從《異秉》說開去

郜元寶1966年生于安徽銅陵，1982年考入復(fù)旦大學(xué)中文系本科，連續(xù)讀書10年，1992年博士畢業(yè)，留校任教至今?，F(xiàn)為復(fù)旦大學(xué)中文系教授，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士生導(dǎo)師，中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)會理事，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事，上海市中、長篇小說獎評委。

汪曾祺（1920～1997）是江蘇高郵人，青年時(shí)代就讀于著名的西南聯(lián)合大學(xué)，得到沈從文指點(diǎn)，開始文學(xué)創(chuàng)作。但就在他的文學(xué)生涯一片光明的時(shí)候，突然遭遇中斷。４０年代末到８０年代初，整整３０年，除了６０年代初寫過一點(diǎn)作品，他的創(chuàng)作基本上中斷了。汪曾祺在“文革”中曾被“控制使用”，參與《沙家浜》等樣板戲編劇。代人捉刀，雖然日后為他贏得了意想不到的聲望，畢竟不是從心所愿，也說明不了他才華的本質(zhì)。汪曾祺文學(xué)真正的再出發(fā)，是８０年代初重新執(zhí)筆，以六十多歲高齡從1980年到1983年連續(xù)發(fā)表《異秉》、《受戒》、《歲寒三友》、《大淖記事》、《故里三陳》等名篇，一舉奠定了自己在中國當(dāng)代文學(xué)史上的地位。他是真正的“大器晚成”。

相對于當(dāng)代文壇普遍的“高產(chǎn)”，汪曾祺的創(chuàng)作量很低。1993年在為江蘇文藝出版社出版的《汪曾祺文集》作序時(shí)，他說自己“把作品大體歸攏了一下，第一個(gè)感覺是：才這么一點(diǎn)！”這話包含著空拋歲月、浪擲生命的遺憾，造化弄人的無奈，但多少也顯示了另一種自傲和滿足——就憑“這么一點(diǎn)”，他已經(jīng)永不能被抹煞了。

沈從文曾經(jīng)責(zé)怪他的讀者，“你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了”。汪曾祺應(yīng)該是這些讀者中的一個(gè)例外，《沈從文的寂寞——淺談他的散文》這樣概括乃師小說：“他的小說就混合這美麗與悲涼”——這大概也算是汪曾祺的夫子自道。

汪曾祺擅長短篇小說，語言洗練，平淡，強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂的深厚，表面上似乎不夠豐腴閎肆，但實(shí)是他的好處所在，中國文學(xué)特有的浮脹豪邁，與他無關(guān)。他特別傾心于喧囂的時(shí)代主題之外古老鄉(xiāng)鎮(zhèn)普通人辛勞而認(rèn)真的日常生活的平靜的況味，發(fā)掘歲月所積的風(fēng)物人情的恒久魔力，既貪戀于濃釅厚重的生活趣味和人性的驕傲，又感嘆無法逃避的生命的悲涼。

《異秉》就是極好的一例。

《異秉》是汪曾祺1980年貢獻(xiàn)于文壇的一篇力作，也是對1948年舊稿的改寫，凝聚了三十多年創(chuàng)作空白期所積蓄的生命體驗(yàn)，充分體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的追求：他對中國民間普通人堅(jiān)韌活潑的生命力和生活情味的崇高敬意，對小人物某些無傷大雅的缺點(diǎn)的善意挪諭，絕對避免新文藝腔的一絲不茍的白描，看似略不經(jīng)意實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)的謀篇布局，以及語言的精到、分寸、傳神。這以后的《受戒》、《歲寒三友》、《大淖記事》、《故里三陳》順流而下，將《異秉》的境界加以擴(kuò)充、深化，故《異秉》也是復(fù)出后的汪曾祺創(chuàng)作上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)和新的起點(diǎn)。

《異秉》“重寫”于８０年代初，那正是“新時(shí)期文學(xué)”百花爭艷的季節(jié)，也是文學(xué)和政治意識形態(tài)緊密配合的蜜月期。許多重操舊業(yè)的中老年作家都主動以自己的創(chuàng)作配合時(shí)代主題，比如政治反思、思想解放、人性復(fù)歸等，有的甚至直接介入當(dāng)下的政治改革（如農(nóng)村正在推行的聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制）。但所有這一切在《異秉》中都看不到。詭異的汪曾祺有意將小說的時(shí)代背景隱藏起來，任何可能泄露曹雪芹所謂“朝代年紀(jì)”的細(xì)節(jié)都被他細(xì)心地省略掉了。

為什么會有這種有意的安排？這只能歸結(jié)到汪曾祺這個(gè)似乎不講政治的作家在整整３０年的沉默之后對政治的某種程度的看透與規(guī)避。沒有這種看透與規(guī)避就沒有汪曾祺，也沒有《異秉》這樣的作品。中國當(dāng)代文學(xué)真正在整體上擺脫政治的捆綁而回歸文學(xué)自身的航道要到上世紀(jì)９０年代以后，汪曾祺80年代初重返文壇的時(shí)候就已經(jīng)這么做了。他的絲毫不事張揚(yáng)的先知先覺和大徹大悟，不能不令人欽佩。

汪曾祺之后，當(dāng)代江蘇作家群，從蘇童、葉兆言、顧前到朱文、韓東、吳晨駿、劉立桿以及移居外地的張生、海力洪、魏微等，個(gè)性迥異，又一脈相承：都善于發(fā)現(xiàn)人的小卑微、小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪，直率地寫出，滿有寬容和憐憫?！懂惐范嗌俦拔?，然而實(shí)在，親切！你豈敢自以為是地凌駕于汪曾祺筆下那些小人物之上？同樣，朱文《我愛美元》、《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，韓東《在碼頭》、《美元勝過人民幣》和近作《扎根》、《我和你》、《小城英雄英特邁往》，一律粗，野，俗，窮酸，狹邪，也都令你不可小視。中國文壇想來喜歡虛張聲勢、摜派頭、裝門面的貨色，其實(shí)跟汪曾祺所開創(chuàng)的江蘇作家的這個(gè)自甘卑微的傳統(tǒng)相比，才真是不值一提的。我認(rèn)為應(yīng)該對這一群江蘇作家脫帽致敬。像他們這樣不斷地掘下去，多少還能掘出中國生活與中國心靈的某些真實(shí)來。相反，如果一味涂抹，粉飾，虛飄，真不知末路會怎樣。

《異秉》依次寫“王二”家如何與別家不同，王二的鹵貨攤子的陳設(shè)及其生意發(fā)展的過程，“源昌煙店”如何逐漸蕭條，“保全堂”及其管事、“刀上”、同事、相公之間的森嚴(yán)等級，王二“發(fā)達(dá)”之后如何舍得聽說書和過年賭博——這種平行敘述并沒有明顯的中心線索（王二似乎是中心似乎又不是），但我們讀時(shí)并不覺得瑣碎，反而覺得好像一直有個(gè)看不見的中心在約束著。最后，似乎在無意之中隨便牽出一個(gè)閑人“張漢”，分頭敘述的各色人等都聚集在他面前聽他講有關(guān)“異稟”的事，這在結(jié)構(gòu)上就算圓滿了，而先前那個(gè)若隱若現(xiàn)的中心線索也終于露出水面，分散的敘述在更加深邃的心理層面聚攏起來成為一個(gè)有機(jī)的整體：原來，那些平?？此茟猩⒍鵁o所用心的人們，或者雖然認(rèn)真地生活但并無高遠(yuǎn)關(guān)懷的人們，內(nèi)心深處卻都有一種對自己無法理解的命運(yùn)的順從和敬畏。因?yàn)楦緹o法理解，那所順從所敬畏的命運(yùn)又采取了卑之無甚高論的滑稽形態(tài)，直至被他們重新降低為可以在茅房里暗暗操作的發(fā)跡的訣竅！

對于生命的這種摻和著頹敗的認(rèn)真，混合著滑稽的莊嚴(yán)，調(diào)和了美麗的悲涼，汪曾祺并無一點(diǎn)輕視與嘲弄。相反，他的一絲不茍的筆墨，本身就顯示出對這一群小人物的理解、同情甚至敬畏和禮贊。王國維《人間詞話》說“一切景語皆情語”，這是針對詩詞而發(fā)，《異秉》是小說，風(fēng)景描寫幾乎沒有（陳相公上房收藥一節(jié)或許是個(gè)例外），但作者以細(xì)致精到的“白描”沛然展現(xiàn)了中國底層普通人諸般的生活細(xì)節(jié)，從這種“白描”中我們不難看出作者全力以赴的熱情。這樣的白描不也就是“情語”嗎？

寫有滋有味認(rèn)真經(jīng)營一家人生活的王二的汪曾祺不是和王二一樣認(rèn)真，一樣有滋有味嗎？汪曾祺熱愛生命，并不因?yàn)檫@生命符合某個(gè)抽象的理想圖式，而是因?yàn)檫@是藏垢納污、瑕瑜互見、不可分拆的生命本身。

小說一開始，寫王二家“房子很舊了，碎磚墻，草頂泥地，倒是不仄逼，也很干凈，夏天很涼快”，這文字平淡無奇，但自有深意。前五句都與季節(jié)無關(guān)，是對房子的純客觀的觀察，第六句突然轉(zhuǎn)到“夏天很涼快”，就寫到季節(jié)天氣了，卻又好像隨口想起加以補(bǔ)充，而且并不涉及一年里其他三個(gè)季節(jié)。這樣突然想到，隨手拈來，更顯得自然親切，如絮家常，符合日常說話的規(guī)律，也很可以見出汪曾祺所特有的文字精神。

他這樣寫“保全堂”地位低下經(jīng)常挨打的“張相公”：“有時(shí)，坐在被窩里想一會家，想想他的多年守寡的母親，想想他家房門背后的一張貼了多年的麒麟送子的年畫。想不一會，困了，把腦袋放倒，立刻就響起了很大的鼾聲”，這似乎有點(diǎn)像魯迅寫土谷寺里的阿Q，但“他家房門背后的一張貼了多年的麒麟送子的年畫”絕對是汪曾祺的創(chuàng)造。

這樣的細(xì)節(jié)不僅是短篇小說的精彩所在，也是文學(xué)本身所要求的基本元素。一個(gè)作家如果提供不了這樣不可重復(fù)的獨(dú)特而深刻的細(xì)節(jié)，就無法抓緊生活的神經(jīng)末梢來描寫生活，就始終游離在生活和藝術(shù)的邊緣——不管他名氣有多響亮。

另一個(gè)地方，說張漢“總要到快九點(diǎn)鐘才出現(xiàn)（白天不知道他干什么）”。為何要補(bǔ)充括號里的內(nèi)容？只是追求有趣的噱頭嗎？在短篇小說中，出現(xiàn)《異秉》這樣眾多的人物，每個(gè)人物都以寥寥數(shù)筆寫出其精神的或一側(cè)面，但他們更多的生活內(nèi)容，因?yàn)榕c小說構(gòu)思無關(guān)，因?yàn)閷?shí)在無法納入短篇的逼仄世界，就只好放在黑暗里。如何選取人物生活的合適內(nèi)容進(jìn)入小說，哪些放在明處，哪些放在暗處，哪些只是冰山的一角，不能不寫又不能多寫，不能不解釋又不能完全點(diǎn)透不留余地——所有這一切，才是最考驗(yàn)作者手段的地方。汪曾祺的藝術(shù)，正是在這些細(xì)節(jié)上見出。

但是，說張漢“長得活脫像一個(gè)伏爾泰”，又有什么意思呢？中國讀者有幾人見過伏爾泰？但汪曾祺敢這么突兀地寫出，憑著靈感的一閃，和盤托出，不加解釋，似乎觸著了，又不全然呈現(xiàn)，“引而不發(fā)，躍如也”。

《異秉》作為1948年一篇舊作的“改寫”，很有象征意味。一方面，通過舊作的改寫，汪曾祺晚年的文學(xué)生涯有效地突破了他身體所在的“新時(shí)期文學(xué)”的體制，而與現(xiàn)代文學(xué)的超然的精神接通；另一方面，畢竟是“改寫”，所以又可以從他在現(xiàn)代文學(xué)末期已經(jīng)達(dá)到的境界再次出發(fā)，憑著多年積累，在“改寫”中更上層樓。

這也落實(shí)在文字細(xì)節(jié)上。我們雖然不能看到1948年的《異秉》原稿，卻可以通過將改寫之后的《異秉》與1947年完成的題材類似的短篇《雞鴨名家》略作比較，來推測他的“改寫”主要在哪些方面特別用力。

《雞鴨名家》寫“我”看到闊別十年的父親和兩個(gè)路過的老人打招呼（大概是作者抗戰(zhàn)勝利后返回故里的真實(shí)寫照罷），很自然地在父親的幫助下搜尋童年的記憶，想起兩個(gè)“雞鴨名家”——鄉(xiāng)下兩個(gè)“炕雞”、“養(yǎng)鴨”的高手——他們的波瀾不驚的人生，出神入化的技藝。用的完全是“倒敘法”，而以“剛才那兩個(gè)老人是誰？”這樣的句式一段一段串聯(lián)起來，結(jié)構(gòu)章法上具有明顯的因?yàn)閷W(xué)習(xí)外國現(xiàn)代文學(xué)未能神而明之地化用所造成的新文藝腔。這種新文藝腔雖然在結(jié)構(gòu)上勉強(qiáng)統(tǒng)一了作品，卻并沒有給作品帶來意義上的完整性。改寫之后的《異秉》克服了這一點(diǎn)，不僅洗凈了新文藝腔在結(jié)構(gòu)上的勉強(qiáng)，更把散亂的生活現(xiàn)象統(tǒng)一在卑微的小人物同樣卑微的深藏不露的中國式的模糊信仰層面——統(tǒng)一于汪曾祺小說的彌漫性的精神背景。

相比起來，文字細(xì)節(jié)的變化尤其重要?！峨u鴨名家》寫小雞小鴨的可愛，“看它們在竹籠里挨挨擠擠，竄竄跳跳，令人感到生命的歡悅”，這句完全是中西古今雜交，“挨挨擠擠，竄竄跳跳”是方言，是本土化文學(xué)，“令人感到生命的歡悅”則是外來的新文藝腔。另外寫種地和養(yǎng)鴨的分別，說“種地不是一個(gè)人，撒種、車水、薅草、打場，有歌聲，有鑼鼓，呼吸著人的氣息。養(yǎng)鴨是一種游離，一種放逐，一種流浪”，這不僅是沈從文作品中常見的雜糅，也是80年代以后文學(xué)作品中不僅常見而且變本加厲的雜糅?！懂惐返脑鍛?yīng)該也是這樣罷，但我們看改寫過之后的《異秉》，類似《雞鴨名家》的這種文字上的雜糅已經(jīng)不見了，而《雞鴨名家》純粹建立在中國語言文字和民間口語基礎(chǔ)之上的伸縮自如自然貼近的語言，則得到發(fā)揚(yáng)光大，一統(tǒng)天下。

８０年代以來，語言問題漸漸為中國文學(xué)界所重視。始作俑者就是汪曾祺。1987年他在哈佛和耶魯發(fā)表兩次演講，皆以“中國文學(xué)的語言問題”為題，此后又連續(xù)寫了多篇談?wù)Z言的文章?！锻粼魑募贰拔恼摼怼痹S多文章都和語言有關(guān)，語言問題始終是他理解文學(xué)的基點(diǎn)，也是他小說創(chuàng)作的主要著力點(diǎn)所在。

“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識”，“世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”，這是汪氏討論文學(xué)語言的基點(diǎn)?！罢Z言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言——語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙”，這就是說，語言并非附屬于文學(xué)的工具，相反乃是文學(xué)賴以存在的根據(jù)；語言直接制約著文學(xué)，作家用什么樣的語言寫作，直接就可以看出他的文學(xué)才性。

汪氏所談的“語言”當(dāng)然是漢語，不過他所使用的“語言”概念并不等于西方現(xiàn)代語言學(xué)那個(gè)以語音為中心而排斥文字的語言概念，而是從聲音與文字、“聲音語”和“文字語”、口頭語和書面語的關(guān)系著眼，具體考察“中國文學(xué)的語言”。他的結(jié)論毋寧說是“字本位”的，即強(qiáng)調(diào)中國語言和中國文學(xué)始終受中國文字的制約：

“寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠(yuǎn)，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語”。

這話看似平凡，卻從根本上顛覆了“五四”以來認(rèn)定文學(xué)語言的唯一基礎(chǔ)只能是口語的頑固信念，重新提出書面語的地位和性質(zhì)問題，而這必然要超出文學(xué)的范圍，觸到語言的本質(zhì)：語言可能并不就等于說話發(fā)聲，文字也可能并不只是記錄語音的工具，即并不僅僅是無關(guān)乎語言核心的游離性存在。

正因?yàn)橥粼鞲矣谂u“五四”，敢于對抗“五四”以來占統(tǒng)治地位的的文學(xué)觀和語言觀，用自己的方式思考文學(xué)和語言問題（他曾多次提到聞一多對他的啟發(fā)），才能說出這樣的話：“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的”，“中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維”，“我不太贊成電臺朗誦詩和小說，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快?！?/p>

８０年代重提“中國文學(xué)的語言問題”，汪氏雖是始作俑者，但其所見之深，遠(yuǎn)遠(yuǎn)為現(xiàn)在一些談?wù)撜Z言者所不及。汪氏有關(guān)語言的卓見，主要表現(xiàn)在敢于沖破德理達(dá)所謂“語音中心主義”的西方現(xiàn)代語言學(xué)藩籬，主要從文字書寫而不是從發(fā)聲說話的方向來追問語言的本質(zhì)及其對文學(xué)的制約。他甚至已經(jīng)將我們對文學(xué)語言的思考從“音本位”重新拉回到“字本位”。他想闡明的主要一點(diǎn)是：撇開漢字而致思漢語的問題幾乎不可能。

在文化交往中，盡管民族語言首當(dāng)其沖，卻往往最不受重視，因?yàn)檎Z言的問題在本國已然扯不清楚，向外國人以及含辛茹苦在外國語言文化中討生活的海外華人講中國語言和中國文字，就更容易變成對牛彈琴。在薩伊德所說的“東方學(xué)”的構(gòu)造過程中，西方確實(shí)涌現(xiàn)出不少研究中國語言文字的專家，但這只限于“古代漢語”，而且其成績也實(shí)在不容高估。相比之下，研究現(xiàn)代中國的新一代漢學(xué)家們就很輕視現(xiàn)代中國的語言問題；他們以為可以穿過現(xiàn)代中國語言透明的墻壁直接把握現(xiàn)代中國。這是他們從事現(xiàn)代中國研究的前提性假設(shè)，如果取消這個(gè)假設(shè)，愿意整個(gè)置于漢語現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的實(shí)際過程，他們的現(xiàn)代中國研究就應(yīng)該是另外一副樣子了。但這種情況不太會發(fā)生，因?yàn)楹雎袁F(xiàn)代漢語而研究現(xiàn)代中國，不僅是西方漢學(xué)的方法論前提，也是西方漢學(xué)的本質(zhì)。漢語包括漢字必須被忽略，否則就不可能有現(xiàn)代西方的漢學(xué)研究，就不可能有效地抹殺隱藏在變動不居的“現(xiàn)代漢語”內(nèi)里的中國心靈與中國生活的豐富的差異性。

現(xiàn)代西方漢學(xué)的這種思想邏輯也得到了來自中國現(xiàn)代文化特別是中國現(xiàn)代知識分子語言觀念的強(qiáng)有力呼應(yīng)：中國文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，本身就是忽略漢字之特點(diǎn)進(jìn)而忽略漢語之特點(diǎn)的一個(gè)歷史性過程。一個(gè)顯著的事實(shí)就是：“小學(xué)”曾經(jīng)是古代中國學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)，而“現(xiàn)代漢語”的研究或廣義的現(xiàn)代中國語言學(xué)，在整個(gè)現(xiàn)代中國人文科學(xué)中，卻僅僅滿足于扮演一個(gè)甚至與文學(xué)都沒有什么關(guān)系的專門學(xué)科。

汪曾祺在哈佛和耶魯講中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)，沒有用西方人想聽而許多中國作家也愛講的現(xiàn)成的題目，偏偏選擇西方人不想聽、聽不懂而許多中國作家不愛講也講不好的中國語言問題，不講則已，一講就從近代以來備受擠壓的漢語言講到更加被擠壓的漢文字，講出了不僅中國作家和學(xué)者講不出恐怕西方漢學(xué)家也想象不到的許多真知灼見。汪氏此舉蓋有深意存焉：這位秉承了現(xiàn)代中國文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的溫和而倔強(qiáng)的老人，滿懷善意地向外國人介紹“中國文學(xué)的語言問題”——中國文學(xué)最根本也最易被忽略的問題——同時(shí)也借此機(jī)會，向長久忽略現(xiàn)代中國的語言問題的西方漢學(xué)界與中國文學(xué)界發(fā)出委婉的也是最強(qiáng)烈的抗議。

所以今天重讀汪曾祺的作品，也應(yīng)該要好好品味他在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里所鍛煉成功的漢字的藝術(shù)。沈從文說許多讀者看他的書，只是“買櫝還珠”。如果我們不能深入到汪曾祺的語言細(xì)節(jié)，這樣子讀汪曾祺，大概也會墮入“買櫝還珠”的空虛罷。

責(zé)任編輯王紹貝