，F(xiàn)象學(xué)關(guān)注的是審美的形式，而不是審美的內(nèi)容。當(dāng)內(nèi)容意義上的真理性是虛假的，那么“發(fā)生”（存在論）意義上的真理性就是沒有根基的。
　　
　　無論湯擁華先生還是鄧曉芒先生在討論海德格爾關(guān)于“農(nóng)鞋”的描述，都沒有意識到海德格爾這種對作品的內(nèi)容的描述所包含的方法論上的矛盾。而當(dāng)湯先生如杜夫海納般試圖把藝術(shù)作品的真理性寄托給那些能夠把藝術(shù)作品置入到藝術(shù)史之中的“能人”的時候，僅僅是想靠“能人”解決藝術(shù)作品的意義的真理性，這不是海德格爾關(guān)心的問題，也在實際上否定了海德格爾這種“非能人”解讀作品的權(quán)威性。同時，由于沒有意識到藝術(shù)作品在存在論意義上的真理性和意義（內(nèi)容）上的真理性的區(qū)別，試圖用“一個整體的藝術(shù)世界”來解決內(nèi)容上的真理性也沒有抓住問題的要害，關(guān)鍵是：有沒有可能把藝術(shù)作品存在論意義上的真理性與內(nèi)容上的真理性統(tǒng)一起來。
　　真正重要的問題是，如何樣把藝術(shù)作品的存在論意義上的真理性與意義上的真理性結(jié)合起來？也就是說，現(xiàn)象學(xué)的方法和現(xiàn)象學(xué)對于藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗的研究方式對于我們對藝術(shù)作品的鑒賞有什么樣的意義。海德格爾對神殿的闡釋在美學(xué)上是令人滿意，他對詩的詮釋也讓我們的鑒賞在超越性的解讀之中獲得一種“理性的愉悅”，只要我們能夠容忍其中的牽強附會。追求藝術(shù)作品的存在論意義是沒有問題的，這種對待藝術(shù)作品的方式把我們從“直觀”或者說“膚淺”的審美中解放出來，康德意義上的或者說本真意義上的審美由于把自己僅僅限定在“對象的形式的主觀合目性”上，因而顯得與存在論無關(guān)，與真理無關(guān)，甚至與內(nèi)容無關(guān)。重建藝術(shù)作品與真理性的聯(lián)系無疑是對抗這一形式美學(xué)或者說感性學(xué)意義上的美學(xué)的最有效的武器，因此，現(xiàn)象學(xué)從探求意義本源的角度來建設(shè)藝術(shù)作品的真理性是有價值的。真正的問題應(yīng)當(dāng)是，存在論上的真理性應(yīng)當(dāng)建立在內(nèi)容的，或者意義的真理性上，而不是倒過來。
　　現(xiàn)象學(xué)們對藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗的研究對于現(xiàn)實的審美活動來說，具有方法論上的指導(dǎo)性，藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗的存在論結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)研究者與欣賞者來說，是給出了一個審美對象的建構(gòu)性的過程，根據(jù)這個過程去建構(gòu)“作為審美對象的藝術(shù)作品”和具體的審美經(jīng)驗，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在方法論意義上最大的啟示，因為在這里現(xiàn)象學(xué)美學(xué)秉承了胡塞爾對于“描述”的執(zhí)著，只要是描述，就體現(xiàn)著對過程的執(zhí)著，一件作品以什么樣的過程成為一個“審美對象”，和一種經(jīng)驗以什么樣的方式成為“審美經(jīng)驗”，這實際上給出了我們欣賞藝術(shù)作品和審美的意向性過程，這一過程是指引性的，就像英伽登的“四層次說”可以看作欣賞文學(xué)藝術(shù)作品的一個基本過程。
　　現(xiàn)在的問題是，“發(fā)生”意義上的真理性只有建立在意義的真理性之上時，才有說服力，海德格爾的錯誤的啟示在于，如果他能以研究的態(tài)度弄清那是梵?高本人的鞋，而不是農(nóng)婦的鞋，那么他同樣可以借描述藝術(shù)作品而開啟出梵?高的生存世界來，從而揭示出作品的真理性內(nèi)容，把鞋和藝術(shù)家的生存世界聯(lián)系起來，超越審美的直觀性，把對藝術(shù)作品的審美與理性反思結(jié)合起來，那么這種對于藝術(shù)作品的解讀就是具有“真理性”的，也是深刻而具有建構(gòu)性的。
　　很高興看到湯先生和我思考的同樣的問題：藝術(shù)作品的世界和藝術(shù)作品中的世界，可是我們倆的結(jié)論是相反的，湯先生認為海德格爾執(zhí)著于藝術(shù)作品中的世界，而我認為海德格爾實際上是從存在論上認為藝術(shù)作品的世界具有發(fā)生意義上的真理性而把藝術(shù)作品中的世界隨意化了。藝術(shù)作品開啟著世界，這是他看重的，但藝術(shù)作品開啟著什么樣的世界，海德格爾的錯誤說明他把這個問題交給了欣賞者，結(jié)果就有了主觀上的隨意性。
　　揪住一個錯誤不放不是因為吹毛求疵，而是出于理論嚴肅性。作品的存在論意義由于建立起來了藝術(shù)作品與真理之間的聯(lián)系而令人心醉，但這種聯(lián)系如果不是建立在對藝術(shù)作品的意義的真理性探索上就是無效的。在前一篇文章（指《誰是凡高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理問題》）中由于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)無益于作品意義上的或者說內(nèi)容上的真理性而引起了我的疑心和戒心，在這里，我把這種戒心轉(zhuǎn)化為一種思考的動力：我們應(yīng)當(dāng)如何在研究和欣賞中利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法。必須在藝術(shù)作品的存在論意義與意義之間搭起一座橋，藝術(shù)作品的真理性只發(fā)生在這座橋上。作品的“存在論意義”如果沒有“意義”的支撐，就是空洞的；作品的意義如果不能上升到存在論意義，就是瑣碎而盲目的。我們崇敬藝術(shù)不單單是因為藝術(shù)美，而且還因為藝術(shù)作品的雙重的真理性。這篇短論僅僅是為這座橋?qū)ふ一?，感謝湯先生的提問，提問讓我認識到：士不可不弘毅，任重而道遠！
　　作者單位：上海師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心
　　責(zé)任編輯：楊立民