賈樟柯的讀城記或抒情詩

寧未央

《二十四城記》最讓人驚訝的，并不是在房產(chǎn)商作為影片投資方的情形下，賈樟柯沒有將之處理為一部樓盤廣告片；而是作為一個(gè)成熟而有經(jīng)驗(yàn)的作者，賈樟柯竟然令電影只是一系列傷感故事的串聯(lián)。

《二十四城記》在廣州的首映是6月4日，飛揚(yáng)影城的通道被等待的觀眾阻塞，到達(dá)呼吸不暢的程度。人們似乎并沒有因?yàn)樗鼊倓傇陉┘{電影節(jié)一無所獲而減少熱情。這場景比2000年在北京大學(xué)圖書館首映《站臺(tái)》，2003年在廣州學(xué)而優(yōu)書店二樓咖啡座放映《任逍遙》更熱鬧。那時(shí)候，賈樟柯還扣著“地下”的帽子，那些免費(fèi)的放映總讓組織方擔(dān)不大不小的風(fēng)險(xiǎn)，全賴領(lǐng)導(dǎo)們睜一眼閉一眼的寬待。

在中國導(dǎo)演中，賈樟柯是一個(gè)有著標(biāo)志意義的人物。他不僅是所謂“第六代”中風(fēng)格最為成熟連貫的作者，也是聲名最為顯赫的作者，雖然在市場上他從未像張藝謀一樣的成功，但他是唯一可以與這些目前同時(shí)掌握了資本與話語權(quán)的第五代導(dǎo)演抗衡的人物?？梢圆豢鋸埖卣f，在價(jià)值觀上，張藝謀與陳凱歌都已經(jīng)是過去的一代；而賈樟柯因?yàn)閷?duì)中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的持續(xù)關(guān)注、因?yàn)殡娪帮L(fēng)格的獨(dú)特性、也因?yàn)樗呀?jīng)徹底“摘帽”的身份，使他在某種程度上，成為目前唯一能夠代表中國電影的發(fā)言人。

劇情片

作為“劇情片”的《二十四城記》卻與一般觀眾的期待不同，在電影放映前廣為傳播的“三代廠花”的故事梗概即便不是無稽之談，至少也是牽強(qiáng)附會(huì)。只能視為電影宣傳的一種策略，和分別有陳沖、趙濤出現(xiàn)的宣傳海報(bào)一樣，造成錯(cuò)覺。它更像一部多人版的“講述老百姓自己的故事”。

成都的420軍工廠要拆遷廠房，把土地賣給地產(chǎn)大鱷華潤置地，這是一個(gè)有著50年歷史的軍用飛機(jī)工廠屬于三線建設(shè)政策下的產(chǎn)物，早年相當(dāng)一部分工人是從東北和上海遷來，電影中，他們以被采訪者的身份出現(xiàn)，講述自己和工廠的故事。其中，呂麗萍、陳沖、陳建斌和趙濤4位職業(yè)演員，扮演4名虛構(gòu)的被訪者，其他的故事則由真實(shí)訪談構(gòu)成。扮演的部分在電影里大概占一半的比重。訪談之間的連接的影像是拆除與建設(shè)的過程。

這些故事包括，在工廠工作了半輩子的維修工去看自己當(dāng)年的東北師傅，退休的老師傅還是東北口音，妻子病在醫(yī)院，仍是老實(shí)木訥不能言語的樣貌；工廠的第一代女工，在從東北到成都的長途跋涉中，永遠(yuǎn)走失了3歲的兒子；工廠第二代的女工，母親帶她遷來成都，14年后才能第一次回東北探親——而她，沒有遲到過，沒有工作不認(rèn)真過，在90年代的國企改制潮中最先下崗；作為工廠子弟的廠辦副主任，說從小就覺得420和成都沒什么關(guān)系，因?yàn)?20就是一個(gè)獨(dú)立富足的城市，唯一和地方發(fā)生關(guān)系的是孩子們打群架，他初戀的女朋友，在80年代末軍工廠效益變差之后和他分手了；曾以藍(lán)色工裝為驕傲的工人的兒子，在打磨了_一筐零件之后，徹底破滅了有關(guān)工人階級(jí)的浪漫幻想，重新矯正自己的人生，現(xiàn)在，他是成都的電視主持人；80年代來到工廠的上海女孩，號(hào)稱“標(biāo)準(zhǔn)件”，因?yàn)闀r(shí)代與私人的種種，蹉跎了年華，只留下“小花”的別號(hào)；80年代出生的工人的女兒，現(xiàn)在是賺成都闊太太錢的“時(shí)尚買手”，她見證了父母辛勞而沒有報(bào)償?shù)囊簧?，聲淚俱下地說，我現(xiàn)在就是要賺錢，我一定要給他們買一套“二十四城”的房子。

“二十四城”，是華潤置地在420原址上建設(shè)的樓盤名字，源于一句與成都有關(guān)的古詩，而電影便是由同一房產(chǎn)商投資拍攝的。2007年11月，樓盤開售，均價(jià)8000元。

紀(jì)錄片

《二十四城記》最讓人驚訝的，并不是在房產(chǎn)商作為影片投資方的情形下，賈樟柯沒有將之處理為一部樓盤廣告片；而是作為一個(gè)成熟有經(jīng)驗(yàn)的作者，賈樟柯竟然令電影只是一系列傷感故事的串聯(lián)。

賈樟柯的用意很明顯，切入點(diǎn)仍舊延續(xù)了他一貫的脈絡(luò)，在遷移動(dòng)蕩的當(dāng)代中國，以個(gè)人命運(yùn)的跌宕映襯時(shí)代的崩壞。雖然公映前號(hào)稱這是一部拍攝成都的電影，但他的對(duì)象420廠卻是最不成都的一塊由工業(yè)移民構(gòu)成的飛地。

類似的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代產(chǎn)生的飛地遍布大江南北。既然如此，那么這類現(xiàn)實(shí)題材的挑戰(zhàn)性便在于，那些平凡不奇的人物故事往往都是我們經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的。而在試圖處理社會(huì)集體記憶時(shí)，如果一個(gè)創(chuàng)作者未曾展現(xiàn)人性最模棱兩可的幽暗之處，如果他不能在尋常以至廢墟般的現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)真正的深刻，那么他的作品很可能便是平庸的。

《二十四城記》便是這樣一部平庸的作品。

甚至連賈樟柯在電影中的唯一實(shí)驗(yàn)都不成功。影評(píng)人程青松曾經(jīng)記述說，去年冬天，他碰到賈樟柯，問其近況，賈答：“在拍假紀(jì)錄片。”這部酷似紀(jì)錄片的劇情片，的確進(jìn)一步模糊了紀(jì)錄片和劇情片的界限，法國《電影手冊(cè)》的編輯布爾東在接受采訪時(shí)說：“我不知道這是否第一次，但我想這部影片的獨(dú)特之處在于以見證人的訪談形式開片，然而越來越朝著虛構(gòu)的方向演進(jìn)，最后，以趙濤扮演的角色結(jié)束，這樣來最終接近現(xiàn)實(shí)，這是個(gè)很好的選擇?！?/p>

賈樟柯是第六代及其之后的導(dǎo)演中對(duì)紀(jì)錄片最有興趣的作者，他的電影也一再呈現(xiàn)記錄的風(fēng)格。《任逍遙》和《公共場所》互文，《三峽好人》和《東》是互文。在《三峽好人》中，紀(jì)錄與劇情的部分已經(jīng)結(jié)合得非常純熟，那些房屋被一點(diǎn)點(diǎn)拆除的場景，工人裸身揮汗的背影以及節(jié)奏堅(jiān)實(shí)的鎬聲成為無法被出演的精彩表演，奠定了電影的基調(diào)，戲劇在這樣的背景布下發(fā)生，顯得格外豐潤有力。《二十四城記》延續(xù)了這種探索，將劇情推向記錄的極致，然而，即便這純粹電影手法的探索，也讓人覺得無力。由演員表演的被訪者，和真實(shí)人物的表演有什么區(qū)別呢?電影里最生動(dòng)的一幕，是真實(shí)的維修工與老師傅握手無言的垂淚場面，可惜，這故事戛然而止，并沒有繼續(xù)，而是展開一系列相似人生故事的排比，在趙濤過于激情的結(jié)尾表演中削弱了力度。

《二十四城記》多個(gè)人物的采訪構(gòu)成的是情緒性的平行結(jié)構(gòu)，這所有人話語的集合，并不比其中任何一個(gè)人說得更多，這樣的由排比段落構(gòu)成的抒情不是不可以，但對(duì)于“二十四城”來說，太得意了；對(duì)420廠來說，太輕浮了；對(duì)賈樟柯來說，太容易了。

抒情詩

在《二十四城記》中，賈樟柯第一次與人聯(lián)合編劇，他邀請(qǐng)了成都的女詩人翟永明。用賈樟柯的說法，這既能使他貼近并不熟悉的成都文化，又能加強(qiáng)女性部分的表現(xiàn)。或者，我們可以這樣理解，在電影中，賈樟柯最為不自信的是呂麗萍、陳沖和趙濤的部分，恰恰，這部分是最為他看中的。

從成名作《小武》開始，賈樟柯在塑造電影里的女性角色時(shí)就遠(yuǎn)不如男性角色那樣直接。《小武》里的KTV歌女胡梅梅，《站臺(tái)》里的尹瑞娟和鐘萍，《任逍遙》里的野模特巧巧，都顯得神秘而不可預(yù)知，她們令人向往，卻完全有另外的行事邏輯與精神世界，難以接近和把握，即便與男主角有情感和性愛，也不過是萍水相逢，其后常常不知

所終——直到《任逍遙》，賈樟柯電影里的女性角色仍是一種少男心態(tài)的產(chǎn)物?！妒澜纭匪坪跏菍?duì)這種格局的突破，但并不成功，對(duì)比是很明顯的，《三峽好人》中三明與建筑工人同寢的男人幫，要遠(yuǎn)比《世界》中趙小桃的女舞蹈演員宿舍更準(zhǔn)確，后者中，除了與導(dǎo)演合作最久、最為熟悉的趙濤，俄羅斯女模特、同宿舍的年輕女孩與戀人帶有強(qiáng)烈控制與反控制色彩的戀愛，都顯得生硬；及至《三峽好人》——也許是在劉小東的刺激下，賈樟柯才第一次將身體的性感納入視野，他用不斷喝水的動(dòng)作暗示尋夫而來的山西女子，在長期獨(dú)居生活后的潔癖和性饑渴。這是賈樟柯在《世界》之后，再次用成熟男人的視角接近一個(gè)成熟女人的內(nèi)心世界的嘗試。但仍有概念化的嫌疑，在早期的王宏偉和后期的三明那里，賈樟柯就自信自如，在趙濤這里，他往往小心生澀。

《二十四城記》中，大段的女性自白式臺(tái)詞是一種考驗(yàn)——如果需要虛構(gòu)的話，事實(shí)上的呈現(xiàn)確實(shí)流暢，這也許是翟永明的貢獻(xiàn)。但此外，賈樟柯并沒有進(jìn)步。

作為串場的仍然是流行歌曲《北方的狼》、老電影《小花》、電視連續(xù)劇《阿信》、葉芝與歐陽江河的詩歌……賈樟柯的口味仍然是那么80年代，他在文藝上的觸覺似乎只停留在此地。除了現(xiàn)場聲效之外，配樂總是賈樟柯電影中的軟肋，這并不會(huì)因?yàn)樗妥笮∽嬷?、半野喜弘和林?qiáng)的合作而有所改變。《二十四城記》中幾乎未見半野喜弘和林強(qiáng)的發(fā)揮余地，音樂與電影不協(xié)調(diào)且相互干擾。就像當(dāng)初《站臺(tái)》里突兀的鋼琴聲一樣，在運(yùn)用音樂上，賈樟柯往往缺少像環(huán)境聲這樣的神來之筆，比如《站臺(tái)》最末的鏡頭最后由水開到火車鳴笛這樣的轉(zhuǎn)化。從《世界》的主題曲便可看出端倪，這首由民歌改編的《烏蘭巴托的夜》由賈樟柯親自填詞，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的抒情不過是：“穿越曠野的風(fēng)啊，慢些走，我用沉默告訴你，我醉了酒……”

在《二十四城記》中，這所有的反復(fù)使用的元素之所以成為濫情，是因?yàn)椤皟H你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生”“整個(gè)造飛機(jī)的工廠是個(gè)巨大的眼球，勞動(dòng)是其中最深的部分”這樣的詩句已經(jīng)是這部電影最高級(jí)別和最為深刻的抒情了，電影成為一部長篇分節(jié)的80年代抒情詩，除此之外，別無他物。

這是一個(gè)50年的軍工廠僅能提供給我們的嗎?