２０世紀(jì)音樂(lè)特征淺談

丁晶晶

【本文摘要】本文論述了20世紀(jì)音樂(lè)的的主要種類，有表現(xiàn)主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)、序列音樂(lè)、新即興演奏與直觀音樂(lè)等以及談?wù)摿诉@些音樂(lè)的由來(lái)和音樂(lè)的特征

【關(guān)鍵詞】新音樂(lè) 種類 打破傳統(tǒng) 各盡所能

20世紀(jì)初繼印象主義音樂(lè)以后發(fā)展起來(lái)的新型音樂(lè)，又叫做新音樂(lè)，主要有表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。其中還包括偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)、空間音樂(lè)等等。

表現(xiàn)主義音樂(lè)

表現(xiàn)主義音樂(lè)：表現(xiàn)主義，最早是在美術(shù)上針對(duì)印象主義畫派而提出的一種藝術(shù)理論。印象主義主張對(duì)客觀世界的“所見(jiàn)之物”作純客觀的描寫；而表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界和心靈所見(jiàn)的客觀姿態(tài)。表現(xiàn)主義音樂(lè)產(chǎn)生于二十世紀(jì)初，流行于二、三十年代。創(chuàng)立者是奧地利音樂(lè)家勛伯格，他的學(xué)生柏橋和威伯恩則加以繼承和發(fā)揚(yáng)。這三人的主要活動(dòng)地點(diǎn)都在維也納，所心又稱為“新維也納樂(lè)派”。在勛伯格表現(xiàn)“心靈世界”的音樂(lè)中，渲染著緊張、恐懼的氣氛，反映出一種悲觀、變態(tài)的傾向。他在1909年和1912年創(chuàng)作的獨(dú)唱?jiǎng)　镀诖泛湍畛c室樂(lè)曲集《月迷》就是兩部典型的作品。他完全擯棄了調(diào)性，使用失去和聲感的對(duì)位，在瓦橋納“半音階和聲”的基礎(chǔ)上發(fā)展到“自由無(wú)調(diào)性”的新階段。在二十年代初，他又進(jìn)一步創(chuàng)立了“十二音音樂(lè)”，把音階中的十二個(gè)半音彼此割裂孤立，同等相待，從根本上否定了音樂(lè)內(nèi)部的調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系。1923年在《鋼琴曲五首》和帶獨(dú)唱的室內(nèi)樂(lè)《小夜曲》的某些段落開(kāi)始運(yùn)用十二音音樂(lè)的創(chuàng)作技巧，其后在器樂(lè)獨(dú)奏、重奏以至大型協(xié)奏曲等體裁中，又繼承發(fā)展了這種技巧。柏格以“自由無(wú)調(diào)性”與“古典形式”相結(jié)合的方式，進(jìn)一步發(fā)揮了勛伯橋的表現(xiàn)主義音樂(lè)，代表作是1923年創(chuàng)作的歌劇《沃采克》。此外，他還按十二音音樂(lè)寫過(guò)《小提琴協(xié)奏曲》和歌劇《露露》等。威伯恩把勛伯格的十二音音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展成為“序列音樂(lè)”，后又和他的繼承者把“序列”擴(kuò)大到與旋律、節(jié)奏、力度、音色結(jié)合，形成所謂“全面序列”。威伯恩在晚年又創(chuàng)造了“點(diǎn)描音樂(lè)”，用許多被休止符隔斷的短音和音組構(gòu)成樂(lè)曲，象一幅“點(diǎn)描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》、《小品六首》、《樂(lè)隊(duì)變奏曲》以及許多聲樂(lè)曲。

新古典主義音樂(lè)

新古典主義音樂(lè)：它以浪漫主義手法繼承古典主義形態(tài)，盛行于本世紀(jì)20年代末，是針對(duì)后期浪漫主義在音樂(lè)上的標(biāo)題性、主觀性而產(chǎn)生的一種創(chuàng)作思潮。它主張音樂(lè)創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，應(yīng)該回到“古典”中去。這種主張由意大利的布索尼首次提出，他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)保持嚴(yán)格的客觀精神和中立態(tài)度，而古典的對(duì)位手法以及帕蒂塔、大協(xié)奏曲、托卡塔、帕薩卡里亞、里切爾卡列等古典形式是實(shí)踐這種理論的最好途徑。但在這一流派中影響最大的人物還是俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基。1927年，他在英國(guó)的音樂(lè)雜志上發(fā)表論文，提出“回到巴赫”的理論，由此而形成思潮。許多著名的作曲家都不同程度地受到影響，其中有：法國(guó)的奧涅格、米洛、普朗克，德國(guó)的亨德密特，匈牙利的巴托克，蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇等。較早的新古典主義創(chuàng)作是布索尼的《喜劇序曲》（1897）和《鋼琴小奏鳴曲》。最典型的作品是斯特拉文斯基的舞劇音樂(lè)《藝神的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《圣詩(shī)交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀(jì)宗教題材。在音樂(lè)上力求模擬古代音樂(lè)風(fēng)格，而在創(chuàng)作手法上則用現(xiàn)代的技術(shù)，形成一種新型的擬古音樂(lè)風(fēng)格。

其他

現(xiàn)代樂(lè)派隨著電子、音響、數(shù)學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而出現(xiàn)了序列音樂(lè)、電子音樂(lè)、空間音樂(lè)、機(jī)遇音樂(lè)、偶然音樂(lè)、具體音樂(lè)等等。代表人物有巴托巴、威伯恩、葛羅菲、斯托克豪森、哈恰圖良等?？v觀歐洲音樂(lè)的發(fā)展史，浪漫樂(lè)派以前的音樂(lè)，大都遵循了音樂(lè)創(chuàng)作的一般規(guī)律，因而顯得比較規(guī)正，而從浪漫樂(lè)派開(kāi)始至以后的音樂(lè)，則顯得比較自由。它是一個(gè)從規(guī)正到自由、從共性到個(gè)性的發(fā)展過(guò)程。

序列音樂(lè)

序列音樂(lè)是在二十世紀(jì)中期開(kāi)始流行的一種音樂(lè)創(chuàng)作的新體系。早在四十年代林格（1895－1948）就在音樂(lè)的理論和創(chuàng)作上提出了一些新的原則，認(rèn)為音樂(lè)形式與數(shù)學(xué)有關(guān)系，藝術(shù)的創(chuàng)造可以用各種各樣的數(shù)學(xué)記號(hào)、方程式，或是圖式、表格來(lái)創(chuàng)作和解釋。奧地利的威伯恩在十二音技法的進(jìn)一步發(fā)展中，就使用類似計(jì)算的方法，把音樂(lè)元素編成各種序列構(gòu)成音樂(lè)。第二次世界大戰(zhàn)后，這種序列結(jié)構(gòu)學(xué)有了較大的發(fā)展。有些作曲家更有意識(shí)地把音樂(lè)的“全部因素”（音高、時(shí)值、力度、音色、起音……等）都納入計(jì)算的秩序中，稱為序列音樂(lè)或全面序列音樂(lè)。法國(guó)的布列、意大利的諾諾，都作了許多嘗試。法國(guó)的麥西安在理論和實(shí)踐中的探索，影響更為巨大。五十年代開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的電子音樂(lè)，與序列音樂(lè)的關(guān)系更為明顯。它的作曲技法的基礎(chǔ)，可以說(shuō)是與序列音樂(lè)密不可分的。

電子音樂(lè)

電子音樂(lè)是二十世紀(jì)五十年代才興起的一種新音樂(lè)。1951年西德科隆廣播電臺(tái)最初進(jìn)行電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。1953年該電臺(tái)的技師愛(ài)默特和作曲家拜厄等人合作制作了《交響習(xí)作音練習(xí)I.II.》。而這方面影響最大的則是西德的斯托克豪森，1954年，他制作了《習(xí)作I.II.》并灌成唱片。以后，電子音樂(lè)開(kāi)始流行起來(lái)了。影響較大的作曲家還有德國(guó)的庫(kù)申涅克、卡格爾、意法的貝里奧、瓦列茲，美國(guó)的路恩寧、巴比特、烏薩且夫斯基，荷蘭的貝汀斯，以及日本的諸井城、松下真一、黛敏郎等。電子音樂(lè)的制作，是用電子技術(shù)獲得各種音源。它用正弦波造成無(wú)泛音的所謂純音，或用打擊樂(lè)器、嘈音樂(lè)器發(fā)出的雜音，也用人聲和具體音樂(lè)相結(jié)合，通過(guò)聲音濾波器和反響設(shè)備，使之變形、變質(zhì)、變量，再經(jīng)過(guò)其他電子儀器和錄音技術(shù)加以剪接處理，使之再生、復(fù)合，組成作品。制作者運(yùn)用這些電子技術(shù)，可以任意組合各種奇異的音響、紛繁多變的節(jié)奏，制造人聲和樂(lè)器達(dá)不到的音域和速度，還可產(chǎn)生想象的宇宙中虛無(wú)縹緲的聲音等等。在五十年代前期，電子音樂(lè)是經(jīng)過(guò)計(jì)算后才制作的。五十年代末產(chǎn)生的電子音樂(lè)合成器，可以直接控制音調(diào)、節(jié)奏、力度和音色，制作者選擇應(yīng)用電鈕就能產(chǎn)生各種奇妙的音樂(lè)來(lái)。電子音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)大金設(shè)在廣播電臺(tái)和一些大學(xué)的電子實(shí)驗(yàn)室中，較著名的有：南西德廣播電臺(tái)、日本NHK廣播電臺(tái)、意大利米蘭廣播電臺(tái)、德國(guó)柏林大學(xué)、美國(guó)依里諾依大學(xué)、荷蘭托列希特大學(xué)、加拿大多倫多大學(xué)，還有慕尼黑的吉敏斯公司、美國(guó)的普林斯頓電子音樂(lè)中心。

空間音樂(lè)

這是一種隨著電子音響設(shè)備高度發(fā)展而形成的音樂(lè)。它通過(guò)多聲道的音響設(shè)備將各個(gè)音源分離安置，然后再?gòu)母鱾€(gè)方位將它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)，從而造成一種極為精致逼真的音色效果。這種“空間感”的設(shè)想可追溯到十六世紀(jì)的威尼斯學(xué)派，佐萬(wàn)尼·加勃里愛(ài)里在圣·馬可教學(xué)曾把合唱和器樂(lè)合奏分離為兩組演奏。此后，有些管弦樂(lè)作品也有分臺(tái)內(nèi)臺(tái)外互作呼應(yīng)的。二十世紀(jì)初，美國(guó)的愛(ài)弗斯曾有兩個(gè)管樂(lè)器以左右兩方向中心移動(dòng)，然后經(jīng)過(guò)交叉再向左右分離，而造成具有空間感的音響。“空間音樂(lè)”則應(yīng)用許多揚(yáng)聲器分別裝置在不同的方位，使聽(tīng)眾不僅能清晰聽(tīng)到復(fù)調(diào)、配器的層次，而且能明顯地感覺(jué)到它們的結(jié)合和分離；這些音響能在四面八方出現(xiàn)，也能向任何方向移動(dòng)。1970年，在日本萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，西德館中的球形大廳“奧地托里阿姆”和鋼鐵館中的圓形音樂(lè)廳“空間劇院”，都有這樣的設(shè)備裝置。這種“空間音樂(lè)”的質(zhì)與量的變換，完全由電子技術(shù)操縱只有與這一技術(shù)體系相應(yīng)的作品才能作為“空間音樂(lè)”的曲目。

偶然音樂(lè)

其理論是由美國(guó)音樂(lè)家凱奇首創(chuàng)，認(rèn)為我們通常所聽(tīng)到的樂(lè)音與現(xiàn)實(shí)世界的音響毫無(wú)關(guān)系，屬于虛構(gòu)的美；音樂(lè)是一種無(wú)目的的游戲，它真正的美應(yīng)該產(chǎn)生于與聽(tīng)眾同時(shí)存在的瞬間，即“偶然”發(fā)生的音響；主張“用一切可能的方法來(lái)制造音樂(lè)”。因此，他演奏的樂(lè)譜只有若干大致的記號(hào)，重要的是演奏時(shí)的臨時(shí)發(fā)揮。他把橡皮、鐵釘、玻璃、玩具等置入鋼琴弦架，彈奏出各種意想不到的怪音。他在1951年制作的《想象中風(fēng)景第四號(hào)》，讓二十四人操縱的十二臺(tái)收音機(jī)，用各種頻率同時(shí)發(fā)出雜亂的聲響。后來(lái)他還表演了稱為“鋼琴小品”的《四分三十三秒》，手指始終不觸琴鍵，在鋼琴上靜坐了四分三十三秒，觀眾聽(tīng)不到任何聲響。據(jù)他自稱，這盡管聽(tīng)不到鋼琴聲，卻可以聽(tīng)到各種不同的外界聲響，而這種“聲響”才是存在于實(shí)際生活之中的真正的音樂(lè)

新即興演奏與直觀音樂(lè)

傳統(tǒng)的即興演奏是由演奏家根據(jù)一個(gè)選擇的主題即興作自由的變奏或發(fā)揮，而新即興演奏則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這種概念。它要求演奏家完全脫離樂(lè)譜束縛，根據(jù)演奏場(chǎng)合而喚起的靈感，以創(chuàng)作者的姿態(tài)更積極、更直接地即興演奏，而不同于以往的即興演奏只限于在作曲家的樂(lè)想范疇內(nèi)馳騁。這時(shí)，創(chuàng)作和演奏是同時(shí)并進(jìn)的，演奏即作曲，作曲即演奏；既是演奏家，又是作曲家，是一種具有高難度的表演藝術(shù)。這種藝術(shù)主張的代表性音樂(lè)家有：意大利的法蘭柯·愛(ài)萬(wàn)杰里斯提、南斯拉夫的文柯·格羅波卡爾、奧地利的米謝爾·費(fèi)愛(ài)塔、日本的小杉武久等等。這些音樂(lè)家實(shí)踐這種創(chuàng)作方法大多是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他們不用樂(lè)譜，在電子技術(shù)操作的過(guò)程中，把自己的直觀信念傳達(dá)給觀眾。因此，這種音樂(lè)有時(shí)被稱為“直觀音樂(lè)”。

以上就是20世紀(jì)音樂(lè)的主要內(nèi)容和主要特征，當(dāng)然這些音樂(lè)的出現(xiàn)要?dú)w功于許多偉大音樂(lè)家勇于突破、敢于創(chuàng)新，沒(méi)有他們的這種毅力和為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，我想是不會(huì)有今天“百花齊放”式的多彩音樂(lè)。20世紀(jì)的音樂(lè)早就已經(jīng)打破局限于一種流派、一種風(fēng)格。比如：調(diào)性與無(wú)調(diào)性，序列與偶然，電子音響與常規(guī)樂(lè)隊(duì)演奏，歌唱性與非歌唱性的人聲音樂(lè)，“引用”與創(chuàng)新，嚴(yán)肅音樂(lè)與流行音樂(lè)，東方與西方，全部都可能地結(jié)合到了一起。作曲家可以充分發(fā)揮自己的想象力，用上全部可能的方法和手段做自己想要的音樂(lè)（例如現(xiàn)在國(guó)內(nèi)著名的作曲家、指揮家譚盾的“水”音樂(lè)）?？傊魳?lè)的發(fā)展將進(jìn)入一個(gè)更有成果的新時(shí)期，現(xiàn)代音樂(lè)的成熟綜合期已經(jīng)到來(lái)。

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西方現(xiàn)代音樂(lè)概論 鐘子林 人民音樂(lè)出版社 1996，8

（作者單位：紹興文理學(xué)院上虞分院）