《金瓶梅》中“步戲”表演形態(tài)芻議

【摘要】《金瓶梅詞話》第19、20回提到的“步戲”，從演出的場合、演員的組成、演出情景以及戲劇本質(zhì)的要求來看，《金瓶梅詞話》第19回、20回中的所謂“步戲”很有可能是用來召吉納福、賀壽慶喜的儀式短劇。

【關鍵詞】步戲；儀式短劇

《金瓶梅詞話》第19、20回曾提到一種獨特的“步戲”，這在其他戲曲論著和文獻中非常罕見?！督鹌棵贰穼Σ綉虻拿枋霰容^模糊，其中第19回“草里蛇邏打蔣竹山 李瓶兒情感西門慶”中云：

一日，八月初旬天氣，與夏提刑做生日，在新買莊上擺酒，叫了四個唱的，一起樂工，雜耍步戲。

第20回“孟玉樓義勸吳月娘 西門慶大鬧麗春院”中云：

話休饒舌，不覺到了二十五日，西門慶家中吃會親酒，插花筵席，四個唱的，一起雜耍步戲?！倏驮谛律w卷棚內(nèi)坐的吃茶。然后到齊了，大廳上坐。席上都有桌面，某人居上，某人居下。先吃小割海青兒，八寶攢湯，頭一道割燒鵝大下飯。樂人撮弄雜?；財?shù)，就是笑樂院本。下去，李銘、吳惠兩個小優(yōu)兒上來彈唱，間著清吹。下去，四個唱的出來筵外遞酒。

這種“步戲”究竟是什么性質(zhì)和形態(tài)的戲??？由于小說中僅僅提到步戲之名，既無劇目，也沒有引文，也沒有相關表演形態(tài)的描述，所以中外學者多不大關注。長期以來，人們對此感到困惑不解，多有爭議，本文在前人研究的基礎上作進一步探討。

步戲究竟是什么性質(zhì)的戲??？劉輝最早注意到“步戲”這個問題值得研究，認為它是一種演出形式，是指不登臺而站在氍毹上邊走邊唱之戲曲演出形式。[1] 蔡敦勇的《金瓶梅劇曲品探》一書專分一節(jié)“金瓶梅中步戲摭談”對步戲進行了分析，認為在《金瓶梅詞話》中，步戲是一種樂人自彈自唱，邊走邊唱的演唱形式。[2] 劉輝和蔡敦勇的意見有可觀之處，但仍然不盡妥當。我認為，判斷此劇的性質(zhì)，不能將它視為普通的娛樂性戲劇，答案可能應該存在于此劇的慶賀儀式之中。簡而言之，“步戲”可能是用于慶賀的具有儀式意味的戲劇，而不是尋常的雜耍百戲節(jié)目。

據(jù)劉輝先生所說，《金瓶梅詞話》第19、20回提到的“步戲”，在任何戲曲論著和文獻中都不曾見過，僅見于小說《金瓶梅》和《醒世姻緣傳》。[3] 劉輝最早注意到“步戲”這個問題值得研究，認為它是一種演出形式，以“存疑”的方式，勾稽出來。劉輝提出，明、清長篇小說中，多有對戲曲演出之描述，以《金瓶梅》中最豐富、詳瞻?，F(xiàn)存明人曲話或筆記，多側重于曲目和作品內(nèi)容的品評，直接記載戲曲演出活動者甚少。因此,《金瓶梅》中有關戲曲演出的大量描寫,對于研究明代戲曲的演出情況，就顯得格外珍貴了。關于步戲，劉輝認為是指不登臺而站在氍毹上邊走邊唱之戲曲演出形式。[1]

蔡敦勇的《金瓶梅劇曲品探》一書專分一節(jié)“金瓶梅中步戲摭談”對步戲進行了分析。他認為在《金瓶梅詞話》中，步戲既有別于樂妓、優(yōu)人的清唱，又不同于戲班藝人雜劇、院本的搬演，它是一種樂人自彈自唱，邊走邊唱的演唱形式。蔡敦勇從古代的“踏歌”，至宋元時代的轉踏、踏爨，作了全面的歷史考查，進一步提出步戲是一種源自戰(zhàn)國“葛天氏之樂”的“投足以歌八闕”和漢唐“宮女聯(lián)臂踏地為節(jié)”之“踏歌”，類似唐代以“且步且歌”的形式去表演故事的《踏搖娘》。蔡敦勇將《踏搖娘》視為唐代散樂。認為這種且步且歌的演唱形式在宋代的樂曲中得到了繼承和發(fā)展，形成歌舞相間的“轉踏”，且步且歌或且步且舞。蔡敦勇認為步戲與戲劇表演形式踏爨之間也存在承襲關系，步戲是這種且步且歌或且歌且舞表演形式的繼承和發(fā)展。上述幾種演唱和表演形式，名稱雖不同，但它們之中總是隱含著表演的動態(tài)，即且歌且動（表演）的表現(xiàn)形式，而不是說唱、彈唱、唱燈詞清曲那樣的坐唱?，F(xiàn)今常見一些歌唱家自彈吉它邊走邊唱，蔡敦勇認為步戲的演唱形式，與之相類似。[2]

筆者認為，劉輝對步戲的界定失于太過寬泛。明清時期的堂會私宅戲劇演出，都符合這個界定。這類私人演出基本無戲臺，大多是“隨處作場”，在亭臺樓閣之中，鋪上氍毹即可演出。既然是戲曲而非彈唱，無疑是且歌且舞，邊走邊唱。所以這個界定缺乏針對性。蔡敦勇的觀點值得注意，但他提到的葛天氏之樂、漢唐的踏歌、唐戲踏搖娘、宋元的轉踏和踏爨，均是步戲的遠源。而且有一處需要更正，那就是轉踏、踏爨也許不能計入元代演唱形式。顯然，從宋代的轉踏、踏爨到明末的步戲之間，有五六百年的時間，這中間有很長的斷層。而且從蔡敦勇的論證上，在他一再的強調(diào)中，我們只能明白步戲不同于坐唱形式的彈唱，是動感很強的唱，是且走且唱或且走且舞，務在滑稽調(diào)笑。從蔡敦勇的描述中，步戲有“戲”的因素，但我們不大能夠看出步戲的“戲劇”的特點，也看不出步戲的唱、舞、走三要素更具體、更進一步的表演形態(tài)。同時，他說步戲是樂人自彈自唱，這也是不準確的，從第19回“叫了四個唱的，一起樂工，雜耍步戲”，顯然另有音樂伴奏的人。需要在上面所說的斷層中所缺的一環(huán)尋找步戲的近緣，只有從步戲的近緣著手，找到與步戲在性質(zhì)和表演形態(tài)上更貼近的藝術形式，才能使我們更清楚步戲的性質(zhì)、表演形式及可能的表演劇目。

在我看來，這種步戲很可能是賀壽吉慶小戲，是儀式戲劇的一種。

賀壽吉慶小戲，同前面論及的祭祀儀式短劇一樣，屬于儀式戲劇中的一個分支，只是在演出場合上有別于祭祀劇。它們用在壽誕、喜筵上，有歌有舞有扮演，形式短小，每劇三五分鐘，內(nèi)容多為祝壽、慶賀加官進爵、送子、發(fā)財?shù)戎黝}。這種吉慶小戲源遠流長，佑觴的漢代巾舞、唐宋法曲，是它的遠親；元明時期的跳加官是它的近緣，近現(xiàn)代粵劇、潮劇中的跳加官、女加官、天姬送子、八仙賀壽（跳八仙）、子儀拜壽、跳財神、跳魁星等神功開臺小戲是它的后輩子孫（這些小戲的演出一般在正戲演出前后，有時也可脫離正戲單獨演出，用于商業(yè)機構的開業(yè)剪彩等場合）。跳加官、跳八仙、跳財神、跳魁星等小戲具有濃郁的道教和民間巫教意味，又稱為“跳戲”。

這些跳戲在演出時有復雜而獨特的步法套式。演員在臺上所走的步法，如走太極圖、七星步、搓步、八字步、丁字步，均來自道步和巫步，包括踏北斗、三元指、禹步、三丁拐步（道教的罡法——丁字九步）、步罡踏斗等。其中的巫步禹步為道教吸收，并進一步發(fā)展出多種罡法，如三步九跡法、時而跡禹步伐、三污跡禹步法、躡地紀飛天罡法、十五跡禹步法、天地交泰禹步法、交乾禹步法、未濟禹步法、既濟禹步法、步三臺七星斗法、八斗步法、步豁落斗法、步三攝綱法、三步丁字綱法、步霹靂界咒殺鬼綱法、步綱赦水殺鬼都官法、關閉七步鐵蓋綱法、步火鈴斗法、破地招雷罡、九州罡、連珠熠耀罡、五行相生罡、五行相克罡、二十八宿罡等，其中相當一部分罡法今天的道教科儀還在使用。上述這些步法，體現(xiàn)了禹步致靈與北斗崇拜的觀念，廣泛用于道教科儀和儀式戲劇中，成為一種溝通神仙鬼怪等超自然靈體的神秘步法。[4]上述道教科儀法式中各種神秘致靈的步法，如果伴以 “步虛”之道曲，則稱為“步虛舞”和“步虛歌”。依此類推，以這種步法進行表演的儀式小戲有可能被稱為“步戲”。后來“步戲”這種稱謂消失了，在民間更為流行的稱謂是“跳戲”，我認為“步戲”與“跳戲”實質(zhì)上是相同的。儀式戲劇是一個外來概念，我認為可以將“步戲”一詞作為與西方儀式戲劇相對應的最早稱謂。

在上述小說第19回和20回對步戲的描述中，我們應該注意幾個重要的信息：時間、地點、場合、參加演出的演員、樂工。第19回的步戲演出場合，是八月初旬，為夏提刑祝壽，農(nóng)莊，四個唱的，另有樂工。第20回，時間為八月二十五日，會親酒筵，西門慶家中，四個唱的，演出前這四個唱的出來為賓客遞酒。由小說第19回和20回對步戲的描述可知，一為慶賀壽誕，一為結婚喜宴；有樂隊伴奏；演出時間較短，形式與小說第65回中的十個節(jié)目類似； 19回和20回提到的“四個唱的”有可能就是小說第65回中演節(jié)目的歌郎和第76回提到的“四個唱的”，他們似乎是專門為人家婚喪、賀壽演戲的；這“四個唱的”，可以扮演“生旦凈丑”四種基本行當，是一個袖珍型戲班；演員演出前還要向賓客主家遞酒，可能是由男演員（歌郎）假扮成女角色，男扮女裝；小說顯示中國的北方地區(qū)在慶祝結婚時演步戲，我推測當時非獨中國北方，全國很多地方可能都是如此。福建就有結婚演慶戲祈求子嗣的風俗，福建莆田人在結婚前一天演出北斗戲以求早得麟兒。[5]這種北斗戲雖然演出故事很長，但在北斗崇拜上與步戲是一樣的。

如果19回、20回中的步戲是儀式小戲，為何同樣是儀式小戲的第65回的十個節(jié)目，在小說中不叫“雜耍步戲”而稱“雜耍百戲”呢，是否百戲為步戲之音誤？不太可能，因為小說中多處提及百戲，除了第65回，還有第76回、58回、85回等。同樣，步戲不會是百戲之誤。這些步戲可以籠統(tǒng)地包含進百戲之中，但并非所有的百戲都是步戲。第19、29回的步戲和第65回的百戲，名異而實同。以包含廣泛、籠統(tǒng)的百戲指稱步戲的原因，可能是步戲一詞的使用當時還沒有廣泛流行開來，才在小說后面以名聲較大的百戲稱呼祭祀儀式上的節(jié)目表演。步戲一詞僅見于《金瓶梅詞話》和《醒世姻緣傳》，不見于任何其他書籍文獻，可以說明“步戲”一詞是相當生疏少用的，但不能因為這種情況而影響我們對步戲本義的探討。從演出的場合、演員的組成等情景以及戲劇本質(zhì)的要求來看，《金瓶梅詞話》第19回、20回中的所謂“步戲”很有可能是用來召吉納福、賀壽慶喜的儀式短劇。

注釋：

蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，戴鴻森校點，北京：人民文學出版社，1992年版，第214、236頁。

參考文獻：

[1] 劉輝.“《金瓶梅》中戲曲演出瑣記”，載《藝術百家》，1986年第2期。

[2] 蔡敦勇.《金瓶梅劇曲品探》，江蘇文藝出版社，1989：48-58。

[3] 劉輝.“《〈金瓶梅詞話〉劇曲品探》序”，參蔡敦勇《金瓶梅劇曲品探》，江蘇文藝出版社，1989：1-2。

[4] 倪彩霞.《道教儀式與戲劇表演形態(tài)研究》，中山大學博士論文，2004年，第124、60-64頁。

[5] 榮世誠.“新加坡福建莆田人的北斗戲”，載《民俗曲藝》第84期，臺北，1993：83-119。

作者簡介：

曹廣濤（1971-），男，河南商丘人，韶關學院外語學院副院長，副教授，文學博士，主要從事中西戲劇比較研究。