貝多芬音樂中幽默因素的運用

陳紅巖

【內(nèi)容摘要】貝多芬在《第二奏鳴曲第三樂章》中首次運用富于動力的諧謔曲體裁，成功的代替了小步舞曲，既體現(xiàn)出一種創(chuàng)新，又運用嬉鬧、幽默的因素使之與前后樂章形成鮮明的對比。本文通過對音樂本體創(chuàng)作手法的研究，進(jìn)一步探討貝多芬如何運用諧謔的手法，表現(xiàn)其堅韌不屈的性格、高尚尊嚴(yán)的品質(zhì)以及拒絕痛苦，強調(diào)所向無敵的樂觀精神。

【關(guān)鍵詞】貝多芬 諧謔曲 幽默因素 快樂原則

路德維?！し丁へ惗喾遥?770——1827）是維也納古典樂派最偉大的作曲家之一，他集古典之大成，開浪漫之先河，是位跨世紀(jì)、跨樂派的音樂巨人，被譽為“樂圣”。 貝多芬的創(chuàng)作植根于德奧民間音樂的基礎(chǔ)之上，繼承了巴赫的賦格藝術(shù)、海頓的動機展開手法、莫扎特的旋律活力，他的作品中音樂形象鮮明有力，動機樸素、精煉，和聲新奇、豐富，調(diào)性色彩多變、鮮明，并蘊含著不屈的斗爭精神以及崇高的人格魅力。在貝多芬所有的音樂作品中，32首鋼琴奏鳴曲占有非常重要的地位，被稱為鋼琴中的“新約全書”。

諧謔曲（Scherzo）字面意義為“戲謔”，17世紀(jì)和18世紀(jì)上半葉一種生動活潑而富于詼諧和戲謔情趣的聲樂曲或器樂曲，是在小步舞曲的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的，仍沿用了小步舞曲的三拍子節(jié)拍和復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。18世紀(jì)后半葉起，諧謔曲幾乎總是快三拍子，通常用作奏鳴曲、交響曲的第三樂章，代替小步舞曲。有時也被用作標(biāo)題交響樂。

第二奏鳴曲（OP.2 NO.2）寫于1795年，第三樂章是一首諧謔曲，貝多芬在奏鳴曲中首次運用富于動力的諧謔曲體裁，成功的代替了小步舞曲，使其少了幾許宮廷貴族的典雅氣質(zhì)，多了些戲謔、驚奇的特征。它不僅證明了一種創(chuàng)新，更重要的是運用嬉鬧、幽默的因素來活躍奏鳴曲體裁的整體，使之與前后樂章形成鮮明的對比。貝多芬不僅豐富了諧謔曲的表現(xiàn)力，使它成為能夠表現(xiàn)多方面音樂形象的體裁，而且使諧謔曲從表現(xiàn)外在形象的舞蹈性體裁，提高到成為能夠表現(xiàn)在矛盾沖突中變化發(fā)展的心理現(xiàn)象和精神境界的戲劇性體裁。

此樂章結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)復(fù)三部曲式，A大調(diào)，3／4拍，三個次級結(jié)構(gòu)皆為單三部曲式。

呈示部調(diào)性為A大調(diào)，首段是一個8小節(jié)收攏性平行樂段，第一樂句落在屬和弦上，第二樂句回到主和弦，這樣一屬一主，構(gòu)成呼應(yīng)。主題動機是個五音上行琶音，表現(xiàn)出一種輕巧諧趣、快活向上的情感，旋律在高音區(qū)。中段先衍用呈示段動機進(jìn)行發(fā)展，旋律轉(zhuǎn)入下方聲部，調(diào)性為#f小調(diào)，#g小調(diào)，隨后引入新的材料，左手流暢連貫的八分音符律動與呈示段活潑、戲謔的情緒形成對比，中段結(jié)束在主調(diào)的屬準(zhǔn)備和弦上。再現(xiàn)段調(diào)性為A大調(diào)，除完全再現(xiàn)呈示段外，增加了4小節(jié)擴充。

中部的結(jié)構(gòu)類型為三聲中部。首段在優(yōu)美、緩慢的主題里出現(xiàn)了新的對比主題，調(diào)性轉(zhuǎn)為同主音小調(diào)a小調(diào)，最后用e小調(diào)的完全終止結(jié)束。中段是具有主題性格的，將呈示段的材料加以變化發(fā)展而成，再現(xiàn)段以a小調(diào)完全終止結(jié)束。整個中部由音域狹窄的音階式動機固執(zhí)的反復(fù)來構(gòu)成曲調(diào)，歌唱性的優(yōu)美旋律及連綿律動的節(jié)奏與前后部分地詼諧活潑形成對比。

再現(xiàn)部完全再現(xiàn)呈示部。這也是古典主義時期音樂創(chuàng)作中最為常用的手法。

亞里士多德曾在《問題》篇第十九章里提出這樣一個問題：“節(jié)奏與樂調(diào)不過是些聲音，為什么它們能表現(xiàn)道德品質(zhì)而色香味卻不能呢？”他的答案是“因為節(jié)奏和音調(diào)是些運動，而人的動作也是些運動。”①這就是說，音樂的節(jié)奏與和諧（形式）之所以能反映人的道德品質(zhì)（內(nèi)容見于動作），是因為兩者同是運動。音樂的運動形式直接摹仿人的動作（包括內(nèi)心情緒活動）的運動形式，例如高亢的音調(diào)摹仿激昂的情緒，低沉的音調(diào)模仿抑郁的情緒，不象其它藝術(shù)要從意義或表象上間接去摹仿，所以說音樂是最富于摹仿性的藝術(shù)。正是因為音樂反應(yīng)心情是最直接的，它打動心情也是最直接的，它的教育作用也比其它的藝術(shù)深刻。由此可見，音樂的節(jié)奏與和諧不能單從形式去看，而是要與它表現(xiàn)的道德品質(zhì)或心情聯(lián)系在一起來看的。那么，在這一樂章中，貝多芬運用諧謔的手法，又是要表達(dá)怎樣的目的呢？

諧謔也就是幽默。而幽默是一種行為，是內(nèi)心情感的一種釋放，是直面人生的世界觀的一個方面。諧謔曲這一體裁在巴洛克時期得到發(fā)展，對從中世紀(jì)的黑暗宗教禁錮中解脫出來的有重大意義。弗洛伊德曾在《詼諧與潛意識的關(guān)系》一書中闡述了從幽默中獲得快樂源泉的論點。貝多芬是以幽默家的身份進(jìn)入角色的，但他的這種幽默有別于群眾、集會中的狂歡，是一種壓抑的快樂，是“在忍受痛苦的過程中讓靈魂感受愉悅”。貝多芬的一生經(jīng)歷了很多坎坷，童年生活并不象莫扎特般享受過家庭的溫情，；十七歲時又失去了他最親愛的母親；二十六歲時耳聾便開始侵?jǐn)_他的生活與創(chuàng)作，并日益嚴(yán)重；愛情的失敗，親朋的疏離，生活的拮據(jù)，以及無法承受的精神和肉體的痛苦，使貝多芬曾于1802年企圖自殺并留下了有名的“海利根施塔特遺囑”。貝多芬經(jīng)歷了很多常人無法承受的痛苦，然而，最終他并沒有被擊倒，而是力圖以高尚的人性戰(zhàn)勝世俗，他認(rèn)為創(chuàng)傷僅是獲得快樂的機會，并堅信自我不會被外部創(chuàng)傷所打敗，最終成為“扼住命運咽喉的人”。雖然在這部早期的作品中并沒有太多的戲劇性沖突，但是貝多芬堅韌不屈的性格卻已體現(xiàn)無疑，我們不難看出，貝多芬的諧謔曲絕無滑稽之感，它具有高尚、尊嚴(yán)的品質(zhì)，貝多芬的幽默不僅表示自我的勝利，而且代表著快樂原則的勝利。

眾所周知，舞蹈性因素最能體現(xiàn)快樂，但在作品的呈示部中，貝多芬并不想這么做，而是使音樂只帶有快活的氣質(zhì)，卻回避舞蹈性。他運用倒置的手法，將密度大的柱式和弦放在弱拍，而且落差很大，這樣雖具有活躍的動力，但卻失去可舞性。三聲中部雖與輕巧、幽默無任何聯(lián)系，但一拍一音的節(jié)奏模式及旋律進(jìn)行方向自上而下的不可逆行性，皆體現(xiàn)出貝多芬堅定、不妥協(xié)的革新個性及一種居高臨下、俯視的心態(tài)，從而表明貝多芬拒絕痛苦，強調(diào)所向無敵的樂觀精神。

總之，貝多芬的幽默是對現(xiàn)實痛苦的拒絕，對心理勝利的堅持。在這一樂章中，我們聽不到鬧劇性的玩笑，也聽不到夜曲自戀的獨白，它體現(xiàn)出的是一種宏大的胸懷。貝多芬通過他的音樂向我們展示出：幽默是一種并不強烈的快樂，它的價值是無限的，能夠使人得到解脫和升華。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方音樂美學(xué)》上卷人民文學(xué)出版社1963年版63

（作者單位：山東師范大學(xué)音樂學(xué)院）