轉(zhuǎn)折

劉　淳

寫在前面

曾經(jīng)轟動整個中國的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”過去了整整20年，在市場經(jīng)濟深入影響每一個人的今天，這個展覽也許早已被徹底遺忘。甚至，在史學(xué)家對藝術(shù)史的書寫中也不占據(jù)重要位置。無論展覽是對整個1980年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的總結(jié)或什么，在今天都不重要，當年從美術(shù)館內(nèi)傳出的槍聲早已消失在無邊無際的太空中。盡管槍聲經(jīng)常在我耳邊回蕩，但越發(fā)感到遙遠和脆弱。展覽早已成為歷史，特別是1990年代市場經(jīng)濟的崛起和中國當代藝術(shù)的出現(xiàn)，使1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”及其發(fā)生的一切都被埋藏在歷史的塵埃中。20年來，在各種版本的藝術(shù)史中，無論圖像或文字，只是一種簡單的描述和記錄。在市場經(jīng)濟的大輪下，每每想起20年前的那個大展，常讓我有諸多感慨。

我之所以要對“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”做一次回顧與再思考，是因為，我一直在尋找中國當代藝術(shù)的原點。終于有一天，我發(fā)現(xiàn)大展的價值和意義并不在于作品的內(nèi)容與容量，而是通過展覽現(xiàn)場發(fā)生的一切，預(yù)示著整個中國現(xiàn)代藝術(shù)在這里開始發(fā)生轉(zhuǎn)折。這是一個新的起點，標志著1980年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)束和1990年代當代藝術(shù)的崛起。

起因

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”最初的動議產(chǎn)生于1986年《中國美術(shù)報》和珠海畫院在珠海聯(lián)合召開的85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會期間。與會的藝術(shù)家和批評家一致要求對85新潮美術(shù)進行更加深入的研究，推動現(xiàn)代藝術(shù)在中國的進一步發(fā)展。為此需要舉行一次大型的全國性展覽。這種想法得到與會代表的一致贊同。

經(jīng)過一段時間的討論、醞釀和籌備，決定1987年7月在北京農(nóng)業(yè)展覽館舉行“全國各地青年藝術(shù)家學(xué)術(shù)交流展”，但是，由于正值全國自上而下批判資產(chǎn)階級自由化，展覽計劃被有關(guān)部門取消。

盡管如此，一些相關(guān)人員依然進行不懈的努力與奔波。1988年10月，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”籌委會在北京正式成立。

1988年11月，籌委會發(fā)出《籌展通告第2號》，修改了展覽時間。“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”定于1989年2月5日(戊辰年除夕)至19日(己巳年正月十四)在北京中國美術(shù)館舉行。展覽由以下單位聯(lián)合主辦：

“文化：中國與世界”叢書編委會

中華全國美學(xué)學(xué)會

《美術(shù)》雜志社

《中國美術(shù)報》

《讀書》雜志社

現(xiàn)代藝術(shù)沙龍

北京工藝美術(shù)總公司

展覽的學(xué)術(shù)顧問有：汝信、李澤厚、劉開渠、吳作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚誼、葛維墨。展覽籌委會成員有：甘陽、張瑤均、劉東、劉驍純、張祖英、栗憲庭、高銘潞、唐慶年、楊麗華、周彥、范迪安、王明賢、孔長安、費大為。高銘潞為展覽的總負責(zé)人。

展覽標志由南京藝術(shù)家楊志麟設(shè)計，采用了“禁止調(diào)頭”的交通標志，強調(diào)中國的現(xiàn)代藝術(shù)不許回頭!標志的設(shè)計頗具波普意味，醒目而奪人視線。

在籌展的第一號通告中，主辦者強調(diào)“‘中國現(xiàn)代藝術(shù)展將第一次較大型、完整地向社會，向國內(nèi)外文藝界展示具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念和精神的藝術(shù)作品；將集中反映近幾年來美術(shù)界關(guān)注、爭鳴、評價的主要藝術(shù)思潮和實踐探索面貌，顯現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)在當代中國文化發(fā)展中的價值和意義；展覽將作為一次高層次的現(xiàn)代藝術(shù)交流與研究活動，促進我國美術(shù)事業(yè)的多元發(fā)展”。(《20世紀中國藝術(shù)史》呂澎著北京大學(xué)出版社2006年12月出版)

展覽得到中國美術(shù)館和中國美術(shù)家協(xié)會的大力支持。

展廳的布置與作品安排由栗憲庭負責(zé)，這位敏感的批評家發(fā)現(xiàn)，1980年代的藝術(shù)家普遍存在著“博物館意識”，這種追求永恒價值的意識與中國現(xiàn)代藝術(shù)的責(zé)任和使命格格不入，與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)背道而馳。特別在當時的中國，即使是現(xiàn)代藝術(shù)家，也愿意將自己的作品放人中國最高的藝術(shù)殿堂——中國美術(shù)館去展示，這就是藝術(shù)家內(nèi)心的矛盾。其實，栗憲庭擔(dān)心的是中國現(xiàn)代藝術(shù)被逐漸“雅化”，就是藝術(shù)家的審美惰性逐漸被浸入到作品中。為此，栗憲庭拒絕這次展覽是一次大型回顧展，他始終堅持藝術(shù)的社會批判性。他這樣說：“如果是現(xiàn)代藝術(shù)展，它就必須帶有前衛(wèi)性，展覽本身就是對現(xiàn)實的主動出擊而不是被動總結(jié)?！蔽覀儜?yīng)該肯定的是，盡管栗憲庭的這一觀點和當時的許多組織者截然不同，但是，開展后發(fā)生的許多“事件”構(gòu)成了藝術(shù)對社會的沖擊，同時也充分顯示了藝術(shù)強烈的社會批評性。重要的是，大展之后，中國現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，這就是我所強調(diào)的“分水嶺”，也是被近20年來史學(xué)家所忽略的關(guān)鍵所在。

現(xiàn)場

1989年2月5日，正值中國人傳統(tǒng)的節(jié)日，這一天是大年三十，然而，傳統(tǒng)的新春佳節(jié)卻與現(xiàn)代藝術(shù)盛會在首都非常具體地相撞。經(jīng)過兩年時間準備的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，這一天在古老的北京橫空出世。整個展覽占據(jù)了中國美術(shù)館三個樓層的六個展廳，200余位藝術(shù)家的600~,件作品參加了本次展覽。

2月5日上午9時整，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”隆重開幕。

中國美術(shù)館廣場上和展廳內(nèi)擠滿了藝術(shù)家和專程而來的觀眾，人山人海，景象壯觀。

中國美術(shù)館一樓的展廳是波普和裝置等非傳統(tǒng)繪畫的集中展示，布展者之所以這樣，不僅針對一般觀眾，還針對其它展廳的藝術(shù)家。也就是說，栗憲庭是想通過這樣全方位的針對性來達到一種在1980年代未被滿足的表達愿望。結(jié)果不出所料，整個作品給觀眾以強烈的印象和視覺沖擊。二樓展廳強調(diào)的是一種宗教式的崇高氣氛，還有理性、荒誕感傾向的“冷”，以及情感表現(xiàn)的“熱”，集中展示了85新潮美術(shù)以來“對整個人類命運的深沉憂慮和關(guān)切”的基本傾向和概括。三樓是“純化語言”的作品和水墨，是整個1980年代出現(xiàn)的最具典型性的代表作。整個展覽在布置上強調(diào)并突出了“強烈”，奪人視線。

展覽現(xiàn)場有許多裝置作品，如山東藝術(shù)家李為民和張永見合作的裝置作品《黑匣子》。這是一座三面封閉一面開門的小黑房間，外面的四壁分別寫著“東西南北”四個白色大字，觀眾從南門進去，可以看清壁內(nèi)四周在黑色底子上用白色線條畫的兇吉圖、性情圖，圖形以佛的形象出現(xiàn)，周身的穴位也注滿了“兇手”、“經(jīng)理”、“AIDS”、“馬屁精”、“獸性”等字樣。作者在宣言的開首寫道：“都進來吧，這里是奢望者的診所”。藝術(shù)家明確地告訴觀眾，現(xiàn)實總是不斷地提出問題，藝術(shù)家所面臨的并不再是審美的創(chuàng)造，而應(yīng)該是問題的觸及。所有的人應(yīng)該把黑匣子當作一個現(xiàn)實的空間，來感受一下生活的一隅。這件作品的實際意義在于，一個以藝術(shù)品為名的裝置中，人們感受到了生活的荒誕和無聊，那么我們的現(xiàn)實生活還有什么比這種現(xiàn)象更糟糕呢?即使這黑匣子中存在著無窮樂趣，那也是以精神死亡為代價的。

浙江藝術(shù)家吳山專從家鄉(xiāng)舟山運來400斤對蝦，在他看來，美術(shù)館不光是展覽藝術(shù)品的地方，也可以成為“黑市”……當然，他的對蝦要比北京市場的供應(yīng)便宜許多。

很快，對蝦成為美術(shù)館內(nèi)的熱門貨，大家紛

紛搶購，中國美術(shù)館館長劉開渠也掏出30元錢購買。因吳山專賣蝦沒有營業(yè)執(zhí)照也沒有上稅，被突然出現(xiàn)的經(jīng)濟警察扣住，并要沒收全部對蝦。吳山專掏出單位介紹信，上面這樣寫道：“……此對蝦系展覽用品，請予準運?！彼辉購娬{(diào)對蝦和他本人都是藝術(shù)品，并對經(jīng)濟警察大談生活與藝術(shù)、經(jīng)濟與藝術(shù)的關(guān)系。最后，經(jīng)警宣布：罰款20元，對蝦自行處理不得再賣。吳山專將介紹信和罰款單一同貼在黑板上，并用粉筆寫上“今甘盤點，暫停營業(yè)”。事后，吳山專就賣蝦這一行為在《中國美術(shù)報》上發(fā)表文章，他這樣闡述道：“在美術(shù)館賣蝦，是對審判美術(shù)品的法院——美術(shù)館的反抗。因為美術(shù)館的這種權(quán)利將導(dǎo)致美術(shù)品這一無‘罪的羔羊受到法律般程序的審判，導(dǎo)致空間浪費。在美術(shù)館賣對蝦，是對美術(shù)理論家的反抗。因為理論家評論美術(shù)品的權(quán)利將導(dǎo)致美術(shù)品這一什么都不是的東西成為什么都是的悲?。粚?dǎo)致藝術(shù)家作為‘貨的生產(chǎn)者到處推銷；導(dǎo)致稿酬浪費?！?《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》呂澎易丹著湖南美術(shù)出版社1995年4月出版)

吳山專將賣蝦這極為普通的生活行為賦予了艱巨的使命，在一個文化現(xiàn)實中，反文化的選擇也是文化的選擇。早年杜尚將小便器這一生活用品搬進展廳不就是一個充分而有力的說明嗎?因此，這件被藝術(shù)家命名為《大生意》的作品具有了批判的直接性，以及使藝術(shù)生活化和社會化的雙重性。

11時10分左右，來自浙江的藝術(shù)家肖魯，用左輪手槍朝自己的裝置作品《對話》(電話亭實物)連射兩槍，最后完成了她與同學(xué)唐宋的合作。

這件作品原本是肖魯1988年作為浙江美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，浙江省通訊局免費為她提供了鋁合金電話亭的全部材料?！秾υ挕返淖畛鮿?chuàng)意是源于個人情感的困惑，特別是情感生活的失落，使這位年輕的藝術(shù)家陷入一種自相矛盾的狀態(tài)中。就像作品所顯示的那樣，一對男女正在打電話，但中間那懸掛的電話又在明顯告訴人們，對話不通暢。這種復(fù)雜而又矛盾的心理狀態(tài)，是作品《對話》產(chǎn)生的最初立意。

作品組裝完成后，浙江美術(shù)學(xué)院的一位老師去看作品。這位老師的感覺是作品過于完整，需要破一破。于是，他們當即討論了采用什么樣的方法去破，既不打破玻璃，還要有破的痕跡。就這樣，討論的話題由速度是一個非常重要的因素而慢慢接近了手槍。但是，最大的問題是可行性沒有把握。2005年12月，在澳門的中，國當代藝術(shù)批評家論壇上，肖魯對筆者說出了當年的那種心理感受，她說：“槍響之后，這個聲音與我的心律吻合了?！?/p>

當肖魯掏出左輪手槍對準電話亭準備射擊時，她的周圍已經(jīng)有20多位觀眾駐足觀看，許多人準備了照相機。面對《對話》的玻璃鏡子，肖魯打出了第一槍，在玻璃上留下了兩厘米的洞。隨即又發(fā)射了第二槍，這一槍擦過鋁合金框邊打中玻璃，在整個玻璃上留下兩個不大的彈洞。

槍響之后，展廳一片寧靜。

肖魯處在一種慌張和緊張的狀態(tài)中，她把左輪手槍交給同學(xué)唐宋之后躲到一邊。很快，唐宋被美術(shù)館的保安和便衣警察帶走。不久，有防暴車開進中國美術(shù)館廣場，同時出現(xiàn)了大批警察。下午3時許，美術(shù)館有關(guān)方面向展覽總負責(zé)人、美術(shù)批評家高銘潞宣布停展。5時許，肖魯主動向警方投案，她與唐宋因擾亂社會治安罪被處以行政拘留5天，結(jié)果提前3天釋放。在此期間，兩位藝術(shù)家向有關(guān)部門解釋他們的意圖：開槍僅僅是對一件藝術(shù)作品的最后完成，以實現(xiàn)藝術(shù)的完整。2月17日，《北京青年報》報道了肖魯和唐宋兩人的聲明：“作為‘槍擊事件的當事者，我們認為這是一次純藝術(shù)的事件。我們認為藝術(shù)本身是含有藝術(shù)家對社會的各種不同認識的，但作為藝術(shù)家我們對政治不感興趣，我們感興趣的是藝術(shù)本身的價值，以及用某種恰當?shù)男问竭M行創(chuàng)作、進行認識的過程?！?/p>

“槍擊事件”的發(fā)生，很快引起海內(nèi)外媒體的極大關(guān)注，并在社會中引起強烈反響。

他們將藝術(shù)交給了法律。

“槍擊事件”成為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上最重要的標志和符號，槍聲“標志著中國現(xiàn)代藝術(shù)第一次明確地把體現(xiàn)人的機智作為藝術(shù)的追求。把這種體驗與對社會最敏感問題的揭示融為一體”(栗憲庭語)，標志了中國現(xiàn)代藝術(shù)的獨特性格，創(chuàng)造了一個極為特別的記錄。重要的是，它的藝術(shù)性還在于檢測了中國法律的彈性程度——也許，藝術(shù)家最初的動機從根本上說與這些無關(guān)。但是，當它的意義被擴大之后，就顯示出一種直接的力量。應(yīng)該說，這是藝術(shù)家的膽魄和深刻之處。從深層意義上說，震耳的槍響標志著中國現(xiàn)代藝術(shù)走上了自己的道路。

兩聲槍響，反映了一種敏感的心態(tài)。

2月14日，中國美術(shù)館收到用報紙上的鉛字剪拼而成的匿名恐嚇信，聲稱在中國美術(shù)館的展廳內(nèi)安放了三枚炸彈，隨時會被引爆等。不知是有人在制造恐怖，還是此行為就是一件藝術(shù)作品。為安全起見，有關(guān)部門經(jīng)過慎重研究，決定中國美術(shù)館閉館兩天，在采取必要的措施后再開館。為此，中國美術(shù)館對“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”主辦單位不遵守展出協(xié)議，出現(xiàn)開槍和制造恐怖事件出示罰款通知，全文如下：

今年2月5日上午，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在本館開幕，由于違反展出協(xié)議和美術(shù)館的明確規(guī)定，相繼出現(xiàn)在廣場上滿地鋪有展標的黑布，在男、女公用廁所掛上了紅彩綢裝飾的鏡框內(nèi)寫著“今天下午停水”的獎狀。館內(nèi)出現(xiàn)三個身纏白布的人，一樓東廳有賣魚蝦的，洗腳的，扔避孕套的，扔硬幣的；二樓展廳有人坐地孵蛋。我館當時向在場的主辦單位提出要求解決這些違反展出協(xié)議的問題，主辦方卻未能完全制止，不得已由美術(shù)館將廁所內(nèi)“獎狀”拿掉。約11時，在一樓東廳出現(xiàn)了更為嚴重的參展作者的開槍射擊事件。致使公安部門采取封閉現(xiàn)場、停止售票的緊急措施。

上述事件的發(fā)生，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”主辦單位負有主要責(zé)任，違反了辦展協(xié)議，影響了其他展覽正常展出，并給我館聲譽造成極大損害。為此，我館決定罰款二千元，并在今后兩年內(nèi)我館不為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”七個主辦單位安排任何展出活動。

抄報：文化部藝術(shù)司中國美術(shù)家協(xié)會

中國美術(shù)館

1989年2月15日

(《20世紀中國藝術(shù)史》呂澎著北京大學(xué)出版社2007年12月出版)

2月17日，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”再次恢復(fù)。中國美術(shù)館門口又排起了存包的長隊，增加了大批警察。

許多人都在感嘆：“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”真是一個難產(chǎn)兒。

2月19日，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”結(jié)束。

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”作為一個推遲整整兩年和姍姍來遲的全國性現(xiàn)代藝術(shù)大展，在展覽的15天中，伴隨著槍聲、恐嚇、拘捕和兩次停展等，在一片喧鬧聲中結(jié)束，同時也為經(jīng)歷十年的中國現(xiàn)代藝術(shù)劃上一個并不規(guī)則的句號。一個展覽能在短短的15天中發(fā)生種種現(xiàn)象，正好說明中國現(xiàn)代藝術(shù)的特殊性。策展人、批評家高銘潞的一席話說出了他內(nèi)心的苦惱和真實的狀態(tài)，他說：“現(xiàn)代藝術(shù)展十多天的過程，弄得我整個筋疲力盡?！?《中國前衛(wèi)藝術(shù)》劉淳著百花文藝出版社

1998年4月出版)作為一個藝術(shù)展和出現(xiàn)的種種“事件”引起社會的普遍嘩然，說明藝術(shù)家對現(xiàn)實的進一步參與。許多作品也顯示了對中國社會現(xiàn)實的關(guān)注。正如大展期間舉辦的討論會上各界人士的發(fā)言：

這次展覽帶有總結(jié)性，對藝術(shù)家個人來說沖擊力不大，因為許多作品和作者大家都非常熟悉。現(xiàn)代藝術(shù)不應(yīng)該只強調(diào)民族特點，而應(yīng)該強調(diào)與世界藝術(shù)同步?！拇佬g(shù)學(xué)院王林

這次展覽讓人想起1913年的軍械庫展覽，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代人被傳統(tǒng)文明大山壓倒后的一種掙脫、哀號。強調(diào)地方性是人類必須重視的問題，現(xiàn)代主義是一種文化現(xiàn)象，而不是一種藝術(shù)流派?！本┳骷依钔?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)的語言要成為一種國際性的語言。展覽是成功的，我認為不能統(tǒng)統(tǒng)地說展覽是模仿的，現(xiàn)代藝術(shù)在世界內(nèi)只能是一個區(qū)域一個區(qū)域來。向藝術(shù)致敬。——中國社科院文學(xué)研究所葉庭芳

應(yīng)該承認世界和人的現(xiàn)象有些是不可知的，對藝術(shù)品感到看不懂，也是一種懂?！袊缈圃何膶W(xué)所曾鎮(zhèn)南

(《解體與重建》劉驍純著江蘇美術(shù)出版社1996年3月出版)

可以說，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”結(jié)束之后，藝術(shù)家普遍意識到，只有回到藝術(shù)、文化的思考上才能獲得心理的平衡。藝術(shù)家可以對現(xiàn)實采取一種直接切入的方法，由此引發(fā)其它問題的連鎖反應(yīng)，并且暴露了一系列問題。從這個角度上說，這個契合點非常準確，在藝術(shù)上也非常成功。

分水嶺

不管“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在展覽期間發(fā)生了多少“意外”，總之是實現(xiàn)了“展覽本身就是對現(xiàn)實的主動出擊而不是被動總結(jié)”的一種期望。批評家栗憲庭在《我作為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”籌展人的自供狀》一文中曾這樣寫道：

無法實現(xiàn)前衛(wèi)性，展覽的意義就只剩下面對社會了。85美術(shù)新潮基本上是在美術(shù)界發(fā)生，社會對它是陌生的，而又不像思想解放運動初期如“星星”美展那樣直接引起強烈的社會反響。就這個意義上說，展覽便有了一個切實的角度，我內(nèi)心的戰(zhàn)場也開始轉(zhuǎn)向社會。(摘自《重要的不是藝術(shù)》栗憲庭著江蘇美術(shù)出版社2000年8月出版)

“我內(nèi)心的戰(zhàn)場也開始轉(zhuǎn)向社會”，這句話表達了栗憲庭在展覽之后的一種心理，證實了中國現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束了在整個1980年代的喧鬧。重要的是，它意味著中國現(xiàn)代藝術(shù)開始發(fā)生變化?！皟?nèi)心的戰(zhàn)場”是栗憲庭在大展之后的一個新角度——對政治和社會價值的疏離與批判。同時，關(guān)注社會、關(guān)注人的生存狀態(tài)，成為栗憲庭在1990年代推動中國當代藝術(shù)的真正動機。毫無疑問，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”成為中國現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑，為當代藝術(shù)的出現(xiàn)起到篳路藍縷的作用。“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”不僅是1980年代中國新潮美術(shù)的階段性總結(jié)，同時也成為一個分水嶺，1990年代出現(xiàn)的具有反叛1980年代傾向的當代藝術(shù)正是從這里起航。

從布展人栗憲庭個人的角度上觀察，這位批評家從一開始就沒有更多地關(guān)注展覽中個別作品的細節(jié)，而是企圖制造一種氣氛，一種與以往所有一般觀眾看到的展覽不同的新鮮感和刺激感。栗憲庭的思路是：當幾十年的文化傳統(tǒng)和展覽造就了整整幾代人的審美趣味時，強調(diào)刺激遠比強調(diào)所謂的“學(xué)術(shù)性”更具有現(xiàn)實意義——因為在中國，沒有很強的刺激力，實在難以觸動這種文化習(xí)慣的惰性。盡管展覽的目的是對整個1980年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的回顧，但展覽上發(fā)生的一切，遠遠超出了所謂“總結(jié)性”這一目標。社會的變化首先是人的內(nèi)心變化，從這個意義上說，不僅僅是批評家栗憲庭，許多藝術(shù)家自展覽之后，內(nèi)心的戰(zhàn)場同樣轉(zhuǎn)向社會。這就意味著，一種不同于現(xiàn)代藝術(shù)語言模式，與政治、社會價值疏離的新藝術(shù)，開始在中國的藝術(shù)舞臺上出現(xiàn)。這就是中國當代藝術(shù)的原點。

以復(fù)雜的社會思潮為表現(xiàn)形式，是1980年代新潮美術(shù)的基本傾向。因此，不斷尋找藝術(shù)中新的精神支柱幾乎是所有藝術(shù)家的選擇與追求。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”幾乎窮盡了西方100年現(xiàn)代藝術(shù)的各種觀念，危機隨之產(chǎn)生。叔本華、尼采、薩特和弗洛伊德等西方現(xiàn)代主義哲學(xué)大師再也不是中國藝術(shù)家的救星，再也不能為中國藝術(shù)家提供遮雨之傘。正是這樣的背景，使得1980年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)過早走向終結(jié)，而這個展覽即成為其謝幕禮。

我之所以稱大展是一個分水嶺，是因為一種具有當代性的作品在展覽上已經(jīng)出現(xiàn)，王廣義的《毛澤東》作為“政治波普”的先導(dǎo)得以公開展出，與他在1980年代大而無當?shù)娜宋年P(guān)懷拉開了較大距離，給人一種全新的視覺感受，引起了觀眾駐足思考。新一代藝術(shù)家如方力鈞和劉小東等人的作品，以一種“旁觀者和不介入的狀態(tài)”參與其中。盡管觀眾不知道這些年輕人是誰，但他們的作品讓觀眾耳目一新。新一代藝術(shù)家出現(xiàn)，他們不再相信那些現(xiàn)成的概念能解決藝術(shù)家的靈感問題。無論生活和藝術(shù)，留給年輕一代藝術(shù)家的只是一些偶然碎片。幾乎沒有任何一種社會事件、藝術(shù)樣式及其價值能在他們的心中產(chǎn)生深刻影響。進入1990年代，一種被稱之為“玩世現(xiàn)實主義”的藝術(shù)潮流被他們開啟，使嗣后的中國藝術(shù)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。以藝術(shù)家方力鈞為例，在他早年的日記中有這樣一段話：

王八蛋在上了一百次當之后還要上當。我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一萬個問號，然后被扔到垃圾堆里去。(摘自《方力鈞日記》)

方力鈞的話語，在某種程度上代表著一代人的共同心理，也成為中國當代藝術(shù)的某種象征。1990年代以后登上歷史舞臺的藝術(shù)家，他們徹底拋棄了在此之前藝術(shù)中的理想主義和英雄色彩，將藝術(shù)家對人的居高臨下的關(guān)注，放到對自身和周圍現(xiàn)實的關(guān)注，以平視的角度看待人生——這種角度和觀念的轉(zhuǎn)變，敏感地把握了當下中國普遍的情緒和處世方式，使藝術(shù)走上一條關(guān)注中國社會現(xiàn)實的道路。

如果說，1980年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)最明顯的特征是對西方100年現(xiàn)代藝術(shù)的簡單模仿，以及大而無當?shù)恼軐W(xué)關(guān)懷，那么，1990年代的中國當代藝術(shù)則是從中國的現(xiàn)實出發(fā)，對人以及人的生存狀態(tài)進行深度思考并提出問題。這是一個超越，而“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”卻是轉(zhuǎn)變的原點。

對發(fā)生在20年前“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的回顧與再思考，并不是對1980年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的回顧，也不是對1990年代中國當代藝術(shù)的總結(jié)。也就是說，1989年之后，中國藝術(shù)擺脫了西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種約束，開始關(guān)注中國本土的社會問題和政治意識形態(tài)，關(guān)注社會底層和人的生存狀態(tài)。我以為，這是中國藝術(shù)由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向當代的一個分水嶺，當代藝術(shù)的出現(xiàn)，顯示出極大的直接性和豐富性。中國當代藝術(shù)自1990年代以后在國際上引起的反響，遠遠超過1980年代的現(xiàn)代藝術(shù)。因此，尋找中國當代藝術(shù)的原點，從史學(xué)的角度上說是有意義的一件事。

結(jié)束

要對過去中國20年的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展狀況做出科學(xué)的分析和準確的評價是非常困難的。里德

在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》中摘錄了柯林伍德的這樣一段話，他這樣寫道：

當代歷史使作者感到困惑，不僅因為他知道得太多，也因為他知道的東西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長期地深思熟慮之后，我們才開始了解何者為本質(zhì)，何者重要，才開始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時編寫的才是歷史而不是新聞。(《現(xiàn)代繪畫簡史》里德著邵大箴譯人民美術(shù)出版社1986年出版)

從學(xué)術(shù)的角度觀察，我們將20世紀80年代的藝術(shù)稱之為現(xiàn)代藝術(shù)，進入1990年代以后中國社會發(fā)生了重大變化和轉(zhuǎn)型，我們將從1989年以后開始的藝術(shù)稱為當代藝術(shù)?！爸袊F(xiàn)代藝術(shù)展”是構(gòu)成1990年代中國新藝術(shù)的一個重要基礎(chǔ)——因為，歷史研究中的時間觀念，一般往往以重大歷史事件發(fā)生的期限為標志，因為歷史事件的標志性意義是由歷史事件本身的重要性構(gòu)成的，其重要性通常也是時代變革的實質(zhì)。因此，自然時間觀念的確立只是為了研究歷史的方便，這其中，研究者更加關(guān)注的是歷史事件所引起的整個社會生活的變化。盡管1990年代的當代藝術(shù)在今天還沒有一個統(tǒng)一的概念，但在通常的說法中有明顯而濃烈的意識形態(tài)色彩。這說明中國新藝術(shù)在1990年代初確實發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，包括1989年秋天北京東郊圓明園藝術(shù)家村的出現(xiàn)，剛剛走出高等藝術(shù)院校的學(xué)生們放棄公職和戶籍制度而尋找一種自由的生活方式，所有這一切都成為中國新藝術(shù)生成的推動力量。1990年代初走出國門的一系列當代藝術(shù)展，如1991年3月在美國洛杉磯亞洲太平洋藝術(shù)博物館舉行的“不與塞尚玩牌——中國前衛(wèi)藝術(shù)展”、1991年7月在北京中國歷史博物館舉行的“新生代藝術(shù)展”、1990年8月在日本福岡舉行的“非常——中國前衛(wèi)藝術(shù)展”、1992年6月在德國卡塞爾舉行的卡塞爾文獻展外圍展“歐洲外圍現(xiàn)代藝術(shù)國際大展”、1993年1月在歐洲主要國家歷時一年的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”、1993年6月在意大利威尼斯舉行的“第45屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展”、1994年11月在巴西圣保羅舉行的“第22屆圣保羅國際雙年展”等，都有為數(shù)可觀的中國藝術(shù)家被邀請參展。所有這一切，都證實了中國當代藝術(shù)進入一個良性的發(fā)展階段。所有的藝術(shù)家都深知，我們不能在有問題的時代，去玩弄一些沒有問題的作品。也許，這就是1990年代中國當代藝術(shù)的本質(zhì)。

記不清是哪位名人說過這樣一句話，他說：“歷史，并不是一件過去的東西，而是被推擠到我們面前的正在發(fā)生的事件?！睆倪@個意義上說，一切歷史都是當代史。我們只有對過去發(fā)生的事情進行深入的挖掘與研究，才能更清醒地面對未來。值得欣慰的是，中國進一步的改革開放，拓寬了當代藝術(shù)的領(lǐng)域，從而保證了當代藝術(shù)在更多層面上的合法性。

最后，我想說的是，無論我們怎么清醒地面對未來，其實我們對未來一無所知——但是，我們擁有過去太多的經(jīng)驗和教訓(xùn)，既然我們已經(jīng)知道本體論早已喪失它的功能，也知道新制度對當代藝術(shù)的重要性，我們就更應(yīng)該珍惜并尊重我們?yōu)橹龀鲞^努力甚至是犧牲的成果。我們正處在重新清理和建立標準的轉(zhuǎn)型時期，改革開放30年的經(jīng)驗證明，市場和制度是當代藝術(shù)發(fā)展和爭取合法化的唯一有效工具。

20年前“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上的槍聲使中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，盡管槍聲早已消失，但大地沒有平靜，伴隨天邊的陣陣雷聲，一直在翻騰。

責(zé)任編輯/魯順民