西安東岳廟壁畫的構(gòu)圖形式

西安東岳廟，位于陜西省西安市東門昌仁里。始建于北宋政和六年（１１１６），為西安著名道觀。原來的西安東岳廟建筑規(guī)模很大，硬山式正山門朝南，東、西有偏門，北門通往現(xiàn)在的東一路，廟院內(nèi)東西兩側(cè)為廂房，中間有主殿、寢殿和父母殿，在父母殿之東，有三教宮。主殿前有石牌坊、石獅子和記載廟宇事跡的石碑多尊，每殿原來都有雕塑和壁畫。

現(xiàn)廟內(nèi)主要建筑物還存在，幾座大殿保存完好，但各殿內(nèi)的雕塑均已被毀，壁畫僅存主殿和寢殿的東、北、西壁以及三教宮山墻上數(shù)處，記載廟宇事跡的石碑僅存一尊。

主殿從其所處的位置、建筑規(guī)模、門匾題字和壁畫內(nèi)容來看應(yīng)是供奉東岳大帝的場所，氣魄宏偉。大殿面闊五間，進(jìn)深三間六步架，雙步周回廊，單檐歇山頂。梁架為徹上明造，外檐斗拱為七踩單抄雙下昂，里轉(zhuǎn)出三抄。構(gòu)架為抬梁式，但仍保留叉手、駝峰。前后檐斗拱耍頭后尾延長插在內(nèi)檐垂蓮柱上，垂蓮柱上承下金檁，在挑檐檁和下金檁間起平衡作用。此種做法，在陜西關(guān)中地區(qū)古建筑中已見多處，可能是一種地方常用的手法（參見趙立瀛主編《陜西古建筑》）。周圍共有朱色廊柱二十四根，殿前方八根柱的柱石，雕刻有精美的二龍戲珠浮雕，其它柱石皆雕花卉。殿門上有木雕花，殿前方的斗拱雕成龍首，個(gè)別的斗拱加彩繪。殿脊施琉璃瓦和雕花磚。殿內(nèi)的神像已毀掉，東西兩壁和北壁兩端，共殘存有約１５０平米大幅彩色壁畫，其內(nèi)容反映的是東岳大帝管轄下的司職圖像，所繪山水、樓閣、人物，精致秀麗。

寢殿位于主殿以北，較主殿規(guī)模小，從位置和其中壁畫內(nèi)容來看應(yīng)是供奉東岳大帝夫人的場所，三開間，建筑上也有磚雕花裝飾，殿內(nèi)東西兩壁及北壁兩端，共殘存１００平米彩色壁畫，其內(nèi)容主要是內(nèi)宮寢室和仕女圖像，線條遒勁，色彩濃重。除此而外，殿內(nèi)原有其它文物均已散失無存。

父母殿位于廟的最北邊，建筑規(guī)模比主殿、寢殿都小，從其位置來看應(yīng)是供奉東岳大帝父母的場所，現(xiàn)在殿內(nèi)塑像、壁畫都已無存。殿前有兩層十二級臺階，給人崇高莊重之感。

三教宮位于父母殿以東，三教即儒、釋、道。據(jù)當(dāng)?shù)厝罕娀貞洠瓉泶蟮顑?nèi)還有塑像、壁畫，殿內(nèi)供奉老子、孔子、釋迦牟尼，反映了宋元之后三教合流的趨勢?，F(xiàn)在殿內(nèi)塑像無存，只在東面山墻上尚存少許模糊不清的壁畫。

一、中國畫的構(gòu)圖特點(diǎn)

在繪畫藝術(shù)中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的考慮和安排，也是對一定畫材在畫面中的組織和擺置，它將一定畫材的內(nèi)部聯(lián)系和外部聯(lián)系制約于一定的平面空間之中，使之產(chǎn)生一定的畫面效果。它決定著繪畫作品的構(gòu)思是否能找到與之相適應(yīng)的表現(xiàn)形式，決定著作者的情感是否能得以充分地表達(dá)，決定著畫面形象的表現(xiàn)是否符合形式美的法則，因而在相當(dāng)大的程度上決定著繪畫作品的成敗。

構(gòu)圖的法則建立在一系列形式美法則的基礎(chǔ)上，與人的視覺心理和審美心理也密切相關(guān)。一件好的作品離不開內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，一個(gè)好的構(gòu)圖必定是豐富而有序，變化而統(tǒng)一，必然符合一定的形式美法則，也必然與人們的視覺心理和審美心理有著某種程度的契和。我們研究構(gòu)圖就是要探求和把握其規(guī)律法則，能動地運(yùn)用這些法則來指導(dǎo)我們的藝術(shù)實(shí)踐，從而創(chuàng)造出更能表達(dá)創(chuàng)作目的和思想情感，更具個(gè)性特征，更能引起人們審美愉悅的構(gòu)圖形式。

人文背景和地域環(huán)境的不同，造就了具有不同特色的藝術(shù)，繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖型式也因之有著諸多區(qū)別。中國畫稱構(gòu)圖為“章法”、“布局”、“置陣布勢”或“經(jīng)營位置”。它的理念與中國傳統(tǒng)文化中“儒”、“道”、“釋”的哲學(xué)思想一脈相承，密不可分，其中尤以道家的“陰陽”說和“天人合一”的思想對其影響最大。中國畫的造型觀念不同于西方的“具象”或“抽象”，而是“天人合一”主客觀融合的“意象”。中國畫的構(gòu)圖便是與之相適應(yīng)并形成自身特色的。這點(diǎn)與西方有所不同。如空間的營造，中國畫往往追求平面裝飾風(fēng)格的二維空間，或在二維平面上以物象擺置的重疊、虛實(shí)和大小等變化來營造“意象”的深度空間，從而有別于西方古典繪畫以焦點(diǎn)透視為特征的三維空間的真實(shí)摹擬；而中國畫行氣布勢，追求意境生動的理念、獨(dú)特的幅式，以及畫面上題款用印的特點(diǎn)更與西方差別很大。中國畫有著不同的分科，不同的分科對構(gòu)圖既有相通的共同要求，又有各自不同的側(cè)重，如山水畫就比較側(cè)重于深度空間的營造。

二、西安東岳廟壁畫中的構(gòu)圖形式

西安東岳廟壁畫是古代道教繪畫藝術(shù)留存至今的重要作品，也是陜西壁畫發(fā)展歷程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。經(jīng)過比對研究，我們發(fā)現(xiàn)西安東岳廟主殿與寢殿的繪畫構(gòu)圖布局和表現(xiàn)手法存在明顯不同，而且主殿和寢殿壁畫是分別由兩組畫師繪制而成的。這是許多古代建筑上繪制彩畫和壁畫經(jīng)常采用的一種組織形式，其目的是通過競爭獻(xiàn)藝，從而加快施工速度。有時(shí)為了進(jìn)一步加速和提高施工質(zhì)量，甚至?xí)谕淮蟮顑?nèi)以前、后明間為界，將東、西兩壁由兩組畫師繪制。如山西高平開化寺、朔州崇福寺、芮城永樂宮、洪洞廣勝寺等（參見太原市崛圍山文物保管所編《太原崛圍山多福寺》）。值得注意的是，西安東岳廟壁畫雖有不同組的畫師繪制，但主殿和寢殿壁畫在構(gòu)圖形式上又有相似之處，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

１． 俯視與流動的視點(diǎn)

俯視是由空中向下觀看的一種繪畫視角，是古代畫家經(jīng)常使用的一種繪畫表現(xiàn)視角。東岳廟壁畫就采用此種方式，當(dāng)然這也是觀畫者的角度。中國傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)中，體現(xiàn)出空間時(shí)間化的特點(diǎn)。與西方繪畫不同，中國畫家不是站在一個(gè)固定的視點(diǎn)對物象做細(xì)致入微的描繪，而是打破一個(gè)視點(diǎn)的限制，在多個(gè)視點(diǎn)中進(jìn)行觀察、描繪，其中畫面所體現(xiàn)出的藝術(shù)形象是在一段時(shí)間流程中形成的，是畫家多視覺的觀察、整合，畫面的視點(diǎn)是流動的，具有明顯的時(shí)間階段痕跡。中國傳統(tǒng)繪畫在畫面中體現(xiàn)為視點(diǎn)的多角度和景象的多時(shí)空，因此中國繪畫中這種多視點(diǎn)和在時(shí)間流程各階段中體現(xiàn)所得到的形象整合就構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫空間時(shí)間化的特點(diǎn)，也是中國傳統(tǒng)繪畫形成流動空間的內(nèi)在原因。正是由于這種獨(dú)特的感受空間萬物的方式，才使中國傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)中形成了用“散點(diǎn)透視”和“流動視點(diǎn)”處理畫面的特殊方法，在“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的動態(tài)觀察中，把握到一個(gè)全方位的空間（參見馮民生《中西傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究》）。

２． 散點(diǎn)布局

中國傳統(tǒng)繪畫中的視點(diǎn)是“流動的”“散點(diǎn)透視”，盡管對這一界定的準(zhǔn)確性尚存異議，但最起碼它是在中西傳統(tǒng)繪畫的比較中被提出來的。彭吉象在《藝術(shù)學(xué)概論》中寫道：“中國畫另一個(gè)重要特點(diǎn)，是在構(gòu)圖方法上不受焦點(diǎn)透視的束縛，多采用散點(diǎn)透視法（即可移動的遠(yuǎn)近法），使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，沖破了時(shí)間與空間的局限。”“散點(diǎn)透視”較為清晰地揭示出中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)的區(qū)別。“散點(diǎn)透視”意味著中國傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)中的視點(diǎn)不是固定的，而是“流動的”。其含義不外乎兩點(diǎn)：一是畫家在表現(xiàn)視覺空間時(shí)的視點(diǎn)不局限在一個(gè)固定位置，而是在時(shí)間流程中仰觀俯察，具有流動性。二是畫家在“散點(diǎn)布局”時(shí)，把多時(shí)空下的視覺印象整合在一起，打破焦點(diǎn)透視的限制，使畫面空間隨主觀表現(xiàn)的需要而任意擴(kuò)展，具有流動性。西安東岳廟壁畫就體現(xiàn)出空間表現(xiàn)的流動性。該壁畫就是由多幅畫面組成的，每一幅都是一個(gè)獨(dú)立的畫面，反映一個(gè)獨(dú)立的情景，畫與畫之間通過山石、樹木、云氣進(jìn)行巧妙的分隔，卻又不顯突兀，既和諧又自然。

３． 對稱均衡

人類在自然界中到處可見對稱的現(xiàn)象，除人體是典型左右對稱外，幾乎所有脊椎動物也是左右對稱的，很多花卉從中間剖開也是對稱的。所以，人們很早就認(rèn)為對稱是形式美的一個(gè)重要原則，人類發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用美的歷程中，對稱是最早被掌握的。

對稱又叫“均齊”，即以相同的元素，按照相等的距離，由一中心點(diǎn)（或線）向外放射或由外向內(nèi)集中的“圖形”。如左右均等便叫左右均齊或左右對稱；上下均等則叫上下均齊或上下對稱，依此類推。對稱形式有著嚴(yán)格的格式和規(guī)則，其特征是結(jié)構(gòu)規(guī)則平穩(wěn)，具有較安靜、穩(wěn)定的特性，富有濃厚的裝飾意味。西安東岳廟就存在明顯的對稱形式：其建筑是對稱的，壁畫也較為對稱。東岳廟主殿和寢殿的中心兩邊分別為東壁與西壁、北壁東部與北壁西部。主殿東壁壁畫中的十八司對西壁壁畫的十八司、北壁東部壁畫九司對西部壁畫九司；寢殿東山墻的壁畫對西山墻壁畫等。

均衡是對稱結(jié)構(gòu)在形式上的發(fā)展，由形的對稱進(jìn)而又體現(xiàn)為力對稱的“異形等量”外觀。在藝術(shù)造型中，均衡格式是一種比較自由的形式，它不像一般對稱形式那樣要求有一個(gè)對稱軸，左右、上下的造型、色彩分布必須嚴(yán)格對等。藝術(shù)造型上的均衡沒有對稱軸，它是靠正確處理視覺重心的平穩(wěn)度而獲得美感的。均衡格式雖然使人感到活潑，但是如果處理不當(dāng)，則會給人一種松散零亂的感覺，從而失去均衡的效果。均衡處理不但可以體現(xiàn)在藝術(shù)造型上，也可以體現(xiàn)在構(gòu)圖和色彩運(yùn)用上。西安東岳廟壁畫體現(xiàn)的就是這種均衡關(guān)系，如主殿東、西壁畫上均有兩處水域（東壁的驛客司和水府司，西壁的法水司和水怪司），均出現(xiàn)四處明顯的房屋（東壁的推問司、官贠司、舉意司和山林司，西壁的門神司、風(fēng)雨司、惡報(bào)司和促壽司）等；寢殿東、西壁畫上遠(yuǎn)景處均有三座大山，均有一方池水，亭臺樓榭亦均衡分布，東、西山墻上靠北邊的區(qū)域中均有房屋。

無論是對稱還是均衡都是一種平衡。平衡是人的一種生理功能和要求，人除了要求自身的平衡外，還要求周圍環(huán)境也具有一種平衡感。平衡可以使人產(chǎn)生穩(wěn)定、安全、平靜的心理。所以，人們從生理上，心理上乃至審美上都期望平衡，對稱均衡形式也就產(chǎn)生了美感。

４． 重疊關(guān)系

用重疊關(guān)系表現(xiàn)物象間的前后空間關(guān)系，是人類繪畫中最早運(yùn)用的一種空間表現(xiàn)手法。在我國傳統(tǒng)繪畫中，人與人、近山與遠(yuǎn)山、枝條藤葉等人和自然物象之間都以重疊關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。阿恩海姆說：“運(yùn)用重疊來建立空間，很早以前就是中國風(fēng)景畫所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中的相對位置，也都是通過重疊的方式建立的。”（魯?shù)婪?8226;阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》）中國繪畫在空間表現(xiàn)中以這種重疊關(guān)系表現(xiàn)物象的前后關(guān)系，超越了客觀現(xiàn)實(shí)空間的物理變化，以此達(dá)到表現(xiàn)空間的目的。由此方聞在《心印》中說：“中國藝術(shù)家更樂意用自己的方式改造凹凸法造型，廢棄了色彩的陰影，用富有色調(diào)的粗細(xì)有致的線條表現(xiàn)三維空間。”在壁畫中，人物表現(xiàn)基本是以線的形式來表現(xiàn)的，這樣用重疊關(guān)系表現(xiàn)對象間的前后位置關(guān)系較為普遍；在山水畫中，重疊關(guān)系與筆墨的虛實(shí)、明暗等關(guān)系相互作用來表現(xiàn)空間也是十分有效的。作者處理畫面的深度關(guān)系，表現(xiàn)深遠(yuǎn)的空間感，就是以對山巒的層層推進(jìn)，造成深度空間。如主殿壁畫中眾多起分隔畫面作用的云氣和樹木，就很好地利用了重疊關(guān)系來表現(xiàn)深度空間。在寢殿的東、西壁畫遠(yuǎn)景中，畫面的深度就是依靠山巒之間層層的重疊推移來表現(xiàn)的，而且每一個(gè)山巒的刻畫，都是以一種大山脊中包含小山脊的程序化表現(xiàn)，形成了層層疊疊的如同木紋狀的表現(xiàn)效果。畫面中的空間關(guān)系沒有明晰的色彩關(guān)系，也沒有較強(qiáng)的明暗對比，只有形體的大小和前后的重疊關(guān)系。整幅壁畫基本上是以一種重疊關(guān)系來處理前后的空間深度的。

５． 虛實(shí)關(guān)系

虛實(shí)的涵義在不同的藝術(shù)領(lǐng)域不盡相同，但一般的理解，實(shí)是指藝術(shù)作品中刻畫直接和強(qiáng)化、明晰的藝術(shù)形象；虛是指藝術(shù)表現(xiàn)中較為含蓄、隱晦和相對弱化的方面。在繪畫中，實(shí)表現(xiàn)為筆墨、色彩濃重，形象清晰、具體，如山水畫中的山、近樹，人物畫的主要人物等；虛體現(xiàn)為空白或相對弱化之處，比如山水畫中的天空、煙云、河流，人物畫中的背景等。宗白華曾這樣表述中國傳統(tǒng)繪畫：“我們畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動節(jié)奏表達(dá)出來?！保ㄗ诎兹A《藝境#8226;中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》）可見，中國傳統(tǒng)繪畫利用虛實(shí)的對比表現(xiàn)實(shí)際空間中的遠(yuǎn)近和前后關(guān)系，化實(shí)為虛、虛實(shí)相間，達(dá)到以有限表現(xiàn)無限的目的，巧妙地表現(xiàn)了實(shí)際空間中的深度與廣度，同時(shí)也使畫面空間體現(xiàn)出意象的特點(diǎn)。壁畫中主要體現(xiàn)在近景中的房屋、院墻等通過樹木、云氣、山石的遮掩達(dá)到一種虛實(shí)關(guān)系，遠(yuǎn)景的山和瀑布流水則通過留白起到一種以虛代實(shí)的效果。

本文為陜西師范大學(xué)校級重點(diǎn)科研項(xiàng)目（０５ＸＪＺ２４）、西安市社會科學(xué)基金項(xiàng)目（０６Ｘ０２５）成果。

（作者單位 陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平