論新詩“非加和性”的整體勝利

雋　波

關(guān)鍵詞：新詩 系統(tǒng)論 非加和性整體勝利

摘 要：系統(tǒng)論有一個基本原理：即整體大于部分之和，強調(diào)“非加和性”整體勝利。用系統(tǒng)論的觀點考察和分析我國新詩創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)這么一個規(guī)律性的特征：即新詩更講究“非加和性”的整體機制。新詩自然自由，語言平曉，不可句摘，多無詩眼，而每以其整體性取勝。其主要特征是：通篇一貫，渾然一體，不能拆卸，拆開單個句子不是詩，組合在一起便是詩。根據(jù)這一原理，可從整體上把握新詩的成就和不足，使新詩在更高層次上走向“非加和性”的整體勝利。

1985年，在中國上海，國際女排明星聯(lián)隊對戰(zhàn)中國女排表演賽，舉世矚目。明星聯(lián)隊兩戰(zhàn)兩負敗北。

明星聯(lián)隊雖然是從各國挑選出來的個人技術(shù)高強的超級隊員，是最佳選擇，但不是有機組合，因而高水平也被抵消了。

這里包含著一個系統(tǒng)論的基本原理：整體大于部分之和，系統(tǒng)的整體將具有其組成單元在孤立狀態(tài)中所沒有的新質(zhì)。因為事物的質(zhì)不是各個單元的簡單復(fù)加，而是組成這一事物的各個部分在有機統(tǒng)一中互相作用，共同制約的結(jié)果，亦即事物的“非加和性的質(zhì)”。中國女排的勝利就是“非加和性”的整體勝利。

類似的例子生活中很多。三個臭皮匠，頂個諸葛亮，是有機組合，是“非加和性”的整體勝利；兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃，是簡單排列，違反“非加和性”原理。

布萊基說：“組織得好的石頭能成為建筑，組織得好的社會規(guī)則能成為憲法，組織得好的詞匯能成為文章，組織得好的事實能成為科學(xué)。”

關(guān)鍵是要“組織得好”。不是隨便地拼湊聚攏，不是簡單的排列組合。

組織得好，一加一等于三；組織不好，一加一等于零。

這一系統(tǒng)論觀點的基本原則是：不忽視事物的每個單元的部件，更重視事物的有機整體，即所謂“非加和性的質(zhì)”。

用系統(tǒng)論的觀點考察和分析我國的新詩創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)這么一個規(guī)律性的特征：即新詩較古詩更注意藝術(shù)的整體機制，更講究詩的“非加和性”的整體勝利。明乎此，可從整體上把握新詩的成就和不足。

誠然，古體詩也講究藝術(shù)的完整性。比如結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合等。但古詩有一個明顯而普遍的事實是：重詩眼，多佳句。有很多的名句，脫離原詩，脫離整體，依然是詩，依然能活下來，有時人們只記其一兩名句，而把原詩淡忘了，這樣的例子舉不勝舉。

現(xiàn)代新詩卻大不如此。新詩自然自由，語言平曉，隨意性強，無句可摘，沒有詩眼；而每以其整體性取勝，其主要特征是，通篇一貫，渾然一體，不能拆，拆開單個句子就不是詩，組合在一起便是詩。這就是新詩的“非加和性”的整體勝利。

應(yīng)該說，現(xiàn)代新詩創(chuàng)作，以這種“非加和性”的整體勝利取得成功的佳作是不少的，無論是長一點的如艾青的《光的贊歌》《在浪尖上》，賀敬之的《中國的十月》，葉文福的《將軍，不能這樣做》，雷抒雁的《小草在唱歌》等，還是短一點的如艾青的《鏡子》《礁石》，韓瀚的《重量》，舒婷的《致橡樹》，流沙河的《故園六詠》，以及孔孚、沙白的一些山水風(fēng)物小吟等，都是以通篇渾成的整體之美而博得讀者鐘愛的，這些詩大都不可句摘，也無句可摘，摘出來，脫離原詩的整體氛圍，就不是詩。比如那首曾被競相傳誦的《重量》：“她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有茍活者／都失去了／——重量”。分開看，你說哪一句美呢？哪一句是詩眼呢？很難說。但它確乎是一首渾然一體，天球不琢，而又不可句摘的好詩。

古詩中也不乏這樣的例子。謝榛說唐人金昌緒的《春怨》是“一篇一意，摘一句不成詩”。即著眼全詩的整體而論的。屈原的《離騷》《天問》等，單從字句上看若散兵游勇，拈出某些句子，也很一般化，但一旦集合起來，卻創(chuàng)出了一種洶涌澎湃的整體氣勢。

根據(jù)上述系統(tǒng)論的基本原理，著眼現(xiàn)當代詩歌創(chuàng)作狀況，我以為有不少作者和作品違反“非加和性”的整體勝利原則，出現(xiàn)了一些現(xiàn)象性的弊病。比如，有些作者潮流性地片面追求作為詩之“單元”的文字的詭譎，詩句的奇麗，意象的怪異，而忽視詩的整體氣象，即整體之美。

這一現(xiàn)象，可概括為三種流弊：

一是寫盡山水，空翻花樣。這一流弊，主要表現(xiàn)為“三熟”：

一曰熟套。熟套，主要表現(xiàn)在構(gòu)思上的雷同化，表現(xiàn)手法上的老套。構(gòu)思雷同的如，凡事都愛和“共和國”掛號?！皯?zhàn)士扛著共和國的責(zé)任”“紡織女工織著共和國的經(jīng)緯”“女排臉上掛著共和國的微笑”等等。據(jù)說這是深化主題，實則不是深化，是簡單化。

表現(xiàn)手法的老套，可概括為“兩段論”公式。一般是先實后虛，先鋪敘后議論：

媽媽搖著紡車（實），搖著日月（虛），搖著辛酸（虛），搖著希望（虛）……

小孩排著積木（實），排著明天（虛），排著憧憬（虛），排著理想（虛）……

如此老套，有人說這是經(jīng)驗，其實是經(jīng)驗主義。

二曰熟句。熟句之病流行甚廣。曾幾何時，有人批評說“詩壇‘故事何其多”，你批評你的，他還寫他的。只不過有的稍事改編，把“故事”改為“童話”就是了?！盃敔敽由蠏熘S多童話”，“橋頭上演繹著一串串童話”，“村頭古井里裝著許多古老的童話”等。一株是棗樹，還有一株也是棗樹。這是求同思維的悲劇。

三曰熟字。詩有流行句，也有流行字，在前，那個頗有誘惑力和神秘色彩的“夢”字，曾在詩壇彌漫過一陣子。后來是那個極為鮮艷的“綠”字，也大走了一段紅運，且至今不衰。后來較為暢銷的如“讀”字，記不清什么時候讀過一首寫“右派”生活的詩《苦讀》，開頭兩句是：“爸爸的臉像一頁神奇的書，只有媽媽能讀懂?！庇X得“讀”字，用得還不錯，寫出了患難夫妻的很多恩愛。可接著用得多了，就用濫了。如“小羊在山坡上讀著青草”，“農(nóng)民，讀著他的責(zé)任田”，“燈下，她讀著他的臉”等等，委實讓人讀得不想再“讀”了。

以上“三熟”是新詩創(chuàng)作的流行病，這實際上反映了人們?nèi)粘５囊粭l審美經(jīng)驗：由新，而熟，而俗。熟，是俗的近親，是美的天敵?！霸娨芩?，更要避熟?！鼻迦藙⑽踺d如是說。

二是玩弄意象，故作高深。這類“詩”，脫離實際，脫離生活，徒具詩殼，故弄玄虛，寫得撲朔迷離，艱澀古怪，佶屈聱牙，單從語言單位看，不失為詩，是詩的語言，那想象，那意象，那比譬，都怪異極了，且從詩理上也講得通。但把這些單個句子組合在一起，從整體上卻無從把握，讓人不知所云了。這里有一首《懸崖》：

一個城市有一個人／兩個城市有一個向度／寂寞的外套無聲地等待。陌生的旅行／羞怯地?zé)o端端的前進／去報答一種氣候／克制正殺害時間。

夜里別上閣樓／一個地址有一次死亡／那依稀白的頸項／將轉(zhuǎn)過頭來。

此時你制造一首詩／就等于制造一艘沉船／一棵黑樹／或一片雨天的堤岸。忍耐變得莫測／過渡的謎語／無法解開的貂蟬的耳朵／意志無緣無故的離開。器官突然變得枯萎／李賀痛苦／唐代的再不回來。

應(yīng)該說，這首詩的語言確乎夠厲害的。通感手法，變形處理，意象焊接，大度跨越，意識流運動，蒙太奇裝配，一切都是最現(xiàn)代的，但它寫的是什么呢？扒開那華美的意象之墻，跳進去一看，原來是一株瘦小的黃花在歇斯底里地呻吟。

三是極盡鋪排，簡單組合。法國著名文藝理論家讓·貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語及其出乎意料的組合?！保ā墩撛姟罚┰娛钦Z言藝術(shù)，從系統(tǒng)論原理說，也是組合的藝術(shù)。而組合——無論是單個句子中的單個文字的組合，抑或是全篇中的語句單位的整體組合，都必須是有機的，融會貫通的。其中句與句之間。如此，方成整體，方臻“非加和性”的完美。而現(xiàn)在有些詩作者的創(chuàng)作恰與這一組合原理相悖。他們習(xí)慣于抓住某一意念或感覺，或某一淺顯的哲理，羅列成批的意象群，極盡鋪排宣泄之能事。結(jié)果是興味索然。有一首叫做《十二點》的詩：

十二點是只打呼嚕的貓／ 十二點沒有耗子沒有跳蚤／ 十二點管閑事的狗也不知道逛到哪去了／ 十二點太陽不偏不倚、不急不躁／ 十二點是位沒有脾氣的老太太哼著小調(diào)／ 十二點墻壁很白樹很遠馬路很燙天空藍得無聊／ 十二點誰想干什么就干什么連影子也縮成一團／ 十二點是自由活動時間一個民族都在睡覺……

平心而論，這首詩的語言很形象，且頗富情趣。但全詩都是圖解“十二點”這一時間概念，還可以無休止地再鋪排，但因其沒有感情澆鑄（詩還是需要感情的呵），終形不成整體形象。

關(guān)鍵還是布萊基說的：“要組合得好?！蓖翘荚樱床煌拿芏扰帕?，可成為堅硬無摧的金剛石，也可成為極柔軟可作潤滑劑的石墨。化學(xué)上叫“同素異形”。同一事物，不同的排列組合，竟這樣天差地別。

值得注意的是，詩壇曾流行一種所謂“先得句，后得詩”的所謂創(chuàng)作經(jīng)驗，這一經(jīng)驗也恰恰違反這一非加和性的組合原理。故充其量是雖有好句，而終無好篇。

誠然，創(chuàng)作中確有先得好句而成好篇的例子，但詩人是經(jīng)歷了一個“句——意——句”，即由句到意，再到句的回環(huán)往復(fù)過程。這是一個由局部單元到整體再到局部單元的系統(tǒng)流程。詩人仍是意在筆先，著眼整體的。

對此，我國古代有作為的評論家就提出過批評。王夫之說：“作詩但求好句，已落下乘”（《姜齋詩話》），劉熙載說：“詩中固須得微妙語，但語語微妙，便不微妙”（《藝概·詩概》），魏際瑞說：“詩文句句要工，便不在行”（《伯子論文》），張炎曾在《詞源》中諷刺吳文英的詞是“七寶樓臺眩人眼目，折碎下來不成片段”，說吳詞雖字句雕琢，但卻是無生命的機械排列組合，不成體統(tǒng)，不成氣象。

因此，當我們讀了一首詩，僅僅說：語言不錯?；蛘哒f，有幾句寫得很好。那實際上不是從整體上對你的詩的否定么？

因為，美總是一個整體的。羅丹的巴爾扎克雕像完成后，學(xué)生們驚嘆雕像那雙手的奇特。羅丹索性用斧子砍去了那雙手，說了句意味深長的話：我的巴爾扎克是一尊完整的形象??！藝術(shù)家的感嘆閃爍著美學(xué)的哲理光輝。

詩也講究整體之美。清初趙執(zhí)信《談龍錄》記有一場關(guān)于詩的爭辯。洪升說：“詩如龍然，首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也?！蓖跏康澱f：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？”趙執(zhí)信說：“神龍者屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣?！?/p>

此三人皆以龍喻詩。洪氏主張詩要完整，首尾鱗爪，無一不少；王氏主張精粹，以少總多，以一鱗一爪表現(xiàn)整體；趙氏把精粹和完整辯證地統(tǒng)一起來了，然后畫出一鱗一爪，進而又通過一鱗一爪反映龍的整體。

比較而言，趙執(zhí)信的觀點全面一點。但，這三位老先生有一點是一致的，即他們都注意到了詩的整體性，即藝術(shù)的整體美了。

其實，關(guān)于詩的整體美，我國古代詩人早就注意到了。所謂煉“意”說，實際上就是著眼于詩之內(nèi)在的整體性的。因為“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”（王夫之）?！耙狻睆恼w上是統(tǒng)治全詩的。即使是外在的煉字、煉句，古人也是強調(diào)著眼于詩的一貫性和整體性。而絕不是就字煉字、就句煉句。

明人譚友夏主張：“必一句之靈能回一篇之運?！鼻迦速R子翼講得更通達。他說：“煉字煉句，詩家小乘，然出自名手，皆臻化境，蓋名手煉字如擲杖化龍，蜿蜒騰躍，一句之靈能使全篇俱活。煉字如壁龍點睛，鱗甲飛躍，一字之警，能使全句皆奇。若煉一句只一句，煉一字只一字，非詩人也?！边@段話的要意是主張煉字煉句要立足于“化境”，立足于使“全篇俱活”，亦即詩的整體機制，整體形象，整體意境。

當然，根據(jù)詩歌自身的特點，它更講究的是內(nèi)在的渾圓，飽滿和完整。詩，語言凝練、格局小巧，但卻內(nèi)涵精深，情味雋永。因此，必當以少總多，因小見大，讓人從一鱗一爪而知全龍。

這就決定，詩之整體不像小說，講究情節(jié)和故事發(fā)展流程的完整，而是因其自身的性質(zhì)，它更追求內(nèi)在整體的完美，如整體意境，整體形象——包括情感形象、人物形象等。即便是敘事詩也是如此。

樂府詩《陌上?！吩诹_敷夸夫的高潮戛然而止，好像沒有結(jié)果，似乎還應(yīng)有個尾聲。但作者偏偏不寫了，來了個不了了之。但是詩的邏輯力量強烈而鮮明地暗示了：羅敷是勝利者。因為詩人筆下的人物刻畫已經(jīng)圓滿地完成了。讀完全詩，站在我們面前的是一位具有光彩照人的外在美，而又有不貪榮華，不媚權(quán)勢的內(nèi)在美的女性形象。這是一尊完美的整體的和諧，和諧的整體。

當然系統(tǒng)論的“非加和性”原理，重視事物的整體組合，絕非忽視事物的各個單元。我們強調(diào)現(xiàn)代新詩的主要特征是以整體取勝，絕非是說詩人可以忽視單個字詞單個詩句的錘煉。我們應(yīng)該特別推崇和希望讀到的是以“有篇有句”的整體之美而獲勝的佳構(gòu)。白居易的《長恨歌》《琵琶行》，全詩可謂千古絕唱，但其中也佳句多多。

因此，應(yīng)該說：詩貴有篇有句。

袁枚《隨園詩話》云：“詩有有篇無句者，通首清老，一氣渾成，恰無佳句令人傳誦。有有句無篇者，一首之中，非無可傳之句，而通體不稱，難入作家之選。二者一欠天分，一欠工夫。必也有句有篇，方稱名手?！痹习言娨环秩?，并逐一品其高下低劣。所論極是。有句無篇，只重單元，徒擬好句，不成系統(tǒng)，當屬于下品；有篇無句，首尾一貫，通體整合，無句可摘，亦為好詩；有篇有句，整體渾成，通篇整合，佳句迭出，是最佳選擇，也是最佳組合，故是最好方陣，最好整體，最好上乘。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：雋波，本名陳世明，河南省信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院中文系副教授。

參考文獻：

［1］ 謝榛：《四溟詩話》見《歷代詩話》下，中華書局出版，1983年8月第1版，第1139頁。

［2］ 《文論報》，1986年5月11日第3版，余絲燕譯。

［3］ 《清詩話》上，上海古籍出版社，1963年9月第1版，第19頁。

［4］ 《藝概》，上海古籍出版社，1978年12月第1版，第84頁。

［5］ 《隨園詩話》上，人民文學(xué)出版社，1980年5月第1版。