怎樣評價這個時代的文藝批評

　　“元理論”的終結(jié)與元評論的開始，是我們這個時代文藝批評的基本背景?？傮w性和普遍性理論的失效，使批評失去了統(tǒng)一的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。這是我們批評的困境。但這還不是文藝批評真正的問題。文藝批評真正的要害或問題，在當(dāng)下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)或尺度的消失，并不意味是非觀、價值觀和立場也可以不要。讓批評發(fā)出真正有力的聲音，讓批評有是非觀、價值觀和立場，是糾正當(dāng)下批評被詬病的最好手段，也是維護(hù)批評最高正義的惟一途徑。
　　2004年9月，人民文學(xué)出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評家之死》。這部小說2002年在德國出版時，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻(xiàn)給自己七十五歲生日的禮物，同時他也將因此書引發(fā)的巨大爭論一起獻(xiàn)給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對那不可一世、呼風(fēng)喚雨的“文學(xué)評論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學(xué)評論家在當(dāng)下社會中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚(yáng)地鼓吹另一部作品。那是在德國。在中國，批評家的面目可能還要糟糕得多。
　　這也許是一個不經(jīng)意的隱喻。事實上，上世紀(jì)60年代自美國后現(xiàn)代作家約翰·巴斯發(fā)表了《枯竭的文學(xué)》之后，各種“終結(jié)論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來。“抵制理論”、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”，當(dāng)然也有“批評之死”，前呼后擁此起彼伏。但是，這些終結(jié)論或死亡論，并不是言說文學(xué)、理論或批評真的“終結(jié)”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對的對象。比如巴斯，他的“文學(xué)的枯竭”，是挑戰(zhàn)現(xiàn)實主義文學(xué)、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的。因為此時他正站在文學(xué)新方向的最前沿。在巴斯看來小說應(yīng)當(dāng)是“原創(chuàng)的”、“個人的”，也就是一種他所說的“元小說”?，F(xiàn)實主義文學(xué)，作為一種“總體化的小說”，從１９世紀(jì)早期一直延續(xù)到２０世紀(jì)中期，它構(gòu)成了小說史上一個短暫的“實驗”階段，盡管也成就了無數(shù)大師。在巴斯看來，隨著時間的流逝，現(xiàn)實主義那種曾有的反傳統(tǒng)的思想已經(jīng)耗盡。新的“元小說”在２０世紀(jì)６０年代開始再度流行。這才是巴斯宣VfdkD6LyLSvuMYr/wdfZJAGdpKR39q5GRxJNREdm5Ig=布“寫實主義實驗（現(xiàn)實主義）”已經(jīng)“枯竭”的真實用意。按照這樣的思路，批評家尼爾·路西連續(xù)發(fā)表了《理論之死》、《批評之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學(xué)不可能是一種“穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu)，它有許多特殊范例，但總體性的“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)是難以包括或不能解釋這些特殊性的①?！芭u之死”顯然是針對這種文學(xué)總體性穩(wěn)定的批評而言的。但是，路西同時認(rèn)為，文學(xué)結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的，并不意味著批評就一定會死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動。在這個意義上，批評將會得到更密切的關(guān)注。
　　事實的確如此。當(dāng)傳統(tǒng)的“元理論”被普遍質(zhì)疑之后，批評家的地位得到了空前提高。我們都會承認(rèn)，保羅·德曼、德里達(dá)、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評家更為確切。之所以說他們是批評家就在于，他們的思想活動并不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評自柏拉圖以來建構(gòu)的知識或邏輯的“樹狀結(jié)構(gòu)”。在“樹狀結(jié)構(gòu)”的視野里，知識或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級或中心的。但是，在現(xiàn)代主義之后，傳統(tǒng)的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時代，他們提出了知識或邏輯的“塊莖結(jié)構(gòu)”。在“千座高原”上，一種“游牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級的思想和批評活動已經(jīng)成為一種常態(tài)。這就是西方當(dāng)下“元理論”終結(jié)之后的思想界的現(xiàn)狀。美國當(dāng)代“西方馬克思主義”批評家詹姆遜將這種狀況稱為“元評論”。他在《元評論》一文中宣告，傳統(tǒng)意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學(xué)理論”或批評已經(jīng)衰落，取而代之，文學(xué)“評論”本身現(xiàn)在應(yīng)該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔(dān)直接的解釋任務(wù)，而是致力于問題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要的闡發(fā)。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評的批評，也就是“元評論”：“每一種評論必須同時也是一種評論之評論”?！霸u論”意味著返回到批評的“歷史環(huán)境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評論家的歷史環(huán)境?！雹?br/>　　在當(dāng)下中國，文學(xué)批評的狀況與西方強(qiáng)勢文化國家有極大的相似性。批評的“元理論”同樣已經(jīng)瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學(xué)理論作為一個基礎(chǔ)理論學(xué)科，并沒有像韋勒克表達(dá)的文學(xué)研究是由文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史一起構(gòu)成的。在韋勒克看來，文學(xué)理論和文學(xué)批評同屬于“文學(xué)研究”范疇，它們應(yīng)該是平行的。但是，過去我們所經(jīng)歷的情況通常是，文學(xué)理論對于文學(xué)批評來說，是具有指導(dǎo)意義和規(guī)范作用的。它恰恰是文學(xué)批評的“元理論”，因此它不僅僅是文學(xué)研究的組成部分，對于文學(xué)批評，它構(gòu)成了權(quán)力或等級關(guān)系，它是一個超級的“二級學(xué)科”，而文學(xué)批評不是。進(jìn)入９０年代，隨著現(xiàn)代啟蒙話語的消退，受到西方批評話語訓(xùn)練的“學(xué)院批評”開始崛起。這個新的批評群體出現(xiàn)之后，中國文學(xué)理論的“元話語”也開始遭到質(zhì)疑。這當(dāng)然不應(yīng)僅僅看作是西方批評話語的東方之旅，但中國文學(xué)理論遭到質(zhì)疑的歷史或社會背景，卻與西方大體相似。以現(xiàn)代知識作為背景的中國文學(xué)理論，在建立現(xiàn)代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對于推動欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代中國文學(xué)的建立，也功不可沒。即便是在８０年代初期，在抵制、反抗“文革”時期文藝意識形態(tài)的斗爭中，文學(xué)理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時代，文藝?yán)碚摰奶厥獾匚粠缀醪荒軕岩?。所有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的討論，最后都要?dú)w結(jié)于“文學(xué)理論”。“文學(xué)理論”已經(jīng)為我們規(guī)約了一切，它的“元理論”性質(zhì)是不能動搖的。４０年代初期以來形成的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會主義文藝最重要的依據(jù)。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現(xiàn)代民族國家以及在大規(guī)模的社會主義建設(shè)過程中，那個時代文藝?yán)碚撛捳Z所起到的歷史作用無論怎樣估計都不會過高：在那樣的時代，實現(xiàn)民族的全面動員，使文學(xué)藝術(shù)服從于國家民族最高利益，使文藝成為革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮齒輪和螺絲釘?shù)淖饔茫峭耆梢岳斫夂驼_的。
　　但這也成為文學(xué)理論作為“元理論”不可動搖的強(qiáng)大的歷史依據(jù)。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價值的先決條件。但是，在飛速發(fā)展的當(dāng)代中國，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的劇烈或激化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。當(dāng)代中國，已經(jīng)成為世界最大的文化試驗場：各種文化現(xiàn)象、思想潮流，共生于一個巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對當(dāng)今文藝現(xiàn)象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評理論進(jìn)行的新的批評實踐早已全面展開。正如普遍認(rèn)同的那樣，對西方文藝批評理論的關(guān)注，并不是“西方中心論”或簡單的“拿來主義”，事實上，它已經(jīng)成為建設(shè)中國文學(xué)理論批評的主要參照或資源之一。于是，在當(dāng)代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“游牧”式的批評正彌漫四方。
　　在這個意義上，包括文學(xué)批評在內(nèi)的文藝批評，應(yīng)該說取得了巨大的歷史進(jìn)步。“元理論”的終結(jié)和多樣性批評聲音的出現(xiàn)，從一個側(cè)面反映了當(dāng)代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評巨大的歷史進(jìn)步，一方面是對文藝批評的強(qiáng)烈不滿。許多年以來，對文藝批評怨恨、指責(zé)的聲音不絕于耳。但是沒有人知道這個“憎恨學(xué)派”在憎恨什么，指責(zé)批評的人在指責(zé)什么。那些淺表的所謂“批評的媒體化”、“市場化”、“吹捧化”等等，還沒有對文藝批評構(gòu)成真正的批評。因為那只是、或從來都是批評的一個方面而不是全部?；蛘呶覀儚南喾吹姆较蛘撟C：假如“媒體批評”、“市場化批評”等不存在的話，批評的所有問題是否就可以解決？我曾經(jīng)表達(dá)過，對一個時代文學(xué)或批評成就的評價，應(yīng)該著眼于它的高端成就，而不應(yīng)該無限片面地夸大它的某個不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈爾、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現(xiàn)代文學(xué)有了魯迅，中國現(xiàn)代文學(xué)就是偉大的文學(xué)。現(xiàn)代中國批評界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因為有了魯迅、瞿秋白等，中國現(xiàn)代的文藝批評就是偉大的批評。當(dāng)下中國的文藝批評還沒有出現(xiàn)這樣偉大的文藝批評家，但那不是憎恨或指責(zé)的理由。在一個轉(zhuǎn)型的時代，一切可能都在孕育、生長。
　　
　　甚至可以這樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學(xué)院體制內(nèi)補(bǔ)上了因長期封閉而不了解的西方文藝?yán)碚撆u課程，培養(yǎng)了數(shù)目巨大的專業(yè)理論批評人才，而且那些一直在場的文藝?yán)碚撆u家，在建構(gòu)中國文藝?yán)碚撆u新格局、推動理論批評建設(shè)、參與、推動文藝創(chuàng)作、闡釋或批判文化現(xiàn)象等方面，始終不遺余力。對各種新出現(xiàn)的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋、解讀，比如對現(xiàn)代派文藝、對先鋒文學(xué)、對新寫實小說、對市場文藝、對網(wǎng)絡(luò)文化、時尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現(xiàn)象，批判的聲音從來就沒有停止過。對批評的不滿，應(yīng)該具體地分析。更多的人習(xí)慣于８０年代對“元理論”沒有質(zhì)疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時不是“千座高原”，只有一座山峰，對山峰只須仰望而不必思想。文藝批評就在這個“元理論”框架之內(nèi)。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應(yīng)在所難免。“元理論”或普遍性的喪失，使文藝批評失去了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應(yīng)該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應(yīng)該完全由文藝批評來承擔(dān)。正像前面提到的，中國已經(jīng)成為最大的文化試驗場，一切問題都讓文藝批評來解決是不現(xiàn)實也是不可能的。事實上，在文藝生產(chǎn)領(lǐng)域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評家所難以掌控和改變的。
　　比如市場因素。在引導(dǎo)當(dāng)下文藝生產(chǎn)的諸種因素中，市場的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創(chuàng)作來說，每年有１２００部左右的作品出版。這個巨大的數(shù)字里，究竟有多少作品可以在文學(xué)藝術(shù)的范疇內(nèi)討論，確實是一個問題。文學(xué)生產(chǎn)的數(shù)字龐大，但在藝術(shù)上我們卻是在“負(fù)債經(jīng)營”，“藝術(shù)透支”是市場帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場份額的作品（在出版社自負(fù)盈虧的機(jī)制中，它有合理性的一面），單就生產(chǎn)環(huán)節(jié)而言，只要有市場號召力的作品出現(xiàn)，跟風(fēng)的現(xiàn)象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業(yè)目的對原創(chuàng)作品的消費(fèi)淹沒了原創(chuàng)作品的藝術(shù)價值和意義。它被關(guān)注的路徑被極大地改變。批評家對作品的闡釋只能在有限的范圍內(nèi)流傳和討論，更多的人不知道文藝批評對這些作品究竟表達(dá)怎樣的意見。
　　近年來，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，它已經(jīng)成為左右文藝生產(chǎn)的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大制作”等毫無實際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值。一方面我們會批評這些影片或?qū)а菰谒囆g(shù)上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時，我們內(nèi)心愛恨交織，簡單的批評或贊賞都不能表達(dá)我們的全部復(fù)雜心情。也正因為如此，我們對市場的態(tài)度也會發(fā)生變化，市場的問題不是我們主觀想象的那樣簡單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認(rèn)識。但它對文藝生產(chǎn)的影響、制約是絕對存在的。
　　還有評獎制度。任何文學(xué)獎項都隱含著自己的評價尺度，都有自己的意識形態(tài)。諾貝爾文學(xué)獎的一個評委也說過，在諾貝爾文學(xué)獎的上空，有一層揮之不去的政治陰云。諾貝爾文學(xué)獎也是有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎。有資料說：１９０１年瑞典文學(xué)院首次頒發(fā)文學(xué)獎，按當(dāng)時文壇的眾望，此獎非托爾斯泰莫屬，可是評委會卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利—普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評委們的故鄉(xiāng)——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯(lián)名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎本應(yīng)是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽(yù)。
　　瑞典文學(xué)院對于一切評論歷來不予回答，不過私下也承認(rèn)：“以往出現(xiàn)的偏差我們是非常清楚的，我們從不說誰得了獎?wù)l就是世界上最佳作家，不過你得承認(rèn)，我們是經(jīng)過了一年的調(diào)查研究才慎重選出獲獎人的，我們對每個候選人都有廣泛的研究?！雹俅_實，盡管偏差難免，但是歷年文學(xué)獎獲得者畢竟都是令人矚目的文壇巨匠，決非濫竽充數(shù)之輩。
　　我國的評獎制度“文革”前不多，大概只有電影的“百花獎”、“全國少年兒童文藝創(chuàng)作獎”等少數(shù)幾個獎項。１９７８年以后，“全國優(yōu)秀短篇小說獎”、“全國優(yōu)秀中篇小說、報告文學(xué)、新詩評選”等獎項陸續(xù)設(shè)立。然后有“茅盾文學(xué)獎”、“魯迅文學(xué)獎”、“老舍文學(xué)獎”以及民間設(shè)立的各種獎項。然而，沒有任何一種文學(xué)獎項是沒有異議或令每一個人都滿意的?！懊┒芪膶W(xué)獎”當(dāng)然也有它的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。盡管我們會對一些入選或落選的作品有意見或遺憾，但又完全可以理解。誰設(shè)立的獎項，就會授予獎項需要和理想的人。文學(xué)獎就是對一種文學(xué)意識形態(tài)的認(rèn)同或彰顯，就是對一種文學(xué)方向的倡導(dǎo)，這就是查爾斯·泰勒所說的“承認(rèn)的政治”。對意識形態(tài)的認(rèn)同，是一個人進(jìn)入社會的“準(zhǔn)入證”，對文學(xué)意識形態(tài)的認(rèn)同程度，也決定了一個作家在多大程度上得到承認(rèn)，所以“承認(rèn)”是一種“政治”。如果道理是這樣的話，我們就會理解，為什么有些作品會獲獎，而有些作品會落選?？梢钥隙ǖ氖牵@獎作品的藝術(shù)方法、政治傾向以及思想內(nèi)容，都會對一個時期的文藝生產(chǎn)產(chǎn)生影響，特別是那些被普遍關(guān)注、影響廣泛的獎項。
　　大學(xué)教育和文學(xué)史編纂。大學(xué)教育是傳播文學(xué)經(jīng)典最重要的場所，文學(xué)史編纂是確立文學(xué)經(jīng)典最重要的形式。盡管大眾文化已經(jīng)進(jìn)入了大學(xué)教育的課堂，改變了單純的經(jīng)典文化教育的內(nèi)容。但是，大學(xué)的精英教育或經(jīng)典文藝教育，仍然是大學(xué)文學(xué)藝術(shù)教育的主流。而文學(xué)史、藝術(shù)史的編纂，又是確立文藝經(jīng)典最重要的形式之一。雖然早在６０年代歐洲關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的討論中，就有人提出為什么大學(xué)課堂一定要講授莎士比亞（即經(jīng)典文藝），文藝經(jīng)典是由誰提出并確立的，我國近十年來也陸續(xù)討論過類似的文藝經(jīng)典的問題，但強(qiáng)大的精英意識和大學(xué)文藝教育體制，仍然堅持著文藝經(jīng)典觀。因此大學(xué)文藝教學(xué)的基本狀況仍然以傳承的強(qiáng)大力量影響著當(dāng)下的文學(xué)觀念和創(chuàng)作。但值得注意的是，當(dāng)代文藝的經(jīng)典化是存在問題的。經(jīng)典化就是歷史化。但當(dāng)代文藝的“當(dāng)代性”使這個經(jīng)典化還缺乏足夠的距離和時間，近距離判斷的失誤在所難免。而且，文學(xué)藝術(shù)史的編纂，既有文藝經(jīng)典，也有“文藝史經(jīng)典”。文藝經(jīng)典是指普遍認(rèn)同的經(jīng)典，是經(jīng)過歷史過濾存活下來的經(jīng)典；“文藝史經(jīng)典”，是指雖然不是經(jīng)典藝術(shù)，但在文藝發(fā)展歷史上產(chǎn)生過重大影響的作品，或者引發(fā)過巨大爭論的作品。比如新時期的《班主任》、《傷痕》等，它們都構(gòu)不成文學(xué)經(jīng)典，但在當(dāng)時的歷史語境下，它們的重要性必須寫進(jìn)文學(xué)史。類似的情況還在發(fā)生，比如“底層寫作”等?！拔膶W(xué)史經(jīng)典”也會影響到文學(xué)創(chuàng)作和生產(chǎn)。
　　這些因素雖然都不是具體的文藝批評，但是作為影響文藝生產(chǎn)的因素，它們的作用甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文藝批評。這些因素合力造成的后果，都要文藝批評承擔(dān)，這是不合理的。批評沒有能力、也沒有必要承擔(dān)這一切。即便如此，我們在總體肯定文藝批評取得巨大歷史進(jìn)步的同時，也必須談到文藝批評真正的問題。在我看來，文藝批評真正的要害或問題，在當(dāng)下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)或尺度的喪失，并不意味是非觀、價值觀和立場也可以不要。一個極端或絕對的例子，是近期上映的美籍導(dǎo)演李安的《色·戒》。這是一部不折不扣的漢奸電影。這部根據(jù)張愛玲小說演繹的電影，對漢奸的美化，對特殊環(huán)境中人的情感和內(nèi)心變化的同情、欣賞，使它完全喪失了歷史敘述的基本立場。如果我們認(rèn)同李安的敘述的話，那么，歷史就是可以任意建構(gòu)的。個人的理由如果等同于大歷史敘述，那么，任何與歷史相關(guān)的立場和價值就都是一文不值的。值得注意的是，面對這樣一個重大問題或現(xiàn)象，批評界幾乎是集體緘默。更多的人注意的是為什么剪掉以及剪掉了多長時間的“床上戲”。一個事關(guān)重大的問題，就這樣在一個近似“無厘頭”的質(zhì)詢中變成了一場鬧劇。這時，我想到了在反法西斯戰(zhàn)爭勝利的第二年薩特創(chuàng)作的話劇《死無葬身之地》。幾個游擊隊員被捕后，經(jīng)歷了難以想象的酷刑，他們也有過告發(fā)隊長的念頭，一旦告發(fā)他們即可獲釋，但他們沒有這樣做。這不僅是薩特的底線，也是面對正義與非正義戰(zhàn)爭歷史敘述的基本立場。所有的游擊隊員最后都犧牲了，薩特對法西斯的控訴不僅維護(hù)了人類基本的價值尺度，同時也完成了戰(zhàn)爭環(huán)境中對人的具體人性的揭示或考量。但《色·戒》不是，它將人在極端化環(huán)境中表現(xiàn)出的偶然性或不確定性鑲嵌于大歷史敘述中的時候，也改寫了歷史。這是我們不能同意的。對《色·戒》批評的缺席，反映了批評界在立場、價值觀和歷史觀上的問題，它應(yīng)該是近年來批評界存在問題的集中反映。而當(dāng)我們檢討文藝批評問題的時候，這可能是切入要害的最恰當(dāng)?shù)娜肟凇?br/>　　對與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)問題的闡釋、解讀是必要的，但過度闡釋或言不及義的言辭表演，傷害了批評的尊嚴(yán)，使批評成為另外一個好好先生。批評不應(yīng)該簡單地否定一個作家、一部作品或一個現(xiàn)象，但也不意味著一味地說好話。一味的好話和粗暴的批評是一回事，是一個事物的兩種同質(zhì)表現(xiàn)。因此，讓批評發(fā)出真正有力的聲音，讓批評有是非觀、價值觀和立場，是糾正當(dāng)下批評的最好手段，也是維護(hù)批評最高正義的惟一途徑。
　　這時，我又想到了文章開始時提到的《批評家之死》的德國作家瓦爾澤。他曾將即將出版的新作《批評家之死》按慣例寄給享有盛名的嚴(yán)肅報紙《法蘭克福匯報》（ＦＡＺ）連載。沒想到《法蘭克福匯報》的出版人一反常態(tài)，在尊貴的首版上發(fā)表了一封罕見的公開信，拒絕了連載建議：“您的大作像國家機(jī)密一樣被我們研讀?！杜u家之死》是關(guān)于仇恨的文本記錄：不是著眼于批評家，而是猶太人之死，ＦＡＺ不會刊登有明顯叫囂謀殺和種族仇恨的小說。您經(jīng)常說：擺脫束縛，真正自由。我今天相信：您的自由就是我們的失敗……”①在一個眾聲喧嘩、多音齊鳴的德意志，尚且有如此坦白和不可妥協(xié)的聲音，這就是是非觀和價值觀。我們不評價這位出版人對《批評家之死》的批判是否正確，但我們贊賞的是，他是一個有是非觀、價值觀和立場的人。我們的文藝批評就應(yīng)該達(dá)到這樣的程度。
　　
　?。ㄗ髡邌挝簧蜿枎煼洞髮W(xué)中國文化與文學(xué)研究所）
　　
　　責(zé)任編輯陳劍瀾
　?、倌釥枴ぢ肺鳎骸杜u之死》，閻嘉主編《文學(xué)理論精粹讀本》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第251頁。
　?、谡材愤d：《元評論》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第3—4頁。一起獻(xiàn)給了自己。
　?、倏娕嗨桑骸吨Z貝爾文學(xué)獎縱橫談》，載《讀者文摘》1985年11期。
　?、賲⒁姡瑁簦簦穑?/lib.verycd.com/2006/01/21/0000086021. html。