性別追求的失落

陳婷婷

20世紀80、90年代，女權(quán)主義始終處于世界批評思潮的中心，80年代世界三大批評思潮是女權(quán)主義、新馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義(解構(gòu)主義)，90年代則是女權(quán)主義、新馬克思主義、新歷史主義。在這些思潮的影響下，當(dāng)代西方女作家的創(chuàng)作得到了長足發(fā)展，可謂碩果累累。

在西方女性主義理論的影響下，中國當(dāng)代女性文學(xué)批評得到了很大發(fā)展。批評的思潮必然促進創(chuàng)作的發(fā)展，在中國，女性文學(xué)在80、90年代得到充分的發(fā)展，女性文學(xué)蔚成景觀。從作家群來說，女作家群頗為壯觀，八十年代以后，國內(nèi)出現(xiàn)了一批頗具影響力的女性作家，給文學(xué)界以不小的震動，宗璞、楊絳、張潔、諶容、王安憶、張抗抗、殘雪、鐵凝、陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤等女作家都是典型代表，女性寫作引人注目。從創(chuàng)作來說，當(dāng)代中國女性文學(xué)創(chuàng)作，正在“浮出歷史地表”。作品方面有如下進步：在走向女性本體和主體方面，在女性自我生命體驗和女性本體欲望表達等方面，表現(xiàn)得比過去更為內(nèi)在、明顯和豁達；在藝術(shù)表現(xiàn)上，注重把“我”推向前臺，文章日益變得個體化。各種“私人化”、“隱私化”寫作應(yīng)運而生，在這些作品中，作家更多關(guān)注的是身體和性，身體的遭遇、性感受和性行為得到細致地描寫。這在書寫女性生命體驗方面是一大進步，然而對身體和性的肆意書寫極易走入各種誤區(qū)：極端個人化，把男性排斥在文本之外，或以身體取悅讀者，大量的性描寫充斥于文本中，刺激讀者的視線，迎合男性的觀賞欲望。這些都違背了文學(xué)的本質(zhì)，前者僅僅是一種基于女性立場的女性獨白，雖然這種獨自還有待完善，但一個新的問題卻必須及時提出：變單一女性獨白為兩性對話，變單一女性文學(xué)文本為全面女性文學(xué)文本。

女性文學(xué)的進一步，乃至全面發(fā)展，都有賴于女性文學(xué)批評的發(fā)展及完善。因此，本文的寫作目的是用批評的視角促進女性文學(xué)的進一步發(fā)展。

關(guān)于“個人化寫作”

20世紀90年代女性寫作中，最為引人注目的一個脈絡(luò)是“個人化寫作”或“私人化寫作”，強調(diào)敘事回歸自我生命內(nèi)在狀態(tài)、發(fā)掘創(chuàng)作主體自身的生命體驗，其最大特點是關(guān)注創(chuàng)作主體的親歷性體驗，并以一種近似宣泄的方式把它表現(xiàn)出來。林白對個人化寫作有一個相當(dāng)精確的闡釋：“個人化寫作建立在個人體驗與個人記憶的基礎(chǔ)上，通過個人化的寫作，將包括被集體敘事視為禁忌的個人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來，我看到它們來回飛翔，它們的身影在民族國家、政治的集體話語中顯得邊緣而陌生，正是這種陌生確立了它的獨特性?！?/p>

個人化寫作的代表作家陳染、林白代表了個人化寫作的一個高度，個人化的特色在她們身上得到了最多的體現(xiàn)。她們的創(chuàng)造是一種真正的女性寫作——“女性寫作”一詞來自法國批評家埃萊娜·西蘇，她關(guān)于創(chuàng)作與女性身體關(guān)系的闡釋，即“寫作是女性的。婦女寫作的實踐是與女性軀體和欲望相聯(lián)系的”——陳染、林白的個人化寫作就是對身體和欲望的陳述，最具代表性的即《私人生活》和《一個人的戰(zhàn)爭》，這兩部作品可謂個人化寫作的鼻祖，隨著個人化寫作的流行，新的作品不斷涌現(xiàn)，而這兩部作品始終立于一定的高度，不僅因為其代表性，還因為它們體現(xiàn)了個人化寫作的缺陷和局限，由此也可以探究出個人化寫作“泛濫”的根由。

《私人生活》第一句是：“為了防止失聲叫喊，我們哼唱和傾訴；為了逃避黑暗，我們閉上眼睛?！薄蝗缙鋪淼貨_入你的眼眶，你甚至反應(yīng)不過來她到底為什么要失聲叫喊，為什么又要去防止它。其實這除了帶給讀者一種莫名其妙卻又十分好奇的感覺外，還是一種心理暗示：這里表現(xiàn)的是一種混亂，是失衡，想要尖叫但尖叫不得，要防止，所以哼唱、傾訴，這里有黑暗，想要逃避，但無法逃開，只能閉上眼睛，眼不見為凈，自欺欺人。壓抑與反壓抑，黑暗與逃離黑暗構(gòu)成了掙扎，這種掙扎是有效的或是有力的或是虛弱無力的?這種壓抑與黑暗的混亂是由世界引起的，還是由個人營造的?女性作為社會的一個組成部分，她是如何存在于這個社會，并與社會相處的，又是如何被社會塑造、形成的?——這里表現(xiàn)的不僅是女性的生存體驗，更是一種創(chuàng)傷：被男人、被社會傷害，卻又無力擺脫這男人和這社會?！端饺松睢氛宫F(xiàn)的就是這樣一種經(jīng)驗，它是女性的控訴，又是女性對男性、社會的對抗，是女性在對男人、社會說話、宣言——在這一點上它是成功的，出色的，它喊出的是無數(shù)女性的心聲。

但是，從文本的角度來說，它是有缺陷的。我們批判男性文本從男性視角出發(fā)，筆下的女性只是男性眼中的女人，是沒有獨立性的，因而這種文本是單一的，不完全的。陳染的《私人生活》作為一個女性文本，有力地批駁了男性世界的虛偽和男性社會、對女性的傷害，但與此同時，又走到了另一個極端，犯了和很多男性作家類似的錯誤：一方面從女性視角出發(fā)去描寫筆下的男性，于是他們只是女性眼中的男人，從而進一步把男性作為對立面逼到了一個死角，采取了一種鄙視、排斥的態(tài)度。這就是《私人生活》文本最大的缺失，且是致命的，使得文本的震撼力與控訴力大大地打了折扣。

《私人生活》最集中地體現(xiàn)了陳染對作品中男性形象的處理方式：文本中的男性，處于被審視、被俯視的狀態(tài)。《私人生活》中最生動的男性形象是“父親”，雖是從旁觀者拗拗的角度來敘述，但父親的暴虐、自私、專制躍然紙上：在內(nèi)要求絕對服從，享有絕對權(quán)威——把奶奶趕走，把狗趕走，因為他們冒犯了他的權(quán)威；不時和母親鬧別扭，這是暴君的孩子氣的殘暴。而T和尹楠則不可避免地模糊化，T顯示的形象是：拗拗的老師，卻總與拗拗為敵，甚至借助老師的地位欺侮她，最后的結(jié)果卻是他的種種作為只是為了心中火一樣的愛戀。尹楠的漂亮，他的蹙眉他的敲擊鼓點的手——這是作者反復(fù)強調(diào)的，也是給我們印象較深的，但這些除了反映他在戀愛時的微妙心理外，并不能顯示他的個性及其他相關(guān)方面，且這段情事又是如前(和T)般有始無終。從文本的重點來看，這些男性，包括后來的精神病醫(yī)師都是為作者所利用的，其價值只在該他們出現(xiàn)的時候就出現(xiàn)，招之即來，但又揮之即去，雖是不可或缺，卻只是丑角，是插科打諢。這反映的就是一種排斥，男性在這樣的文本中只能作為丑角、作為被冷眼旁觀被取笑的對象出現(xiàn)。

所以，在這里，女性是處于主導(dǎo)地位的，她是觀察者，他是被觀察者，是被動的。實際上，自始至終，拗拗都是一個觀察者，觀察父親對母親、奶奶、小狗的粗暴和專制——在她看來，這是對女性的傷害，也是女性控訴的對象；觀察T的卑劣——在她看來這是可恥的，但T的誘惑也為滿足她的好奇心提供了機會；觀察尹楠的賞心悅目的漂亮——這是她所喜歡的，但尹楠的愛并不使她神魂顛倒，她是冷靜的，他只占了生活的小部分，他的離去只給她留下一種美好的記憶。

林白的文本，從《日午》、《瓶中之水》、《回廊之椅》、《同心愛者不能分手》、《守望空心歲

月》、《貓的激情時代》等，到《一個人的戰(zhàn)爭》、《玻璃蟲》，全是個人生命體驗、生存狀況與虛構(gòu)的結(jié)合，且這一結(jié)合在內(nèi)容上是反復(fù)或重疊的，雖然主人公有各種各樣的名字，敘述的側(cè)重點各有所異，但真正被反復(fù)描畫的其實是“我”的形象、“我”的經(jīng)歷，“我”的心理——主角的年齡似乎永遠搖擺在30歲左右。

林白文本女主角一般不止是以自己為原型，而是自我的化身：《貓的激情時代》里的貓其實就是“我”，貓的背景就是“我”的背景就是林白的背景，雖略有不同：父親早死，母親不在身邊，嗜愛床底下的安全。貓愛的就是“我”，“我”即我，所以自我化身的“我”愛的仍是真實的我，這就是自戀，這樣的自戀又導(dǎo)致對同性的愛戀，把同性作為另一個自己來愛。

女性之間的相互認同，身體上的不依賴男性——作者刻意的營造，一方面是出于自戀的心態(tài)，另一方面則是出于對男性的棄絕，《一個人的戰(zhàn)爭》開篇引言即寫道：

“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰(zhàn)爭意味著一個女人自己嫁給自己。”——這句話最初出現(xiàn)在《同心愛者不能分手》中，但在《一個人的戰(zhàn)爭》中則非常醒目地成為女性主義的宣言：一開始就表現(xiàn)一種決絕的自閉，很有個性也很有自虐傾向，表達了林白的個性。但是女性作為與男性處于平等地位的另一方，她之反對男權(quán)，反對從男性的立場去看待、塑造、形成女性，反對女性以男性為中心：女為悅己者容，以夫為天，將自身押在男人身上，女性意識的覺醒與崛起，為的就是推翻這種不平衡，要的就是公平，但又不是抹殺男女區(qū)別，要求女性成為男性，而是男女雙方的特質(zhì)、魅力都得到長足發(fā)展，不是矯枉過正，不是為好看而把梅弄成以曲為美的病梅。然而這一女性自己嫁給自己的宣言犯就犯了“過”的毛?。号宰晕要毩?，與男性相等而處之，是一大好事，是文明的象征，是兩性的美好企望，然而，一旦過頭，女性意識崛起了，女人起來抗議原有的不平了，女作家作為最前沿的領(lǐng)路人義無反顧地扛起了“追求平等”的大旗，沖鋒陷陣了，在自己創(chuàng)造的陣地上把男性打敗了，殺絕了，然后坐上女皇的寶座，宮里唯一的角色就是女性，男性不幸誤入，則殺無赦。難道這就是女人真正成為女人嗎?——世界由女人統(tǒng)治，男人除了做傳宗接代的工具就只能是奴隸，或者科技發(fā)展勢不可擋，不要男人也可延續(xù)后代，那么男人的唯一用處就是遭奴役的異者了。于是成就了女性中心主義，男人作為尊嚴的動物在此無立錐之地，更何況地位。這是不可取的。

這種因傷害而來的偏執(zhí)一旦在思想上處于統(tǒng)治地位，對一個作家的創(chuàng)作會產(chǎn)生怎樣的傷害呢?是瘋狂還是難以為繼?林白的作品，題材上都是取自個體經(jīng)驗的，構(gòu)思上則是：沒有男人存在的完美，單一的材料由單一的思想組合，結(jié)果就是創(chuàng)作的絕境，所以才會有《枕黃記》、《萬物花開》、《婦女閑聊錄》的到來，這些新作其實代表了林白在創(chuàng)作上的一種想要突圍的欲望。

《婦女閑聊錄》寫的是鄉(xiāng)村婦女的有別于知識分子有別于現(xiàn)代化大都市的生活，是另一種生活。滬上批評家張新穎認為，“《婦女閑聊錄》反映了中國當(dāng)代農(nóng)村社會形態(tài)的潰敗。包括傳統(tǒng)文化的潰敗，性觀念、倫理觀念的潰敗?！标P(guān)于其語言，林白自稱：“《婦女閑聊錄》的語言是非常鮮活、生動的，富有生命力的。它是一種地道的民間語言，我覺得很棒?！痹凇兑粋€人的戰(zhàn)爭》中多米曾自豪地宣稱：“我母親是國家干部、醫(yī)務(wù)工作者?！弊鳛槎嗝赚F(xiàn)實化身的林白確實出自知識分子家庭，雖說幼年喪父，自幼孤單，但這一切都不能否認她之出自知識分子，交游于知識分子——一個處于知識分子氛圍的作家，在她的創(chuàng)作走人困境時，自然要借助新的血液，從知識分子立場走人民間話語，利用民間鮮活的生命形式作一種沖突，以為自救。

而海男小說中的男性多如過江之鯽，其小說中的女人似乎不可能脫離男人而存在，男人始終在女人的生活中起了主導(dǎo)或類似主導(dǎo)的作用，女人對各式各樣男人的依賴永恒存在，沒有男人，她們會很空虛很痛苦，所以當(dāng)一個男人離開她時，她需要借助另一個男人的親和力來擺脫情感的陰影。但是這么多的男人到底給女人們帶來了什么?多的是傷害，傷痛后也許有成長，也許遇到另一個男人，總之，有希望，也無希望，不知前方的男人帶給你的是不是另一種傷痕。這一種男人的生命中會有無數(shù)的女人，這一種女人在成長過程中會遇到無數(shù)的男人，而這些男人和女人都是會發(fā)生各種肉體關(guān)系的，或丈夫／妻子或情人。

《女性身體成長史——花紋》中的男人和女人就是如此的，它講述的是三個不同背景的女孩的成長經(jīng)歷，在成長中，她們不可避免地遇到各式各樣的男人，經(jīng)受一次一次的傷害，逃避，尋找出路。

《私生活》中的李路遙不僅有個遠在小鎮(zhèn)的私生女，在雨天遇到蕭韻后又有了外遇，蕭韻在一段時間后離開了他，跟了調(diào)酒師。他妻子楊娟娟也有外遇，先是初戀情人，再是哲學(xué)教授，最后要與哲學(xué)教授結(jié)婚。私生女落紅，和住在隔壁的烏里奇發(fā)生了戀情，烏里奇離開他后遇到了建筑設(shè)計師，后來設(shè)計師也離開了——他在每個出差的城市都會找一個女人，離開這個城市后他們的關(guān)系也就斷了。

戀情不斷發(fā)生質(zhì)變，私生活不斷泛濫，情變的場景多得令你無法相信這世上是否有真正的永恒的愛。但是現(xiàn)實的情況是，我們的生活中還是有很多感人肺腑的愛情的：早在1936年，英王愛德華八世為了辛普森夫人寧愿放棄王位，愛美人盛于江山；柴可夫斯基和梅克夫人就一直保持著一種柏拉圖式的愛情；在電影《永遠的愛人》中，貝多芬一直深深地愛著喬娜。所以，有些愛情是永恒的，但不是所有愛情都會發(fā)生質(zhì)變，海男小說中對濫情的處理體現(xiàn)了對“日常時間”的無限夸大，把日常生活中的某一種可能放大到了極點。

然而小說中還有另一種男人，可以十幾年來都守著一個女人，默默地在她身后凝視著，沒有她的同意決不敢貿(mào)然，屬于忠厚老實一型。也有一種女人，可以為一個男人生下私生子，獨自撫養(yǎng)小孩十幾年，只是每月接受男人匯款，并不要求男人來，卻又不肯接受其他男人，直到女兒去找親身父親后才考慮自身幸福。《私生活》中落紅的母親韓素美生下一個私生子，另一個男人劉朝陽卻一直等著她，楊娟娟為了找到棄她而去的初戀男友而去當(dāng)空姐，而且找了十多年之久，甚至在丈夫和她發(fā)生關(guān)系時也只是把丈夫想象成初戀情人?！杜陨眢w成長史——花紋》中也有類似情況，吳豆豆的初戀情人簡在很多年后從歐洲回來，請求吳和他一起去：

“我回來是為了找到你，經(jīng)過了時間的檢驗，我才又一次意識到你是我的最愛……我想帶你到巴黎，你知道巴黎是一座什么樣的城市嗎?我想帶你走，如果你想做模特，你可以到巴黎去做模特……”

這就是“奇遇時間”，這個戀人一直保持對另一人的愛：十九年來一直愛著韓素美的劉朝

陽，十九年來一直愛著初戀情人的楊娟娟。十九年的時間似乎是瞬間就過去的，戀人們始終保持著激情與愛。而簡對吳豆豆、凱對蕭雨的重新追求卻不屬此類，他們是在和這個女孩分開很長時間后再萌生此念的，如果從日常時間的角度來說這是不可能的，當(dāng)然，在吳豆豆和蕭雨身上體現(xiàn)的就是日常時間，她們已經(jīng)無法再接受初戀情人的追求了。簡和凱的行為則是“奇遇時間”對“日常時間”地介入，在日常時間里不應(yīng)該有的感情竟然出現(xiàn)了。

海男的小說，一方面濫用了日常時間，另一方面又制造了奇遇時間介入日常時間的奇情。這就是其缺陷，通俗的說，就是一方面，制造了極度濫情的現(xiàn)象，另一方面，又有絕對純情的人存在。這兩者是相矛盾的，但矛盾同處于一文本中，只能說這是作者一廂情愿制造的“假象”。

以上是對陳染、林白、海男個別文本的分析，而把陳染和林白的作品放在一起看，則有一些類似的方面：

一、永恒的創(chuàng)傷的宣泄?！端饺松睢分杏懈赣H、T、社會對拗拗的傷害；《一個人的戰(zhàn)爭》中不忠誠的男人的背叛；海男作品中只會拋棄女人、玩弄女人的男人，永遠無法避免對女人的傷害。之所以說“宣泄”是因為作者無疑利用了這種傷害：傷害的事實確實存在，所以筆下的女人就一直處于神經(jīng)質(zhì)的籠罩之下。

二、問題兒童，問題童年。《私人生活》拗拗從小就有自閉傾向，而父親和T的行為則加劇了這一傾向。《一個人的戰(zhàn)爭》中的多米父親早亡，母親下鄉(xiāng)經(jīng)常不在身邊，從五、六歲開始就自慰，自閉自戀。

三、對嘈雜生活的厭倦，刻意渲染一種頹廢、自閉、自虐、與世界相隔離的氣息或生活。

四、對女性情誼的鐘愛。《私人生活》中拗拗和禾寡婦間的曖昧。林白作品中對女性之間相知相撫的一再描述。

關(guān)于女性主義作家的商業(yè)化寫作

稿費制度的存在，一方面促進了創(chuàng)作的發(fā)展，一方面也必然導(dǎo)致寫稿的經(jīng)濟效益對寫作者的沖擊，即商業(yè)化對寫作者的扭曲、對創(chuàng)作質(zhì)量的侵蝕。所謂的商業(yè)化指的是職業(yè)寫作如何獲得盡可能高的經(jīng)濟效益，也就是說你的書能否賣得出去，如果你的書如《哈里·波特》那么暢銷，則一夜間可以暴富。金錢的現(xiàn)實往往逼得很多作家不得不投合市場的需求，合時事，應(yīng)新潮，趕時髦。

作家在這樣的現(xiàn)實處境里，其創(chuàng)作必不可少地會受到影響，而相比較而言，女作家更容易受到商業(yè)化的腐蝕，因為在一個男權(quán)社會，女性所面對的社會壓力是遠遠超過男性的。繆爾認為，“男性視點的流行完全是因為男人們控制了那一工業(yè)”，而“正像其他類型的統(tǒng)計學(xué)證據(jù)……一樣，可以通過用數(shù)量表示通俗文化中男性視點的流行而被動員來支持這一立場”。男性觀點在通俗文化中占主導(dǎo)地位，這一事實必然對女作家的寫作產(chǎn)生巨大的影響，很多女作家難免落到迎合男權(quán)的地步，衛(wèi)慧、棉棉之類就是一個典型，但在這種情況下，即使一部分極有女性意識的作家，也極有可能落入俗套。如徐坤的《愛你兩周半》，寫的是非典時期的愛情，和《廚房》、《狗日的足球》等來比，喪失的是先鋒性與尖銳的視角，多的是時髦，寫有錢人婚外戀及在非典時的經(jīng)歷。

素來以怪異著稱的殘雪也出了《我就是你的情人》，三個不同的男人(王梓，阿稚，蔣中天)都愛著同一個女人(張宇波)，他們都叫她波波，8年前波波嫁給了王梓，但阿稚并未放棄，獨身至今，且已是美美夜總會的老板，蔣中天是王梓的姐姐王慧的丈夫，也就是波波和王梓的姐夫。蔣中天極花心，但在波波身上花了很多心思，極力想得到她而不能，和妻子王慧鬧離婚。王梓和波波的婚姻也出現(xiàn)問題，波波搬入阿稚的別墅。王慧因愛成恨，決計報復(fù)蔣中天和波波，成立王氏公司，立志整倒蔣中天的中天集團。事情就圍繞著報復(fù)與反報復(fù)展開。結(jié)局是波波終于在有一天回來了，和蔣團聚。整個故事就是一個情節(jié)劇，其中的人物都有變態(tài)的報復(fù)欲，且一個報復(fù)接一個報復(fù)，你方唱罷我登場。對商場斗爭的描寫都趨于簡單化，王氏企業(yè)毫無商場常識，根本不調(diào)查供應(yīng)方情形，于是立馬中計。而銀行是個大金庫，只要你有關(guān)系，你想貸多少就可以貸多少，2500萬只是小菜一碟，更兼平時公司內(nèi)資金供應(yīng)都來自銀行。嚴格來說，這本小說寫得并不出色，人物設(shè)定和情節(jié)發(fā)展都較牽強，王慧從一個處家的女人到報復(fù)者的心理轉(zhuǎn)變并未寫出，劇中人瘋狂的報復(fù)欲也不見得合理，很有刻意為之的痕跡。

此書完全不同于殘雪以往的小說，《山上的小屋》、《黃泥街》是荒誕、怪異的，很多讀者有“惡心、丑陋”的感覺。但《我就是你的情人》卻是市面上流行的愛情小說，是多角戀愛加商場爭斗。為什么殘雪會寫《我就是你的情人》呢?個中原因值得深思。

處于邊緣的“個人化寫作”的作者們也難免會受到商業(yè)化的波及，王曉明指出“由于把‘女性與‘個我、私人性空間直接聯(lián)系在一起，又在另一層面落入女性作為父權(quán)社會文化的‘他者、‘私人領(lǐng)域的女性等等級結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在‘個人／‘私人緯度上對于女性‘差異的展示，事實上沒有改變社會性別秩序，而正好滿足了后者的想象和需要。這也正是‘女字成為商業(yè)賣點的原因?！?/p>

網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展也極大地促進了寫作商業(yè)化的勢頭。上段提到的美女作家在網(wǎng)絡(luò)上走勢極好，可稱勢如破竹。安妮寶貝是網(wǎng)絡(luò)寫手的“鼻祖型”人物，是網(wǎng)絡(luò)寫作的旗手，在她之后，網(wǎng)絡(luò)寫手風(fēng)起云涌，然而好作品極少。為什么會產(chǎn)生多而不精的現(xiàn)象呢?分析來看，安妮寶貝引領(lǐng)的是一種既小資又頹廢的寫作，也就是說她領(lǐng)導(dǎo)的是一場網(wǎng)絡(luò)頹廢寫作的浪潮，繼她之后蜂擁而上的寫手只是在不斷地模仿她的頹廢，因為她在網(wǎng)絡(luò)上的成名使得人們認為網(wǎng)絡(luò)就是需要這樣的頹廢和空虛，網(wǎng)絡(luò)寫作要的就是極盡的虛無。這就形成了網(wǎng)絡(luò)寫作的某種套路：不切實的人物，不切實的情節(jié)，虛無的結(jié)局。陷入套路則標志著動態(tài)的寫作流落到了靜態(tài)的寫作，這是一條毀滅之路，是靈氣的葬送，是心靈的死一般的寂靜，創(chuàng)作的激情消失了，剩下的只有名、利的貪欲。

確實，安妮寶貝的小說是千篇一律的，讀一篇即可。分析其代表性的小說，如《八月未央》、《告別薇安》、《她比煙花寂寞》等，可得出如下總體思路：人物：上海男人，外地女孩，一般是一男二女，很可能一個叫喬，是個白領(lǐng)，一個叫vivian，是個寫作者，其中的一男一女必有愛情糾葛，《八月未央》中兩女都與男的有關(guān)系。這些人的生活是異常的，病態(tài)的，套用安妮寶貝自己的話就是：

“成人社會有它的游戲規(guī)則和既定軌道。但是有一些人，他們始終無法進入這個軌道，并且堅持自己的游戲規(guī)則。他們看起來是很幼稚的。也許實質(zhì)上也很幼稚。所以他們是病了的孩子。

生病的孩子只有在黑暗的地下，才能畸形而自由地成長?！?/p>

情節(jié)上一般是兩個女孩中的一個死了，剩下的一個繼續(xù)空洞的生活，男的或出國了，或繼續(xù)頹廢的生活。情調(diào)則是極端小資，去的不

是淮海路就是衡山路，喜逛酒吧，喜穿昂貴的棉布衣服，男的女的都是；用高檔的化妝品；喜吃杏仁香草哈根達斯、杏仁口味的美國巧克力。氣息多是刻意表現(xiàn)病態(tài)，營造頹廢、反常的虛無、死亡的陰影。

另有如《誅仙》、《褻瀆》、《邪神傳說》這類小說(其實就是垃圾)，但在網(wǎng)絡(luò)上流傳的廣度和速度卻是驚人的，人氣網(wǎng)絡(luò)寫手的報酬是極高的，各類報道一般指稱年薪百萬。網(wǎng)絡(luò)也使得身體寫作的勢頭迅猛無比，木子美因在網(wǎng)上發(fā)表她的性愛日記《遺情書》而迅速走紅，成為中國點擊率最高的私人網(wǎng)頁之一。后有竹影青瞳、流氓燕等相繼出現(xiàn)，并大發(fā)照片——作為出名的一種伎倆，用帶色露點的圖片引來更多網(wǎng)民的“眼球”，屢試不爽。這就是網(wǎng)絡(luò)和商業(yè)化結(jié)合必然產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)成為名利交易的媒介，且這一媒介是由男性控制的，因而必然會有大量趨炎附勢的作品產(chǎn)生。

商業(yè)化對文學(xué)的侵蝕還表現(xiàn)在，用金錢和名利的誘惑扼殺了無數(shù)頗具發(fā)展?jié)摿Φ男伦骷?。這些作家在商業(yè)化下的處境一般是，一嶄露頭角就被商業(yè)化誘惑、吸收，最終成為商業(yè)化的棋子。這對文學(xué)的發(fā)展來說是一個極大的害處，但很多無名無聲望的寫作者或瘋狂地想出名的人卻在此找到了一個出口。例如很多不知名的寫作者充分利用市場效應(yīng)，用誘惑性的字眼吸引人們的眼球，如繼《我的哈佛情人》之后有《我的柏林情人》、《我的北大情人》，文筆不怎么好，但因為冠了情人的頭銜，且都是名?；蛎堑那槿耍谑浅龅迷絹碓蕉?，求的就是“名人”效應(yīng)。

同時，大量的美女作家爭先恐后地涌現(xiàn)出來，且個個都自認為自己是最漂亮的，張小嫻是美女作家，衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝、九丹、春樹、盛可以、尹麗川、虹影、趙凝、木子美都是美女作家，還有更多叫不上名來的也是美女作家。如彭久洋，有“中國第一美女作家”、“中國第一足彩美女主持”、“中國第一美女評論”之類稱號，——作品《戀愛食譜》首發(fā)于《人民文學(xué)》，并在臺灣榮獲“亞洲女性作家新人獎”，被聘《真封神》美女作家代言人，形象演繹激情寫真，裸照四處橫飛。一一把這稱為作家是對作家的侮辱，但這樣的所謂的美女作家卻正處于滿天飛的盛時，似乎只要是女的，就是美女作家，而只要是美女作家，出的書就格外地有人看。難怪乎好的作家也成了美女作家，寫得不像話的女人也成了美女作家。這似乎正合了西方近年來有些脫衣服的女作家被稱為“美女作家”，那是因為她們的作品就像“電話性服務(wù)”，這和文學(xué)已經(jīng)沒有關(guān)系了。但像彭久洋這樣的，曾寫出過較好作品的新作家，在錢和名的刺激下，成為脫衣服的女作家，最初幫她出過名的創(chuàng)作自然是擱下不談了。這些女性無疑利用了一點：既然文化工業(yè)是由男性掌控著的，那就讓我們來取悅男人，這些占支配地位的男性對我們的興趣、好感或贊嘆可以讓我們一舉成名。所以她們自身及其作品都體現(xiàn)了一種認同：“女性作為文化符號，只是由男性命名創(chuàng)造，按男性經(jīng)驗去規(guī)范，且既能滿足男性欲望，又有消其恐懼的‘空洞能指”(《中國女性文化》)

這些頹廢寫作、美女文化，其實是商業(yè)化的愈演愈烈的一個表現(xiàn)，由此來看，商業(yè)化對文學(xué)的傷害也愈來愈厲害：一方面把有發(fā)展?jié)摿Φ淖骷乙綒缰飞?，另一方面，把純文學(xué)作家逼到了一個不妙的處境，面臨著生存威脅。而商業(yè)化最可惡的危害則是把作家的桂冠戴在垃圾的頭上，慘不忍睹。

女性文學(xué)的發(fā)展與展望

徐坤曾預(yù)言：“九十年代中國大陸女性寫作的升起與在世紀末文壇上的嬌嬈多姿風(fēng)頭正健，都宣告了屬于我們中國自己的女性寫作的成熟與建立本土的女性主義文學(xué)的可能。它既已從對西方理論的借用與反叛，從對傳統(tǒng)觀念的顛覆與皈依中突起，那么它也必然會在從文化的邊緣向中心處迂回滲透，在新的文化格局重整重建的過渡時期中，獲得自己獨立的一席之地?！?/p>

萬燕認為“女性解放鬧了這么多年，始終跳不出最初的那些怪圈：性別之爭，話語之爭，主義之爭，文化情境之爭。爭來爭去，爭出一批‘寶貝們來，這種整體時代文化氛圍中女性文學(xué)出現(xiàn)的變異是毫不奇怪的，因為當(dāng)代女性寫作的精神空間一直在忙于解構(gòu)，解構(gòu)話語，解構(gòu)主義，解構(gòu)性別的理解，卻始終沒有在建構(gòu)精神空間上做出有益的探索，或者說，這種建構(gòu)，還一直停留在伍爾夫提出的‘一間自己的屋子的階段。用俚語說，就是有點惹不起總躲得起的味道，而一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒等等，一旦缺少這些，女性和女性寫作的命運就會原地踏步或走兩步退五步，這也是我們見到即使在西方如波伏娃這樣非常智慧的女人，面對智慧的男人薩特同樣會陷入無奈的原因?！?/p>

“而對于女性來說，就很不一樣了，這個世界對她們來說更大程度上是‘他者的世界，而非‘他／她者的世界，怎樣走出‘自己的屋子進入廣闊的天空，爭取生活的自由度誠然重要，開采自己的精神空間，讓它大些大些再大些，恐怕才是泉源所在?！?/p>

加達默爾說：“他者永遠是徹頭徹尾的他者”，非女性的他者永遠不可能在缺少女性的情況下解決任何問題，所以女性有自己的聲音才是最重要的。因此，兩性對話的創(chuàng)建無疑對女作家的創(chuàng)作提出了某種要求，即女性文學(xué)能否嘗試用異性異故事聲音表達女性聲音，通過兩性的針鋒相對和強烈對比，以及角色的反串，將兩性對話的聲音貫穿全書，此消彼長，使女性的聲音始終不脫離文本。

婦女解放的最終目的應(yīng)是改變婦女第二性的地位，她需要的是平等，平等意味著既不是屈服于男性的腳下，也不是凌駕于男性的頭上——我們在同一地平線上!也就是說女性主義不是要在顛覆男權(quán)之后樹立一個女性霸權(quán)，而是奮力抗爭一份話語權(quán)，在兩性平等交流相互理解的基礎(chǔ)上，共建一個兩性和諧、美好的社會。所以，兩性的和諧相處一直是女性文學(xué)發(fā)展中值得關(guān)注探討的大問題。女性文學(xué)作為女性意識崛起的標志，其作品在很大程度上代表了女性意識的發(fā)展高度?！梢哉f每一部作品都存在兩性對話，特別是女性主義的作品，女作家的作品，對話是走向統(tǒng)一和諧的必經(jīng)之路，也是社會兩個基本主體(男和女)實現(xiàn)人類希望的基礎(chǔ)。在中國來說，女作家是引領(lǐng)女性主義的一個重要力量，由此，女作家的創(chuàng)作必然地負起這一艱巨的任務(wù)——兩性對話，既不是把男性排斥在文本之外，也不是再次把女性墮為男性的玩物。

女性要徹底獲得同等話語權(quán)是任重而道遠的，我們祈望有無數(shù)的作家來擔(dān)負這一歷史使命，促成女性和男性的平等對話。

責(zé)任編輯劉偉林