“懷疑”的智慧和文體

　　重讀將損失些什么
　　
　　20世紀(jì)60年代初的幾年里，我曾經(jīng)沉迷于契訶夫的小說(shuō)和劇本：那是大學(xué)畢業(yè)前夕，和畢業(yè)參加工作的那幾年。那個(gè)時(shí)候，也可以說(shuō)是兩個(gè)“革命高潮”之間的“間歇期”?！按筌S進(jìn)”還是昨天的事情，但在心里仿佛已變得有些遙遠(yuǎn)；而另一次以“文化”命名的“革命”，則還沒(méi)有降臨。
　　在這個(gè)悄悄到來(lái)的時(shí)間夾縫中，即使你并未特別留意，“變化”也能夠覺(jué)察。 日子變得有些緩慢，心情也有些松弛。不再有無(wú)數(shù)的場(chǎng)合要你表明態(tài)度、立場(chǎng)。你為過(guò)去居然沒(méi)有留意冬日夜晚湖面冰層坼裂的巨大聲響而驚訝，你開(kāi)始聞到北京七八月間槐花滿樹的濃郁香味，你有了“閑適”的心境傾聽(tīng)朋友愛(ài)情挫折的敘述，不過(guò)還沒(méi)有準(zhǔn)備好在這類事情上進(jìn)行交流的語(yǔ)言。你經(jīng)常有了突然出現(xiàn)的憂傷，心中也不時(shí)有了難明的空洞的感覺(jué)。
　　在此之前的1959年冬到1960年春，你正讀大四，年級(jí)四個(gè)班被派到京郊農(nóng)村參加“整社”運(yùn)動(dòng)：這是1958到1959年數(shù)不清次數(shù)的下鄉(xiāng)的一次。你的班分散住在平谷縣望馬臺(tái)、甘營(yíng)兩個(gè)村子里。為了反擊“右傾機(jī)會(huì)主義”，便在甘營(yíng)的小學(xué)教室舉辦歌頌“三面紅旗”(總路線、大躍進(jìn)、人民公社)的圖片展覽，班里讓你編寫漫畫、圖表上的說(shuō)明文字。從地里收工吃過(guò)晚飯之后，每天總要忙到午夜的一兩點(diǎn)，如此十多天。深夜，你拿著手電筒和木棍(老鄉(xiāng)說(shuō)常有狼出沒(méi))，獨(dú)自回到相距四五里地的望馬臺(tái)住處，走過(guò)積雪有幾寸深的空曠寂靜的田野，你看到遠(yuǎn)處海子水庫(kù)(“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代它的名字改為“金海湖”)工地朦朧的燈光，表明“大躍進(jìn)”的規(guī)劃仍在進(jìn)行。但你感受到村莊已被蕭條、寒冷、饑餓的氣氛籠罩。聽(tīng)著雪地里仿佛不屬于你的吱吱的腳步聲，你想起另一個(gè)班一個(gè)同學(xué)的自殺身亡：他經(jīng)受不了“整社”運(yùn)動(dòng)的火力猛烈的批判。聽(tīng)到這個(gè)消息，正編寫著那些解說(shuō)詞的你，瞬間隱隱有了一種負(fù)疚的感覺(jué)。雖然你很快將這種“錯(cuò)誤的情緒”驅(qū)趕開(kāi)，卻已經(jīng)意識(shí)到自己那可憐的智力，和同樣可憐的感情“容器”，已無(wú)法應(yīng)對(duì)、處理這種種紛雜的現(xiàn)象和信息。
　　當(dāng)時(shí)，同班的一位同學(xué)，正好有一套分冊(cè)的契訶夫小說(shuō)選集(上海平明、新文藝版20世紀(jì)50年代版)。它們陪伴我度過(guò)那些年許多的夜晚。這個(gè)期間，也陸續(xù)購(gòu)買了此時(shí)人文社出版的《契訶夫戲劇集》(1960)，《契訶夫小說(shuō)選》(上、下，]962)，《回憶契訶夫》(1962)。小說(shuō)集是汝龍先生的譯文，劇本譯者則分別是麗尼、曹靖華、滿濤先生。當(dāng)時(shí)沒(méi)有讀到焦菊隱先生的譯作。我的這幾本書“文革”期間被同事借走并多次輾轉(zhuǎn)易手，待到想收回時(shí)，小說(shuō)選的第一冊(cè)和《回憶契訶夫》已不見(jiàn)蹤影：上面有我當(dāng)年閱讀的各種痕跡，這讓我感到有點(diǎn)可惜。
　　因?yàn)楹徒虒W(xué)、研究沒(méi)有直接關(guān)系，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有認(rèn)真想過(guò)喜愛(ài)這些作品的原因。記不清是從《醋栗集》還是《新娘集》開(kāi)始的。那種平淡、優(yōu)雅，卻有韻味的語(yǔ)調(diào)吸引了我。自然，還有大家都說(shuō)到的那種契訶夫式的憂郁和詩(shī)意。那種將冷靜和內(nèi)在的溫情包容在一起的敘述，對(duì)我來(lái)說(shuō)有難以分析的奇妙；就像80年代初第一次聽(tīng)到拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)，驚訝于悲愴和輝煌能這樣的交融在一起。60年代初我二十出頭，自然又很容易和契訶夫作品中對(duì)生活目的、意義的苦苦思考，對(duì)一種有精神高度的生活的爭(zhēng)取，以及愛(ài)情的期待、破滅等的講述發(fā)生共鳴?；叵肫饋?lái)，當(dāng)時(shí)的喜歡，如果套用現(xiàn)在的話，那是在向我展現(xiàn)一種“新的感性”，一種與我經(jīng)常接觸。也曾經(jīng)喜歡的夸張、堅(jiān)硬、含糊的文體相區(qū)別的文體，后者就像《第六病室》中說(shuō)的，“總是涂上濃重的色彩。只用黑白兩色，任何細(xì)致的色調(diào)都不用”。這種“新的感性”所教給我的，是我不大熟悉的那種對(duì)細(xì)節(jié)關(guān)注，那種害怕夸張，拒絕說(shuō)教，避免含混和矯揉造作，以真實(shí)、單純、細(xì)致，但柔韌的描述來(lái)揭示生活、情感的復(fù)雜性的藝術(shù)。剛畢業(yè)的那幾年，我給文科低年級(jí)學(xué)生上“寫作課”，便把我從契訶夫那里感受并充分認(rèn)同的這種“文體”，有些絕對(duì)化地當(dāng)成藝術(shù)準(zhǔn)則傳授給學(xué)生。我本來(lái)想選他的《在流放中》作為范文，但擔(dān)心思想情調(diào)過(guò)于“低沉”，便換為在“當(dāng)代”得到認(rèn)可的《萬(wàn)卡》。作為這種藝術(shù)理想的補(bǔ)充和延伸，在課堂上我講孫犁的《山地回憶》、《鐵木前傳》語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔、精致，講從朱德熙先生那里“販”來(lái)的對(duì)趙樹理、毛澤東在語(yǔ)言運(yùn)用精確、傳神的分析。
　　這種閱讀繼續(xù)到1964年。隨后發(fā)生的批判運(yùn)動(dòng)，和“文革”的發(fā)生，讓我放下了契訶夫，和許多人一樣，不同程度投身到這場(chǎng)“革命”中去。這種轉(zhuǎn)變，在個(gè)人的生命中也可以說(shuō)是一種“轉(zhuǎn)折”，其實(shí)也包含著“自然”的、順理成章的因素?！拔母铩逼陂g我沒(méi)有再讀過(guò)契訶夫的作品，但到了改革開(kāi)放的八九十年代，同樣也沒(méi)有。除了“新時(shí)期”紛至沓來(lái)的各種書籍的吸引力之外，有時(shí)候也有一種擔(dān)心。通常的理解，名著的重讀將可能加深原有的感受、理解，但我更明白也很可能會(huì)損失一些東西。多次的經(jīng)驗(yàn)告訴我，重讀時(shí)既有可能因?yàn)橛行碌陌l(fā)現(xiàn)而欣喜，也會(huì)疑惑當(dāng)年為什么會(huì)有那樣的感動(dòng)而慚愧。后面一種情況，不僅自己的趣味、感受力的信心受到打擊，而且當(dāng)初留存的情感記憶也被損毀。因而。便告誡自己，為著那些已經(jīng)成為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界的一部分的印象得到保存，有時(shí)候抑制重讀的誘惑是值得的。
　　比如說(shuō)，你印象中的空氣中樹脂的氣味，林中小路樅樹積滿的針葉，暮色中樹木與樹木之間隱藏的陰影，鄉(xiāng)村教堂鐘樓上夕陽(yáng)中燃燒的十字架……就像《帶閣樓的房子》的結(jié)尾所寫的：“我已經(jīng)漸漸忘掉了那所帶閣樓的房子，只是間或在畫畫兒或者看書的時(shí)候，忽然無(wú)緣無(wú)故想起窗子里的綠光，想起我在那天夜晚滿心的熱愛(ài)，在寒冷里搓著手，穿過(guò)田野走回家去的時(shí)候我的腳步聲。有時(shí)候(那種時(shí)候更少)孤獨(dú)折磨著我，我心情憂郁，我就模模糊糊地想起往事；漸漸地，不知什么緣故，我開(kāi)始覺(jué)得她也在想我，等我，我們?cè)缤頃?huì)見(jiàn)面似的……”是的，你也許難以明白，這種對(duì)曾經(jīng)有過(guò)的溫暖，曾經(jīng)有過(guò)的燈光和滿心熱愛(ài)的無(wú)緣無(wú)故的回想，當(dāng)然無(wú)足輕重，但對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)也許不是無(wú)關(guān)緊要。
　　但想法還是發(fā)生了改變。兩年前，參加戴錦華先生指導(dǎo)的博士生孫柏論文的答辯，在《西方現(xiàn)代戲劇和社會(huì)空間》中，有一章專門討論契訶夫戲劇的“知識(shí)分子的工作和生活”。熟悉契訶夫的讀者都知道，他后期的戲劇(特別是《三姐妹》、《櫻桃園》)、小說(shuō)、“工作”、“勞動(dòng)”是經(jīng)常涉及的中心命題，這與知識(shí)分子擺脫閑散、無(wú)聊、庸俗、厭倦，與“新的生活”的創(chuàng)造等聯(lián)系在一起。在歷來(lái)的契訶夫評(píng)論中，《三姐妹》中衣麗娜的那段著名臺(tái)詞——“人應(yīng)當(dāng)勞動(dòng)，應(yīng)當(dāng)流著汗工作，不論他是誰(shuí)，人生的目的，他的幸福，他的歡樂(lè)，就在這兒。”——也總是被作為契訶夫思想的重要的積極因素得到肯定。對(duì)此，孫柏論文在引述江原由美子、約瑟夫·皮珀等社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家的論述后指出，這里表達(dá)的“勞動(dòng)中心主義”，是19～20世紀(jì)資本主義社會(huì)生產(chǎn)的組織原則的基礎(chǔ)，是對(duì)“閑暇”，對(duì)非職業(yè)性、非物質(zhì)生產(chǎn)性、非實(shí)用性的活動(dòng)、興趣的歧視、壓抑。論文指出，契訶夫顯然受到這種“勞動(dòng)中心主義”的影響，不過(guò)也表現(xiàn)了對(duì)這種“工作至上”的疑慮，這種疑慮已包含了他對(duì)“工作至上”、“勞動(dòng)中心主義”觀念的批判，甚至否定了。論文從戲劇內(nèi)在的反諷基調(diào)，戲劇語(yǔ)言和戲劇動(dòng)作的對(duì)比上的分析，來(lái)支持這一論點(diǎn)。他認(rèn)為，“不僅因?yàn)樵谧鳛槌橄笕祟惢顒?dòng)的勞動(dòng)與資本主義具體的社會(huì)分工之間存在著不能忽視的重大不同，知識(shí)階層也可能會(huì)在工作的選擇上發(fā)生質(zhì)的分化，而且‘工作至上’的觀念或者勞動(dòng)中心主義不可避免地要造成的剝削。已經(jīng)為契訶夫所洞見(jiàn)。”
　　這是質(zhì)疑蘇聯(lián)和當(dāng)代中國(guó)(自然也包括我在內(nèi))的“契訶夫觀”。對(duì)我來(lái)說(shuō)。由于原先形成的看法已經(jīng)難以改變，因此會(huì)“本能”地要抵制不同的論述。但我因?yàn)闆](méi)有重讀作品，在答辯會(huì)上只好委婉地表示我的懷疑。大概出于對(duì)年事已高的老師的尊重，答辯者既沒(méi)有和我發(fā)生爭(zhēng)論。也沒(méi)有做進(jìn)一步解釋，只是說(shuō)回去要更多讀材料，深入思考這個(gè)問(wèn)題，
　　被迫地改變(哪怕是部分)所喜歡的作家的印象，無(wú)論情感還是理智，都是不很容易的事情。為著尋找質(zhì)疑論文的根據(jù)，終于還是再次拿起契訶夫的書，重讀了主要的劇本和一些短篇。
　　
　　“當(dāng)代”的契訶夫圖像
　　
　　契訶夫在“當(dāng)代”(指的是上世紀(jì)50～70年代)中國(guó)大陸文學(xué)界的地位有些“微妙”。根據(jù)李今女士的研究，1907年就有契訶夫小說(shuō)的漢譯(《黑衣修士》)，1916年中華書局出版他的第一本漢譯小說(shuō)集。但契訶夫在“五四”時(shí)期和30年代初并沒(méi)有受到特別關(guān)注。30年代末到40年代，對(duì)他的翻譯、出版開(kāi)始“系統(tǒng)化”、“規(guī)?；?，并對(duì)當(dāng)時(shí)的小說(shuō)、戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。這種“集體性”影響的發(fā)生，與當(dāng)時(shí)中國(guó)作家“沉潛”心理意向，和寫作向著“日常生活”傾斜有關(guān)。我在上高中之前，從未讀過(guò)他的作品，不知道柴霍甫就是契訶夫。記得第一次和他相遇，是在《文藝學(xué)習(xí)》上。1954年4月，由中國(guó)作協(xié)主辦的這份文學(xué)雜志創(chuàng)刊時(shí)，封面印有魯迅先生的頭像，第2期便換成了高爾基。于是便猜測(cè)接著將會(huì)是誰(shuí)。莎士比亞?巴爾扎克?從俄蘇文學(xué)在當(dāng)時(shí)的顯赫地位看，似乎更有可能的是普希金、托爾斯泰，或者是50年代被眾多中國(guó)詩(shī)人奉為榜樣的馬雅可夫斯基。這些猜測(cè)全都落空，面前竟是戴著夾鼻眼鏡、蓄著山羊胡子的陌生老頭(當(dāng)時(shí)以為有六七十了，后來(lái)才知道他去世時(shí)四十四歲；這樣的年齡，放在“新時(shí)期”還是“青年作家”)。自然，之所以選擇契訶夫，可能也跟他被“世界和平理事會(huì)”定為1954年的“世界文化名人”之一有關(guān)。這一期的《文藝學(xué)習(xí)》除了評(píng)介契訶夫的文章外，還附了他的小說(shuō)《寶貝兒》。讀過(guò)之后卻沒(méi)有覺(jué)得怎么好……
　　多年之后的60年代初，你讀高爾基的回憶錄，里面寫到托爾斯泰在讀《寶貝兒》后，眼睛充滿淚水地說(shuō)，這“跟一位貞節(jié)的姑娘編織出來(lái)的花邊一樣”，她們把“所有的幸福的夢(mèng)想全織在花紋上面。……用花紋、圖樣來(lái)幻想她們所愛(ài)的一切：她們的全部純潔而渺茫的愛(ài)情……”雖然你抗拒地想，“偉大作家”的感受、判斷也不見(jiàn)得處處正確，但還是為自己的“幼稚”而似乎臉上發(fā)紅。可驚訝之處還有。你發(fā)現(xiàn)對(duì)同一作品的感受竟然會(huì)如此不同，當(dāng)代批評(píng)家從《寶貝兒》中見(jiàn)到的，是對(duì)于一個(gè)缺乏主見(jiàn)、沒(méi)有獨(dú)立性的婦女的批評(píng)性刻畫。也許“幸福的夢(mèng)想”與批評(píng)性刻畫都包容于其間，只是托爾斯泰有更大的溫厚的胸懷，才能體察、同情普通人即使是卑微的夢(mèng)想……
　　40年代的確是中國(guó)文學(xué)界“發(fā)現(xiàn)”契訶+CIp07kPXHYRFM7+2emRmxKg1ECwBUS7ASDDJvoGHdw=夫的年代，如同有的研究者所說(shuō)，他對(duì)中國(guó)小說(shuō)、戲劇的走向“成熟與深沉”，起了“巨大的推動(dòng)作用”。這個(gè)時(shí)期，是抗戰(zhàn)初人們激動(dòng)興奮之后，消除某種幻想而趨向清醒的時(shí)期。作家發(fā)現(xiàn)，契訶夫用來(lái)揭示悖謬思想、情境，表現(xiàn)偶然、“孤立”事件和遭遇，傳達(dá)某種復(fù)雜思緒、情感的有效性，當(dāng)然，對(duì)不同的作家來(lái)說(shuō)。存在不同的“影響”：他們各自有自己的契訶夫。我們?cè)诎徒稹熗?、張?zhí)煲?、曹禺這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作(如《北京人》、《第四病室》、《寒夜》)中看到契訶夫留下的“印跡”，和在胡風(fēng)那里看到的差異頗大。胡風(fēng)1944年的題為《A·P·契訶夫斷片》的文章，既是他和他的朋友(“左翼”的某一派別)對(duì)契訶夫的“當(dāng)代闡釋”，但也是闡釋者的“自我闡釋”；既是契訶夫畫像，也是胡風(fēng)自畫像(或者是“自我”的投影)。在主要由“駁論”構(gòu)成的文字中，一一批駁了中國(guó)“僵硬了的公式主義的批評(píng)家”(大概是“左翼”的另一派別)加給契訶夫的種種“惡謚”：“旁觀的諷刺者”、“悲觀主義者”、“怯懦者”、“沒(méi)有內(nèi)容沒(méi)有思想”、“客觀主義者”……胡風(fēng)說(shuō)，持這種看法的人是“因?yàn)槁槟玖说男撵`不能夠在他底諷刺、他底笑里面感受到仁愛(ài)的胸懷”。在塑造他的契訶夫形象時(shí)，他使用了“誠(chéng)實(shí)”、“仁愛(ài)的胸懷”，“含淚者至人底笑”等胡風(fēng)式話語(yǔ)。他甚至借用魯迅的話，(有些不著邊際地)稱他“在無(wú)物之陣中大踏步走……但他舉起了投槍”。這樣的“戰(zhàn)士”的、新時(shí)代“預(yù)言家”相貌的契訶夫，有可能讓這個(gè)時(shí)期的曹禺、巴金、師陀認(rèn)他不出。不過(guò)，他們與胡風(fēng)也應(yīng)該有著共識(shí)，這就是，那些“平平常常的人生，不像故事的故事，不像斗爭(zhēng)的斗爭(zhēng)”，也有著深切的人生真相；對(duì)那“逆流的日子”里的“日常生活”悲劇性的揭示，和與此相關(guān)的“簡(jiǎn)單的深刻”的文體，也有它們的不容輕慢的價(jià)值。
　　進(jìn)入50年代，40年代發(fā)掘的這種思想、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)變得可疑、不合時(shí)宜起來(lái)。樂(lè)觀主義、明朗、激烈沖突和重大事件，是“當(dāng)代美學(xué)”的幾個(gè)基本點(diǎn)。等待著契訶夫這樣的作家的，如果不是被徹底“邊緣化”，被忘卻，那就需要有新的闡釋。如果我們還喜愛(ài)某個(gè)作家，需要他的“遺產(chǎn)”來(lái)為當(dāng)代的文學(xué)建設(shè)助力，那么，那就必須提出與這個(gè)時(shí)代的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)尚相切合，或能夠相通的理由。五六十年代中國(guó)文學(xué)界的契訶夫評(píng)價(jià)，說(shuō)起來(lái)像是在延續(xù)胡風(fēng)的觀點(diǎn)(在將有點(diǎn)抽象的人性內(nèi)容替換為階級(jí)涵義之后)，其實(shí)是基本仿照當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)主流批評(píng)家的模式和尺度。一方面是強(qiáng)調(diào)他對(duì)“舊生活”的批判性，把他稱為“偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家”，贊揚(yáng)他對(duì)舊俄沙皇統(tǒng)治下的虛偽、黑暗生活作了深刻揭露，尖銳批判；另一方面，則指出由于未能形成“完整、正確的世界觀”，沒(méi)有與工人階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)結(jié)合，而產(chǎn)生階級(jí)、時(shí)代局限(脫離政治的傾向，作品中“憂愁、悲哀的調(diào)子”，就是這種局限的表現(xiàn))。提到他的“強(qiáng)的一面”的同時(shí)，之所以不能忘記他“弱的一面”，是為著不至于導(dǎo)致將“舊現(xiàn)實(shí)主義”與“新現(xiàn)實(shí)主義”混同，模糊先進(jìn)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”與“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”根源于階級(jí)、世界觀的區(qū)別；如愛(ài)倫堡(在他的《司湯達(dá)的意義》中)、秦兆陽(yáng)(在他的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》中)在50年代所犯的“錯(cuò)誤”那樣。
　　在這樣的“規(guī)范性”評(píng)價(jià)之外，或之下，你也發(fā)現(xiàn)其實(shí)存在著不同程度逸出“軌道”的部分。這種覺(jué)察，讓你困惑，有時(shí)也讓你欣喜。不要說(shuō)他的藝術(shù)在“當(dāng)代”已經(jīng)成為典范性質(zhì)的遺產(chǎn)，成為老一輩作家(如茅盾等)引領(lǐng)文學(xué)學(xué)徒的范例，并在有關(guān)短篇小說(shuō)特征、技巧的討論中，成為某種“本源性”的事實(shí)(侯金鏡先生還以他的作品為根據(jù)，提出以“性格橫斷面”和“生活橫斷面”來(lái)“定義”短篇的主張)。更重要的是，那種“日常生活”的悲劇，那種“簡(jiǎn)單而深刻”的文體，對(duì)于“庸俗”、“麻木”的警惕，在50年代一些作品中若隱若現(xiàn)地得到繼續(xù)。如果你舉出《組織部新來(lái)的年青人》、《改選》、《茶館》等作為例證，相信不會(huì)過(guò)于離譜。顯然，他，連同他的“弱的一面”，仍在贏得一些讀者(觀眾)的心，引發(fā)他們的“共鳴和神往，微笑和浪花”(王蒙語(yǔ))。這種不由規(guī)范評(píng)價(jià)所能完全包括的親近，很大可能是“寄存”于個(gè)體的某些情感、想像的“邊緣性處所”，某些觀念和情緒的頑固，但也脆弱易變的角落。于是，他有時(shí)就成為感情孤獨(dú)無(wú)援時(shí)刻得以頑強(qiáng)支撐的精神來(lái)源(張潔《愛(ài)，是不能忘記的》)，但對(duì)他的迷戀也可能讓人“變得自戀和自閉”(王蒙的自傳)，而在環(huán)境的壓力下被迫與他告別的時(shí)候，就有了并不夸張的痛切(流沙河《焚書》：“留你留不得／藏你藏不住。／今宵送你進(jìn)火爐，／永別了／契訶夫!”)……
　　
　　孤獨(dú)的“無(wú)思想者”
　　
　　王蒙說(shuō)，“俄羅斯的經(jīng)歷是太嚴(yán)酷了，它本來(lái)不可能容得下契訶夫。它可以產(chǎn)生果戈理，它可以產(chǎn)生陀思妥也夫斯基，它可以產(chǎn)生屠格涅夫、普希金，強(qiáng)烈的與理想的浪漫的，卻不是淡淡的契訶夫。所以契訶夫就更寶貴。櫻桃園和三姐妹就更寶貴?！薄疤珖?yán)酷”的說(shuō)法，和別爾嘉耶夫的“世界上最痛苦的歷史之一”大概有相近的意思：“同韃靼入侵和韃靼壓迫的斗爭(zhēng)；國(guó)家權(quán)力的經(jīng)常性膨脹；莫斯科王朝的極權(quán)主義制度；動(dòng)亂時(shí)期的分裂；彼得改革的強(qiáng)制性；俄羅斯生活中最可怕的潰瘍——農(nóng)奴法；對(duì)知識(shí)界的迫害；十二月黨人的死刑：尼古拉一世所奉行的可怕的普魯士軍國(guó)主義的士官生制度：由于恐懼而支持黑暗的無(wú)知的人民群眾：為了解決沖突和矛盾，革命之不可避免；最后，世界歷史上最可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)?！弊匀?，可能還得加上精英知識(shí)分子和一般群眾之間的分裂、脫節(jié)，和存在的鴻溝：“受過(guò)教育者與‘愚暗人民’(dark folk)間的巨大社會(huì)分裂”，“啟蒙最大與最欠啟蒙的人之間，沒(méi)有一個(gè)逐漸擴(kuò)大、識(shí)字、受教育的階級(jí)借著一連串社會(huì)與思想步驟為之連接。文盲的農(nóng)民與能讀能寫者之間的鴻溝，比其余歐洲國(guó)家擴(kuò)大。”
　　在這樣的歷史境遇中，作家、知識(shí)分子普遍迷戀觀念、理想，擁有履行崇高社會(huì)責(zé)任的莊嚴(yán)的使命感，就是理所當(dāng)然的事情。激進(jìn)的，有正義感的知識(shí)分子，都會(huì)“準(zhǔn)備為了自己的理想去坐牢、服役以至被處死”。別爾嘉耶夫說(shuō)的大概有點(diǎn)道理：“俄羅斯人不是懷疑主義者，他們是教條主義者。在他們那里，一切都帶有宗教性質(zhì)，他們不大懂得相對(duì)的東西”；“在俄羅斯，一切按照正統(tǒng)還是異端來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)”。這就產(chǎn)生了將文學(xué)藝術(shù)看作講述真理，解決社會(huì)問(wèn)題載體，而社會(huì)和道德問(wèn)題是藝術(shù)的中心問(wèn)題的強(qiáng)大意識(shí)，丹欽科說(shuō)到，在19世紀(jì)80年代，俄國(guó)文學(xué)界發(fā)生的文學(xué)思想性方面的爭(zhēng)論中，“純粹藝術(shù)上的問(wèn)題”是被瞧不起的；“人們并非開(kāi)玩笑地說(shuō)，要獲得成就，必須經(jīng)受苦難，甚至被流放幾年”，“詩(shī)歌的形式被輕視。只剩下‘傳播理智、善良’或者是‘無(wú)所畏懼、堅(jiān)決前進(jìn)’……普希金和萊蒙托夫被束之高閣。”
　　處于這樣性質(zhì)的“主流文化”之中，溫和的，有點(diǎn)軟弱，敏銳纖細(xì)，而又比較“懂得相對(duì)的東西”。拒絕“黨派性”立場(chǎng)的熱衷，和對(duì)激昂的陳詞濫調(diào)的“思想”迷戀的契訶夫，確實(shí)有些特別，也有些不合時(shí)宜。契訶夫生活的時(shí)代，是俄國(guó)激進(jìn)社會(huì)民主革命高漲的時(shí)期。他的寫作、思考，不可能外于這一社會(huì)潮流。但他也并沒(méi)有積極介入，做出直接的反應(yīng)。他對(duì)“到民間去”的既強(qiáng)調(diào)土地、民間性，也重視知識(shí)分子啟蒙重任的“民粹主義”，保持著距離。因此。他活著的時(shí)候，就受到了“悲觀主義者”、“無(wú)思想性”、“無(wú)病呻吟的人”、對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人民“漠不關(guān)心”的指責(zé)。在他身上，確實(shí)存在著伯林所說(shuō)的，與“俄國(guó)態(tài)度”不大相同的另一種藝術(shù)態(tài)度。被有的作家稱為“不講說(shuō)教的話”的“俄國(guó)最溫和的詩(shī)人”契訶夫，不能夠指望得到俄國(guó)批評(píng)界的了解和好感，“他們不是要求列維丹把牛、鵝或女人畫進(jìn)風(fēng)景畫去，使風(fēng)景畫‘活’起來(lái)嗎?……”
　　其實(shí)，我們現(xiàn)在看來(lái)，契訶夫的作品并不缺乏“思想”探索，不缺乏對(duì)社會(huì)生活、時(shí)代問(wèn)題的關(guān)切。但他堅(jiān)持的是以個(gè)體藝術(shù)家(而不是“黨派性立場(chǎng)”)的獨(dú)特感受為出發(fā)點(diǎn)。因此，他認(rèn)為作家“應(yīng)當(dāng)寫自己看見(jiàn)的，自己覺(jué)得的”，他回避回答人們“在小說(shuō)里要表達(dá)什么”的提問(wèn)，也不想在自己的作品中布滿種種“使得俄羅斯人的腦筋疲勞不堪的、惱人的思想”。不過(guò)，在強(qiáng)大的時(shí)代潮流之中，個(gè)體畢竟是脆弱的。孤獨(dú)感的產(chǎn)生，說(shuō)明了這一點(diǎn)。契訶夫大概也不能自外，雖然他并沒(méi)有被擊倒。
　　面對(duì)“悲觀”、“無(wú)思想性”的指責(zé)，你注意到，不管是蘇聯(lián)，還是中國(guó)的那些熱愛(ài)這位作家的批評(píng)家、讀者，都會(huì)強(qiáng)調(diào)他后期對(duì)革命，對(duì)美好明天所做的“預(yù)言”，來(lái)證實(shí)他是關(guān)切時(shí)代的樂(lè)觀主義者。你在60年代也按照這樣的邏輯，在心中默默為他做過(guò)同樣的辯護(hù)。不過(guò)，你同時(shí)讀到俄國(guó)作家布寧的一則記述，這種辯護(hù)的力量雖說(shuō)沒(méi)有完全破壞，也因此受到一些削弱。
　　那是1900年(世紀(jì)轉(zhuǎn)換的年頭!)冬天一個(gè)溫暖、寂靜的夜里，布寧和契訶夫乘坐馬車，穿過(guò)已有春天柔和氣息的森林。契訶夫突然問(wèn)，“您知道我的作品還會(huì)給人讀幾年嗎?七年?！辈紝庌q駁說(shuō)，“不，……詩(shī)可以長(zhǎng)期存在。詩(shī)的壽命越長(zhǎng)就越有力量。”看起來(lái)契訶夫并不信服這些話，他用疲憊的眼光看著布寧說(shuō)，“……只有用這種詞句寫作的人才能被人稱為詩(shī)人。例如，‘銀白色的遠(yuǎn)方’啦，‘諧音’啦，或者是‘走向戰(zhàn)斗，走向戰(zhàn)斗，同黑暗搏斗!’……反正我的作品還只能給人讀七年。而我的生命要比這更短，六年。”
　　布寧寫道，“這一次他錯(cuò)了，他并沒(méi)有活那么久?！彼挥性倩钏哪?。布寧的這則記述寫于1904年9月，那時(shí)契訶夫剛剛?cè)ナ馈?br/>　　
　　“懷疑”的智慧
　　
　　我們生活的不少時(shí)間里，存在著一種界限清晰的觀念方式，對(duì)把握“無(wú)限性”的堅(jiān)信，執(zhí)著爭(zhēng)取道德制高點(diǎn)，并發(fā)布道德律令的熱情。在這種情況下，精細(xì)、復(fù)雜、懷疑有時(shí)被看作一種病癥，具有可疑的性質(zhì)。契訶夫的獨(dú)特，在于他堅(jiān)持以藝術(shù)感性的復(fù)雜和“懷疑”的智慧，來(lái)在已深入人心的象征方式和思維邏輯中，爭(zhēng)取一個(gè)“微弱”的空間，在他寫作，也在我們閱讀的時(shí)代，這樣的藝術(shù)不可能成為“主流”。在呼喚“暴風(fēng)雨快點(diǎn)到來(lái)”，和“暴風(fēng)雨”已經(jīng)到來(lái)的歲月，人們不需要這樣的藝術(shù)。
　　原因在于，在他的文字中缺乏決斷。我們見(jiàn)到的更多是互相矛盾、牽制，甚至互為抵消的態(tài)度和情感。雖然神學(xué)的象征主義者將他與高爾基筆下的人物并列，同樣歸為“精神貧窮”的“心理上的”流浪漢，而高爾基對(duì)他也有出乎尋常的景仰，但他畢竟不是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家”，具有高爾基在“當(dāng)代”那樣的崇高地位。他對(duì)于庸俗的揭發(fā)是尖銳的。但我們同時(shí)也看到揭發(fā)又是溫和的。他嚴(yán)厲地嘲笑了庸俗和慵懶，但也似乎為這種嚴(yán)厲而有些難為情。他表達(dá)了對(duì)人的思想、精神生活高度的向往，但對(duì)這種向往本身也感到疑惑。他的故事發(fā)生的地點(diǎn)都在“外省”，那些不滿“外省”鄉(xiāng)村停滯、沉悶生活的覺(jué)醒者都在向往著莫斯科和圣彼得堡，但他也揭示莫斯科出身的知識(shí)精英同樣無(wú)所作為。他相信美好愛(ài)情、友誼的力量，卻從未給看來(lái)順理成章的情感幸福以完滿結(jié)局。無(wú)疑他十分重視溝通、理解在人的生命中的重要性，但突破“隔膜”的障礙在他看來(lái)前景渺茫：那兩篇在當(dāng)代通常被當(dāng)作揭露黑暗社會(huì)中勞動(dòng)者痛苦生活的短篇(《萬(wàn)卡》和《苦惱》)中，孤獨(dú)幾乎成為人的命定的處境。他既通過(guò)人物之口表明知識(shí)分子需要以“工作”來(lái)拯救自己和改變社會(huì)現(xiàn)狀。但也沒(méi)有給予那些熱情“工作”的人物以無(wú)保留肯定。況且，他確實(shí)(如孫柏論文指出的)揭示了“工作”的各種不同性質(zhì)，指出某些“工作”的“剝削”性質(zhì)，和對(duì)人的精神、創(chuàng)造力的壓抑。在《我的一生》中，建筑師的兒子挑戰(zhàn)上層社會(huì)成規(guī)，選擇了“異數(shù)”之路，自愿成為體力勞動(dòng)者，“生活在必須勞動(dòng)，不得不勞動(dòng)的人們中間”。但他因此真切看到，“他們像拉大車的馬那樣勞累，常常體會(huì)不到勞動(dòng)的道德意義，有時(shí)候甚至在談話中也不用‘勞動(dòng)’這兩個(gè)字。”——這從一方面，涉及這個(gè)莊嚴(yán)話題中殘酷地包含的虛假意義的真相。
　　這種內(nèi)在于文本中的矛盾性。也表現(xiàn)在文體的層面。關(guān)于契訶夫一些作品(小說(shuō)和戲劇)在“風(fēng)格”上究竟屬于“喜劇”，還是屬于“悲劇”，因?yàn)殡y以區(qū)分，一直存在不同理解和爭(zhēng)論。例如，在中國(guó)當(dāng)代舞臺(tái)上被作為“正劇”，或帶著悲劇性風(fēng)格處理的《海鷗》、《櫻桃園》，作家本人卻堅(jiān)持認(rèn)為，并在劇本上標(biāo)明它們?yōu)椤跋矂　薄?br/>　　這確實(shí)是一個(gè)有趣，且在很長(zhǎng)時(shí)間里你感到費(fèi)解的問(wèn)題。李今女士的著作談到，《櫻桃園》的譯者焦菊隱先生認(rèn)為它是一出“社會(huì)象征劇”，說(shuō)契訶夫是一位“社會(huì)病源”的診斷的醫(yī)生?？墒窃?0年代芳信所譯的《櫻桃園》里，附有日本學(xué)者米川正夫《關(guān)于柴霍有的戲劇》的文章，他強(qiáng)調(diào)的是契訶夫戲劇中的“笑的意義”，“實(shí)在比許多批評(píng)家所想的要重大得多，也許可以說(shuō)是第一義的”，并提醒人們注意契訶夫本人的觀點(diǎn)，說(shuō)《櫻桃園》并不是表現(xiàn)悲慘不安的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)的思想劇，而不過(guò)是以愉快的笑為目的的輕松喜劇：它“不是用笑來(lái)緩和淚，而是用淚來(lái)加深笑”，因此芳信將它譯成了一部“輕松的喜劇”。但你60年代是絕對(duì)相信焦菊隱先生的看法，雖然那時(shí)你不是沒(méi)有注意到《契訶夫戲劇集》(1960年版)附錄的“題記”中，引述了作家本人的話，強(qiáng)調(diào)《櫻桃園》“不是正劇，而是喜劇，有一些地方甚至還是鬧劇”。你也知道，1904年1月《櫻桃園》的演出，契訶夫?qū)ρ莩霾⒉粷M意，包括導(dǎo)演對(duì)它的風(fēng)格所做的總體解釋。在給妻子克尼碧爾的信中他埋怨：“為什么要在海報(bào)和報(bào)紙廣告上那么固執(zhí)地稱我的劇本為正劇?”他認(rèn)為導(dǎo)演丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基“從我的劇本中發(fā)現(xiàn)的絕不是我所寫的東西”。但是在60年代的當(dāng)時(shí)，你還是信任自己的感覺(jué)，和當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演的處理，而不大理會(huì)作家自己怎么說(shuō)，不能接受這樣的表白。1960年下半年或者1961年初，你曾寫過(guò)一篇千字文，名字似乎是《栽下一棵樹苗》登在《人民日?qǐng)?bào)》的副刊。記得結(jié)尾就引《櫻桃園》作為例子，將花園里傳來(lái)的砍伐樹木的聲音，看作一個(gè)舊的制度、舊的時(shí)代滅亡的象征。在那個(gè)“喜劇”、“悲劇”都失去合法地位的“當(dāng)代”(在50至60年代，曾有過(guò)關(guān)于“喜劇”、“悲劇”的當(dāng)代意義的，最終卻沒(méi)有結(jié)果的討論)，你自然不會(huì)相信這樣嚴(yán)肅、重大的主題，可以用“喜劇”(或“鬧劇”)的方式來(lái)處理。
　　事實(shí)上這里可能存在某些含混的成分，也就是說(shuō)，事情的不同方面可能是互相滲透和交錯(cuò)的，因而具備了可以從多個(gè)側(cè)面理解、闡發(fā)的可能性。但我想，合理的闡發(fā)也可能是一種綜合的理解。我們不大可能以“反諷”的意味來(lái)理解《櫻桃園》中的那些臺(tái)詞(“我們將建立起一個(gè)新的花園，比現(xiàn)在這個(gè)還要豐美”，“在我們眼前將展開(kāi)一個(gè)新奇美麗的世界”……)，理解被經(jīng)常引述的契訶夫的“再過(guò)三百年，生活將會(huì)變得多么美好啊”(這出自作家?guī)炱樟值幕貞?的話：在很長(zhǎng)的閱讀史中，它們被眾多導(dǎo)演、演員、研究者“公認(rèn)”為是作家對(duì)未來(lái)生活樂(lè)觀的詩(shī)意告白。然而，說(shuō)實(shí)在的，在我看來(lái)，像“三百年后”之類的這種夸張言語(yǔ)。出自“像害怕火一樣害怕夸張”的契訶夫之口，委實(shí)有點(diǎn)難以想像。人們?yōu)榱怂茉煲粋€(gè)符合時(shí)代集體心愿的契訶夫，會(huì)有意無(wú)意忽略了這些莊嚴(yán)、美好的思想告白之下存在的，雖不易覺(jué)察，但真實(shí)的嘲諷，有時(shí)候甚至是“顛覆”的笑聲。
　　在契訶夫留給我們的遺產(chǎn)中，值得關(guān)注的是一種適度的、溫和的“懷疑的智慧”：懷疑他打算首肯，打算揭露、批判的對(duì)象，但也從對(duì)象那里受到啟示，而懷疑這種“懷疑”和“懷疑者”自身。這種“懷疑”并不是簡(jiǎn)單的對(duì)立、否定，因而不可能采取激烈的形態(tài)。它不是指向一種終結(jié)性的論述，給出明確答案，規(guī)定某種堅(jiān)硬的情感、思維路線。他從不把問(wèn)題引向一個(gè)確定的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是說(shuō)，思想捕捉各種經(jīng)驗(yàn)與對(duì)象，而未有意將它們?nèi)谌牖蚺懦庥谀撤N始終不變、無(wú)所不包的一元識(shí)見(jiàn)之中。他不是那種抽象觀念、超驗(yàn)之物的耽愛(ài)者，他偏愛(ài)的，是具體的日常經(jīng)驗(yàn)和可證之物。他為這個(gè)越來(lái)越被清晰化，日漸趨向簡(jiǎn)單的世界，開(kāi)拓小塊的“灰色地帶”，并把這一“灰色”確立為一種美感形式。這種思維方式和美感形態(tài)，其獨(dú)特性和弱點(diǎn)、弊端，都同樣顯而易見(jiàn)。而且，說(shuō)真的，這個(gè)具有“懷疑的智慧”的人，從根本上說(shuō)也不是一個(gè)可以親近的人?！坝H近”在這里，不僅指日常生活人的交往(他的同時(shí)代人有不少相近的描述，比如，“在他臉上。最突出的是他眼睛里那種細(xì)致的、冷峻的純俄羅斯式的分析神情”，感到他“周身披著剛強(qiáng)的鎧甲似的”。比如，“擺脫不開(kāi)這樣的印象，‘他沒(méi)有和我們?cè)谝黄稹怯^眾，而不是劇中人”)，“親近”還是指讀者與作家、文本所建立的那種關(guān)系：他讓讀者信任和投入，但也不同程度有意損害、破壞這種信任和投入。
　　這種狀況的產(chǎn)生，歸根結(jié)底來(lái)源于作家對(duì)自己，和自己社會(huì)處境的認(rèn)識(shí)。他可能是意識(shí)到“生活”本身。在他所批判的“制度”之外原本就包含著“瑣碎、卑微方面的悲劇性”，也可能明白相信自己同樣沒(méi)有辦法處于“生活”的殘酷邏輯之外……
　　不僅契訶夫認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，高爾基也同樣意識(shí)到。高爾基說(shuō)，“‘庸俗’是他的仇敵：……他嘲笑了它，他用了一管鋒利而冷靜的筆描寫了它”；“然而‘庸俗’……也用一個(gè)惡作劇對(duì)他報(bào)了仇：就是把他的遺體——一個(gè)詩(shī)人的遺體——放在一輛裝‘牡蠣’的火車?yán)锩?。”這指的是契訶夫去世后遺體運(yùn)回莫斯科這件事。高爾基在這里發(fā)現(xiàn)了其中象征的意味。對(duì)于這一結(jié)果，當(dāng)然不是契訶夫所能具體預(yù)見(jiàn)到的，但就整個(gè)的情勢(shì)而言，你覺(jué)得肯定不會(huì)特別出乎他的意料。你在這次重讀中，從不少作品里，看到對(duì)高爾基下面這些話的有力印證：“在他這種溫和而悒郁的笑容里面，我們看出了一個(gè)知道語(yǔ)言的價(jià)值和夢(mèng)想的價(jià)值的人的敏感的懷疑”，“在他對(duì)人的態(tài)度里面隱隱地含的有一種跟那冷靜的絕望相近的沮喪”。這種“沮喪”。也包括對(duì)自己未來(lái)的預(yù)想。在《主教》這個(gè)短篇，你讀到一種對(duì)于命運(yùn)的，并不把自己摒除在外的描述。在它的結(jié)尾寫到那個(gè)名叫彼得的主教死了，接著新的主教到任。這時(shí)誰(shuí)也不再想到彼得，他完全給人忘記了。只有他的老母親在牧場(chǎng)上遇到別的女人，談起自己的兒子和孫子的時(shí)候，才會(huì)說(shuō)到她有個(gè)兒子，做過(guò)主教。而且，她說(shuō)這些話的時(shí)候總是膽怯，深怕別人不信；而“事實(shí)是，也有些人真的不信她的話?！?br/>　　
　　不奢望，也就不會(huì)有苛求
　　
　　在《契訶夫回憶錄》里，談及契訶夫的愛(ài)情和家庭生活的有兩篇。一是女作家阿維洛娃的《在我生活里的安·巴·契訶夫》，另一出自契訶夫妻子克尼碧爾一契訶娃筆下。在60年代，前者吸引著我，讓我激動(dòng)，以至不覺(jué)得它有幾十頁(yè)的篇幅。它是阿維洛娃去世五年(1947)之后才公開(kāi)發(fā)表的，里面記述了契訶夫與她的秘密的感情關(guān)系。寫到有三個(gè)孩子的阿維洛娃，在1889年見(jiàn)到契訶夫時(shí)，怎樣地感到一種“照亮我的靈魂的親密”，并“老是帶著淡淡的、夢(mèng)樣的哀傷想起他”。這里有“刻骨銘心”的情感，讓當(dāng)事人甜蜜，但也經(jīng)受折磨的思念。當(dāng)然，還有許多有關(guān)愛(ài)情的“小伎倆”、“小詭計(jì)”穿插期間，增添了這種無(wú)望的情感經(jīng)歷的滋味。這看起來(lái)有點(diǎn)像契訶夫《關(guān)于愛(ài)情》這個(gè)故事的現(xiàn)實(shí)生活版本：被壓抑的、溫柔憂郁的愛(ài)有可能粗暴毀掉平穩(wěn)的生活所產(chǎn)生的膽怯。
　　所幸的是，不論是《關(guān)于愛(ài)情》這個(gè)短篇。還是契訶夫自己，都沒(méi)有落入這樣的俗套。其實(shí)并不是有關(guān)勇氣、膽量的問(wèn)題。作家經(jīng)常提出，也苦苦思索的問(wèn)題是，情感，思想的那種沒(méi)有間隙的交流是可能的嗎?在契訶夫的札記中，他對(duì)此做了回答：“愛(ài)情，這或者是某種過(guò)去曾是偉大的東西的遺跡；或者是將來(lái)會(huì)變成偉大的東西的因素；而現(xiàn)在呢，它不能滿足你的要求。它給你的比你所期待的要少得多?！闭窃谶@個(gè)問(wèn)題上，這樣一句話講得十分確切：“不愛(ài)是容易理解的，而愛(ài)卻永遠(yuǎn)無(wú)法成為談話的內(nèi)容?！?引自孫柏論文)
　　但是在60年代，你不了解，也沒(méi)有條件了解這一點(diǎn)。你處在一個(gè)幻想的，熱衷于“浪漫”情調(diào)和“浪漫”表達(dá)的年齡。契訶夫?qū)@種“浪漫主義式”的事物、情感總是持一種懷疑的態(tài)度。因此，你幾乎沒(méi)有注意到莫斯科藝術(shù)劇院演員的克尼碧爾一契訶娃(1870-1959)的那一篇《回憶契訶夫》。克尼碧爾所寫到的深摯情感，完全不是阿維洛娃式的。里面沒(méi)有什么“覺(jué)得我的心忽然跳了起來(lái)，好像什么東西打中了我的頭似的”那種敘述。“我決定把我的生活與安東，巴甫洛維奇的生活結(jié)合起來(lái)，盡管他身體很弱，而我又是那樣熱愛(ài)舞臺(tái)。我相信生活可能，而且應(yīng)該是幸福的，事實(shí)也是如此，我們雖然常常因?yàn)榉蛛x而痛苦，但這些痛苦的離別之后總是愉快的會(huì)面?！薄@樣的平淡、理智，甚至談不上親密的文字，在你年青的時(shí)候，覺(jué)得有點(diǎn)詫異。而他們結(jié)婚的時(shí)候，契訶夫在給蘇沃陵的信中的那些話(“請(qǐng)?jiān)?，要是你愿意的話，我就結(jié)婚。不過(guò)我的條件是：一切應(yīng)該照舊。那就是說(shuō)，她應(yīng)該住在莫斯科，我住在鄉(xiāng)下(他當(dāng)時(shí)住在梅里霍沃)，我會(huì)去看她的。那種從早到晚，整天廝守的幸福。我受不了。我可以當(dāng)一個(gè)非常好的丈夫，只是要給我一個(gè)像月亮一般的妻子，它將不是每天都在我的天空出現(xiàn)”)。更覺(jué)得不可思議。這封信克尼碧爾也讀過(guò)，但是如克尼碧爾說(shuō)的，他們從未談過(guò)“生活不能徹底結(jié)合”的原因。
　　不過(guò)。在你年老時(shí)重讀的時(shí)候，你離開(kāi)了對(duì)阿維洛娃敘述的熱愛(ài)，你卻從克尼碧爾那里得到真正的感動(dòng)。契訶夫去世的情景，克尼碧爾有如下的記述：
　　醫(yī)生走了，在這寂靜、悶人的夜晚，那瓶沒(méi)有喝完的香檳酒的瓶塞忽然跳起來(lái)。發(fā)出可怕的響聲……天漸漸亮了，大自然醒來(lái)，我聽(tīng)到鳥兒溫柔、美妙的歌聲。它們像是在唱第一支挽歌，附近教堂送來(lái)一陣陣的琴聲。沒(méi)有人聲，沒(méi)有日常生活的紛擾。眼前只有死亡的美麗、靜穆和莊嚴(yán)……
　　我直到聽(tīng)見(jiàn)醒來(lái)的生活的第一個(gè)響聲，看見(jiàn)人們走進(jìn)來(lái)，這才感到悲痛，感到自己失去安東，巴甫洛維奇這樣一個(gè)人，但是……我當(dāng)時(shí)究竟有什么感受，有什么體驗(yàn)，我要反復(fù)地說(shuō)，這對(duì)我來(lái)說(shuō)至今仍舊是一個(gè)不可捉摸的謎……那樣的時(shí)刻，在我的生活里以前不曾有過(guò)，將來(lái)也不會(huì)再
　　有了……
　　也許倒是意識(shí)到存在某種障礙，意識(shí)到不可能“徹底結(jié)合”的克尼碧爾，對(duì)契訶夫有更真切的了解。她因此也尊重了這種了解。契訶夫也好，克尼碧爾也好，并沒(méi)有對(duì)他人，或者對(duì)自己的情感、生活有所奢望，因而對(duì)此也就沒(méi)有苛刻、過(guò)分的要求。
　　2007年7月～2008年