作為思想史運動的“８５新潮美術(shù)”

“８５新潮美術(shù)”既是一場視覺革命，又是一場龐雜的思想史運動，它也同時承載著這一過程中所有的矛盾、悖論和沖突。它既表現(xiàn)出對中國歷史和社會實踐的陌生，又往往陷入目的論和決定論的陷阱；它中止了對藝術(shù)的單一的、工具論性質(zhì)的思維習(xí)慣，同時又由于缺乏與本土歷史和實踐的深刻聯(lián)系，無法真正面對和應(yīng)答諸如藝術(shù)與資本、中國本土藝術(shù)與西方中心主義的藝術(shù)霸權(quán)這類更為復(fù)雜情境中的問題。不過，這一歷史仍具有深刻的文化意義，它不僅在抵制消費主義時代各種低俗現(xiàn)象時具有價值，同時，在這段現(xiàn)代主義藝術(shù)運動中展開的各種思想討論和反思也為其后藝術(shù)界各種課題的展開做出了有益的理論鋪墊。

“85新潮美術(shù)”運動隨著中國社會由啟蒙文化向消費文化的迅速轉(zhuǎn)型而成為一段被封存的歷史#65377;顯然，要了解中國當(dāng)代藝術(shù)的思想史邏輯，我們就無法忽略這一重要時段#65377;我們已經(jīng)在很多層面上談?wù)撨^這場藝術(shù)運動:藝術(shù)史#65380;政治史#65380;社會運動史，但到底是哪些思想和觀念促成了這場藝術(shù)運動?這些思想和觀念是通過怎樣的“文本”#65380;“話語”和傳播方式影響著藝術(shù)實踐?這些方式與其他領(lǐng)域的問題有著怎樣的關(guān)聯(lián)?這樣一些思想史的話題似乎并沒有引起過嚴肅的討論#65377;而本文想討論的是:什么是思想史意義上的“85新潮美術(shù)”?

一

就最寬泛的意義而言，“85新潮美術(shù)”既是中國“新啟蒙時代”的產(chǎn)物，又是這一時代的具體內(nèi)容，而要了解這一運動產(chǎn)生的歷史依據(jù)應(yīng)該從以下的問題背景著手:雖然有著與20世紀初的中國文化啟蒙時期完全不同的時代語境#65380;思想內(nèi)容和文化任務(wù)，但“85新潮美術(shù)”的主題詞依然是“人文主義”#65377;“人文主義”是在特定時間和空間中產(chǎn)生的批判性的價值主題，它的不同語義和形態(tài)只有在具體的歷史上下文中才能判斷#65377;20世紀80年代中國的人文主義有歷史和現(xiàn)實兩個批判維度:其一是對長期封建文化專制的批判，其二是對50年代以來社會實踐中的極左意識形態(tài)的批判(這是兩組性質(zhì)不同的批判主題，但在80年代卻時?；煜?#65377;前者涉及的是中國古代思想文化的轉(zhuǎn)型問題，后者則是中國思想文化在“現(xiàn)代化”實踐中如何超越極左意識形態(tài)的問題#65377;前一主題更為宏觀和深刻，而后一主題則更為現(xiàn)實和嚴峻;前者的實現(xiàn)有賴于后者的完成，而它們的前提都是需要新型的思想史資源#65377;在80年代，“人文主義”和“現(xiàn)代化”這兩個并非完全同一的文化主題卻決定了“85新潮美術(shù)”的基本特質(zhì):首先，它是19世紀開始的“西學(xué)東漸”和20世紀初“五四”運動等中國現(xiàn)代文化啟蒙運動的延續(xù);其次，它是對長期以來藝術(shù)領(lǐng)域工具論創(chuàng)作模式的思想革命;最后，它也是以“現(xiàn)代化”為目標的西方化的視覺社會實踐#65377;而正是這種面向西方#65380;建立中國現(xiàn)代文化系統(tǒng)的確認目標又使這場藝術(shù)運動染有濃厚的目的論和決定論色彩#65377;

作為“新啟蒙主義”的一個有機部分，“85新潮美術(shù)”的思想背景主要是哲學(xué)和文化學(xué)，它們分別從藝術(shù)本體意義和藝術(shù)文化學(xué)價值兩方面為這場藝術(shù)運動提供了理論場景和語境#65377;其具體的思想資源，一是上世紀80年代初開始的第二次西學(xué)翻譯熱潮，一是“走向未來”(金觀濤)#65380;“中國文化書院”(湯一介)和“文化:中國與世界”(甘陽)這類文化叢書#65377;在“文革”前，由于與馬克思主義的背景關(guān)系，對康德#65380;費希特#65380;黑格爾#65380;費爾巴哈的德國古典哲學(xué)的翻譯與介紹就是哲學(xué)引進的重點，“文革”后這一譯介傾向依然延續(xù)，康德的《純粹理性批判》#65380;《實踐理性批判》#65380;《判斷力批判》，黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》#65380;《自然哲學(xué)》#65380;《美學(xué)》在藝術(shù)界都有廣泛讀者#65377;80年代中期以后，譯介重點開始轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代哲學(xué)#65377;除商務(wù)印書館的傳統(tǒng)品牌“漢譯名著”系列外，上海譯文出版社的“20世紀西方哲學(xué)譯叢”#65380;三聯(lián)書店的“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫”#65380;“新知文庫”(屬“文化:中國與世界”叢書)#65380;上海三聯(lián)書店的“20世紀人類思想家文庫”#65380;華夏出版社的“二十世紀文庫”和湖南人民出版社的“西方著名學(xué)人叢書”等，幾乎囊括了20世紀西方從人文哲學(xué)#65380;分析哲學(xué)#65380;精神分析哲學(xué)#65380;科學(xué)哲學(xué)#65380;政治哲學(xué)到文化學(xué)等代表性人物的著作#65377;而中國學(xué)者撰寫的評介著作更成為藝術(shù)家進入哲學(xué)殿堂的捷徑:如李澤厚《批判哲學(xué)的批判——康德述評》(1984)#65380;張世英《論黑格爾精神哲學(xué)》(1986)#65380;薛華《青年黑格爾對基督教的批判》(1980)#65380;《黑格爾與藝術(shù)難題》(1986)#65380;金岳霖《羅素哲學(xué)》(1988)#65380;舒煒光《維特根斯坦哲學(xué)述評》(1982)#65380;葉秀山《思#8226;史#8226;詩——現(xiàn)象學(xué)與存在主義研究》(1988)#65380;杜小真《一個絕望者的希望——薩特引論》(1988)#65380;夏基松《波普哲學(xué)述評》#65380;江天驥《當(dāng)代西方科學(xué)哲學(xué)》(1984)等#65377;而周國平的《尼采:在世紀的轉(zhuǎn)折點上》(1986)#65380;劉小楓的《詩化哲學(xué)》(1985)更是藝術(shù)界“尼采熱”#65380;“薩特?zé)帷?65380;“海德格爾熱”的直接源頭#65377;以介紹各種邊緣學(xué)科的新興成果為宗旨的“走向未來”叢書，以介紹傳統(tǒng)文化為宗旨的“中國文化書院”叢書和以譯介西方學(xué)術(shù)#65380;思想史為宗旨的“文化:中國與世界”叢書分別從不同角度為“85新潮美術(shù)”這場視覺革命提供著思想方案#65377;

二

在“85新潮美術(shù)”中，哲學(xué)成為最直接的思想批判和精神重建的武器#65377;20世紀80年代藝術(shù)界的所有思想陳述#65380;論辯內(nèi)容和語言形式都有濃厚的哲學(xué)色彩，甚至可以這樣說，“哲學(xué)腔”在那時構(gòu)成了某種話語權(quán)力:一個缺乏基本哲學(xué)素養(yǎng)和不諳熟哲學(xué)詞匯的人很難成為藝術(shù)運動的中心人物#65377;對大多數(shù)人而言，鉆研哲學(xué)與其說是一種理論興趣，不如說是一種實踐本領(lǐng)的操練#65377;

70年代末80年代初，整個中國思想界處于由保守向開放轉(zhuǎn)型的階段，從馬克思早期學(xué)說中(主要是《1844年經(jīng)濟學(xué)―哲學(xué)手稿》)的“異化”理論獲取合法性思想資源是這一階段的主要特征，宣傳馬克思主義“人道主義”價值是這一時期思想解放運動的基本策略，對“革命現(xiàn)實主義”這種工具論性質(zhì)的創(chuàng)作原則的批判，往往借助“人道主義”這把利劍#65377;同期發(fā)生的藝術(shù)創(chuàng)作理論上的“現(xiàn)實主義”與“反現(xiàn)實主義”#65380;“自我表現(xiàn)”之爭，藝術(shù)史研究中的“現(xiàn)實主義”與“非現(xiàn)實主義”之爭，藝術(shù)創(chuàng)作上的“傷痕美術(shù)”#65380;“生活流”，都可以看到這種階段性特征#65377;80年代中期，從德國古典哲學(xué)中的啟蒙主義“理性”思想，到歐美現(xiàn)代哲學(xué)的各種理性和非理性學(xué)說(從叔本華#65380;尼采#65380;柏格森#65380;克爾凱戈爾的“生命哲學(xué)”到弗洛伊德的精神分析學(xué)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，海德格爾#65380;薩特#65380;加繆的存在主義)都開始成為“85新潮美術(shù)”的思想資源#65377;

啟蒙作為現(xiàn)代性的一種大敘事(grand narrative)，同時也是自我主體的重塑和重構(gòu)運動，而“85新潮美術(shù)”選擇“理性”作為這種重建過程的中心詞，它由藝術(shù)家提出，經(jīng)理論家的邏輯推演和倡導(dǎo)成為這場運動的主流性思潮，主要彌漫于內(nèi)陸北方地區(qū)#65377;和“人文主義”一樣，“理性”和“理性主義”也是西方哲學(xué)中語義寬泛得足以相互牴牾的概念#65377;從并不具備邏輯嚴密性的表述看，“85新潮美術(shù)”中的理性主義從理論品質(zhì)上更接近于黑格爾歷史哲學(xué)中“理念”這一概念#65377;在黑格爾歷史辯證邏輯的正反合推演中，“理念”占有中心的位置，是絕對#65380;無限#65380;自由和獨立自在的精神或心靈存在#65377;而在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)不僅被視為“理念”這種絕對精神的一種“感性顯現(xiàn)”，而且具有歷史發(fā)展的必然邏輯#65377;這種帶有目的論#65380;決定論和獨斷論品質(zhì)的歷史觀給希望創(chuàng)造新歷史的中國當(dāng)代藝術(shù)家提供了理想的基石;而在藝術(shù)表現(xiàn)的“沖突說”和“悲劇說”中，黑格爾關(guān)于人物性格與普遍力量的矛盾描述(如古代希臘雕塑“靜穆中泰然自足的神情”)，又無疑給在這場藝術(shù)運動中尋找精神位置的藝術(shù)家提供了足夠的“英雄”想象#65377;在“理性繪畫”的提出者#65380;“北方藝術(shù)群體”的代表藝術(shù)家舒群那里，“理性”這一概念不僅等同于中世紀先知性#65380;精神性的“神性”(只不過是以肯定人性為基礎(chǔ)的新理性)，而且是代表人類未來方向的新文化的代名詞(它被具體命名為“北方文化”或“寒帶—后文化”)①#65377;而在王廣義(“北方藝術(shù)群體”的另一位代表藝術(shù)家)看來，“85新潮美術(shù)”與其說是一場藝術(shù)運動，不如說是“一種哲學(xué)觀念的表述和行為過程”#65377;他說:“生命的內(nèi)趨力——這一文化背后的力量在今天真正到了高揚的時刻了#65377;我們渴望并‘高興地看待生命的各種形態(tài)’建樹起一個新的更為人本的精神形式，使之生命的進化過程更為有序#65377;我們僅反對那些病態(tài)的#65380;末梢的#65380;羅可可式的藝術(shù)，以及一切不健康的對生命進化不利的東西#65377;因為這些東西將助長人類弱的方面，它使人遠離健康#65380;遠離生命#65377;”②顯然，批評家也看出，“在這種變調(diào)的黑格爾語氣中，還夾雜一些尼采和生命哲學(xué)的噪音”③#65377;

與這種抽象的#65380;烏托邦式的宏大敘事方式不同，在廣大西南#65380;華中和東南地區(qū)的藝術(shù)家則更趨向直接從各種非理性#65380;反理性的“生命哲學(xué)”#65380;“精神分析哲學(xué)”#65380;“存在哲學(xué)”中尋找重塑自我的精神依據(jù)#65377;作為“西南藝術(shù)研究群體”領(lǐng)袖人物之一的毛旭輝在他那篇宣言式的文章中闡述了他對“藝術(shù)”與“生命”關(guān)系的理解:

生命是創(chuàng)造力的精神本原……藝術(shù)作為生命和創(chuàng)造的代名詞首先是在擺脫了除自身外其他任何目的和功用，從個體的生命出發(fā)并維護這個實體時，它才展開了自己的羽翼……新具象首先是一種人生態(tài)度，一種行動意識……它構(gòu)成對死亡的征服，使生命獲得永恒意義的價值……當(dāng)藝術(shù)從我們生命中外化出來時，生命得到了最高層次的延續(xù)，同時忘記了生命本身#65377;于是:行動，呈現(xiàn)，超越#65377;④

在東南地區(qū)，一種宗教性的悲劇意識使這種關(guān)于生命的假設(shè)具有某種救世主的神秘性質(zhì)#65377;藝術(shù)家丁方寫道:

我們在獻身的嚴肅性中找到共同的支點#65377;我們渴望在內(nèi)心深處再創(chuàng)一個生命體#65377;我們在涉向彼岸的旅程中獲得了崇高#65377;我們在與永恒碰撞時感應(yīng)到召喚的神秘……這種悲劇感同時顯現(xiàn)為“畫面中的悲劇意識”:它不僅是我們對于普遍“人”的命運的關(guān)心，而且是對他們的命運在永恒存在中無終始運行的深刻體驗#65377;⑤

而“新野性畫派”則崇尚“本能”:“由本能這種深層心理支配了的藝術(shù)態(tài)度和情感意向是具有多意義#65380;多層次的豐富內(nèi)涵——諸如神秘#65380;恐慌#65380;焦慮#65380;悵落……基于這種認識，新野性主義畫派就必然地歷史地把本能作為自己創(chuàng)造的內(nèi)在動力和源泉#65377;”①以上兩種思潮支配下的現(xiàn)代主義繪畫運動被后來的理論家歸納為“理性之潮”和“生命之流”②#65377;而在這些龐雜生硬的語境中，叔本華的“意志本能”#65380;尼采的“超人”#65380;克爾凱戈爾#65380;薩特的“存在”和“自由選擇”#65380;柏格森的“生命綿延”#65380;弗洛伊德的“力比多”都以一種實用性#65380;本土性的話語方式被統(tǒng)合在這場藝術(shù)啟蒙運動中#65377;而從思想史邏輯看，無論是“理性”的文化建構(gòu)方案還是“非理性”的“人本重塑”理想，作為中國藝術(shù)現(xiàn)代化的一種理論實踐都體現(xiàn)為一種決定論#65380;目的論性質(zhì)的歷史觀和思維模式#65377;

三

在20世紀80年代中后期，作為對“85新潮美術(shù)”中各種哲學(xué)運動的反思和觀念藝術(shù)自身發(fā)展的需要，分析哲學(xué)(尤其是胡塞爾#65380;海德格爾的現(xiàn)象學(xué)#65380;維特根斯坦的日常語言學(xué))#65380;科學(xué)哲學(xué)#65380;政治哲學(xué)(如波普爾的理性批判主義和庫恩的“范式”理論)，甚至各種具有相對主義色彩的“后學(xué)”開始成為影響東南地區(qū)“85新潮美術(shù)”運動的主要思想資源#65377;同時，作為對激進的西化運動的逆動，對本土哲學(xué)(主要是莊禪哲學(xué))的興趣也開始成為中國現(xiàn)代藝術(shù)問題的思想史資源#65377;在“85新潮美術(shù)”后期出現(xiàn)的這種思想傾向首先表現(xiàn)為對前期運動中過度哲學(xué)化#65380;宗教化和人本化的不滿#65377;浙江的“池社”就表明了這樣的態(tài)度:“我們既鄙視那些‘實驗’的‘游戲’的藝術(shù)，又反對將藝術(shù)置于哲學(xué)的從屬地位，我們致力于倡導(dǎo)一種介于哲學(xué)和非哲學(xué)#65380;宗教和非宗教#65380;藝術(shù)和非藝術(shù)以及世俗與理想之間的‘藝術(shù)’，而這種‘藝術(shù)’是屬于理性的，還是感性的，還是中性的，則無關(guān)緊要#65377;”③而上述這種不滿引發(fā)了來自三個方向上的反思性清理#65377;

其一，將藝術(shù)視為一種“純粹的”語言或文字的邏輯分析活動，從而將藝術(shù)中的泛人文熱情作為應(yīng)予清除的外在意義假設(shè)#65377;這種傾向明顯流露出分析哲學(xué)對世界意義解釋的語言學(xué)化和反形而上學(xué)的影響#65377;與同期在藝術(shù)界發(fā)生的“純化語言”討論不同，這種語言分析傾向與羅素的那個著名的信條有關(guān):“任何哲學(xué)問題經(jīng)過必要的分析和凈化，或?qū)⒉辉俪善錇檎嬲恼軐W(xué)問題，或?qū)⒊蔀槲覀兯f的那種意義上的邏輯問題#65377;”①吳山專就曾明確宣稱“藝術(shù)語言在藝術(shù)史上起著決定性命運的作用，藝術(shù)的價值就在于他對藝術(shù)語言的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)(所以康定斯基和杜桑對我們的啟示是有意義的)”②#65377;“中文的每一個美的形式，大多數(shù)都表達一個觀念，而且這些美的形式經(jīng)過一定的排列#65380;組合，可以表達一個復(fù)合觀念#65377;我們要做的是通過以上的方式告訴人們，這是我們的世界”③#65377;他確認中國文字的印刷體結(jié)構(gòu)和單音節(jié)讀法作為藝術(shù)符號的合法性，也毫不隱諱這種分析性的“文字”藝術(shù)所受到的西方語言學(xué)(如維特根斯坦日常語言現(xiàn)象的“直接指證定義”)#65380;概念藝術(shù)(杜桑的“藝術(shù)即思想”)和本土禪學(xué)(禪機偈語的運用)的啟示#65377;張培力的“方案藝術(shù)”(《藝術(shù)計劃第2號》#65380;《褐皮書1號》#65380;《1988甲肝情況的報告》)都有將規(guī)則#65380;語言#65380;社會現(xiàn)象“語言化”和“分析化”的傾向，類似維特根斯坦對“家族相似”概念和“遵守規(guī)則”悖論的描述(《褐皮書1號》甚至就是維氏《藍皮書和褐皮書》的直接襲用)#65377;而谷文達對中國書法的破壞性重組和徐冰對漢字復(fù)數(shù)性的戲謔性營造，則不僅是“意義就是用法”這種語言學(xué)教條的視覺實踐，而且具有對傳統(tǒng)文化反諷與批判的時代性內(nèi)容#65377;

其二，對“85新潮美術(shù)”中“表現(xiàn)”理論和本質(zhì)主義的質(zhì)疑使各種具有相對主義#65380;解構(gòu)主義的“后學(xué)”成為這場藝術(shù)啟蒙運動的直接反題，而這個反題又與西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念主義#65380;波普主義相呼應(yīng)，構(gòu)成了中國由80年代現(xiàn)代主義藝術(shù)運動向90年代“當(dāng)代主義”觀念運動轉(zhuǎn)型的先聲#65377;黃永砯和他的“廈門達達”是這場“后學(xué)”思潮的先鋒和代表#65377;早在1985年3至4月間黃永砯就完成了他的“非表達繪畫”，他以一種自設(shè)程序表明自我選擇與自我表達間的悖論關(guān)系:

(它是)按程序進行(自我規(guī)定)而又與我無關(guān)的(非表達)繪畫，這是精心地選擇某種媒介，而這種媒介的使用又使“精心”和“選擇”歸之無效，這就是偶然與隨機之結(jié)果#65377;當(dāng)我把自我決定之權(quán)利歸于隨機之結(jié)果時，我既不是按我個人的需要，也不是按照所謂的超越個人的法則的需要;當(dāng)我把決定的東西只限于隨機之結(jié)果時，也就很大程度地否定了有“被決定的東西”的存在#65377;把一切歸于偶然的決定比決定了的偶然更接近于自然#65377;④

在一年以后的“廈門達達”展中，這種反表現(xiàn)論#65380;目的論的個人藝術(shù)實驗被放大為一場反文化#65380;反藝術(shù)甚至反人本價值的后現(xiàn)代藝術(shù)運動，《廈門達達—— 一種后現(xiàn)代?》作為一篇檄文，它宣稱從1983年至1985年以來現(xiàn)代藝術(shù)運動只具有“前現(xiàn)代主義”的性質(zhì)，預(yù)言了以“達達”精神為依據(jù)的“后現(xiàn)代”藝術(shù)時代的到來，它還直言不諱地談?wù)摗斑_達”與“道#65380;禪”在藝術(shù)態(tài)度上的同一性:

作為“道家”和“禪宗”本身的歷史也告訴我們，如同世界萬物一樣處于盛衰和變動不居之中，所以“達達”是深刻的，“達達”宣稱不是所有運動上再加上一個運動，而是反對所有運動，這是一個悖論:“達達”反對自身，如此一來“師之所處，荊棘叢生，大軍之后，必有兇年”，而兇年之后呢?⑤

在這以后的一份手稿中，黃永砯再次提到“繪畫死亡”的問題:“86年底的焚燒作品并不完全意味繪畫的死亡，它更多是一種最極端的處置辦法，存在著多種處置辦法，但一個人愿意把焚燒作品作為處置他的作品的恰當(dāng)方式，明顯地意味著作品——偶像的消亡(作品是藝術(shù)家自己造出來成為自己崇拜的偶像)，這是一種價值的明顯貶低#65377;”他還談到了“藝術(shù)史”和“權(quán)力”:“如果追求藝術(shù)史中的藝術(shù)就是追求權(quán)力，或接受權(quán)力的引導(dǎo)，換句話說，使一種東西成為藝術(shù)必須使用權(quán)力或利用權(quán)力這一渠道#65377;不存在統(tǒng)一的藝術(shù)史，只存在各種不同世界的藝術(shù)史#65377;這些觀點可以改寫藝術(shù)史#65377;”①

解構(gòu)人性表現(xiàn)的啟蒙神話，解構(gòu)知識統(tǒng)一性的理性神話，使“85新潮美術(shù)”這個具有濃厚目的論色彩的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動進入到某種“后學(xué)”語境#65377;

如果說黃永砯的“達達主義”是從后現(xiàn)代主義方向?qū)η捌凇?5新潮美術(shù)”的某種棒喝，那么，1989年王廣義提出的“清理人文熱情”的口號則是來自對這個運動自身的反省#65377;他用“形而上學(xué)的意義”與“情境中的邏輯問題”區(qū)別了“古典藝術(shù)”#65380;“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”#65377;他說:“‘現(xiàn)代藝術(shù)’和‘古典藝術(shù)’是由古典知識的整體結(jié)構(gòu)賦予其意義的，它們是由人文熱情的投射而產(chǎn)生的準自然的藝術(shù)#65377;這一切都與人的信仰和形而上學(xué)的恐懼相關(guān)聯(lián)，如人的微觀同神的宏觀的相似性假設(shè)等等#65377;藝術(shù)家們以在共同的幻象中所經(jīng)驗的一般經(jīng)驗事實為出發(fā)點共同建構(gòu)神話史，在這種神話史中一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理#65377;”在他看來，要擺脫“古典藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”的這種相似性的“語言慣性”，只有“拋棄藝術(shù)對人文熱情的依賴關(guān)系#65380;走出對藝術(shù)的意義追問，進入到對藝術(shù)問題的解決關(guān)系之中，建立起以已往文化事實為經(jīng)驗材料的具有邏輯實證性質(zhì)的語言背景”②#65377;作為藝術(shù)家，他以他后來的藝術(shù)實踐兌現(xiàn)了這種理論承諾#65377;在《后古典系列》中，他以一種分析性的圖像方式解構(gòu)了他早期作品中的文化烏托邦情結(jié);而在90年代后的《大批判》中，這種解構(gòu)方式又邏輯性地發(fā)展成為波普主義這種更具文化實證功能的語言，從而也完成了他由一個現(xiàn)代藝術(shù)家向當(dāng)代藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換#65377;

四

對“85新潮美術(shù)”的第三種思想清理來自于這個運動的外部，批判的武器是波普爾的“批判理性主義”與貢布里希藝術(shù)史中的“情境邏輯”理論#65377;1984年開始，范景中和他的學(xué)術(shù)伙伴們開始了一場延續(xù)至今的西方藝術(shù)史#65380;學(xué)術(shù)史和思想觀念史的引進工程，它以對溫克爾曼#65380;沃爾夫林#65380;貢布里希的西方藝術(shù)史研究成就以及波普爾批判理性主義的科學(xué)哲學(xué)的翻譯和評介，提倡一種尊重歷史價值和開放思維的文化觀念#65377;雖然這項工程與“85新潮美術(shù)”沒有直接的理論聯(lián)系，它對這場運動的歷史決定論性質(zhì)，對其“進步”觀念和非理性傾向的深刻批判甚至使它一直作為這場運動的反題而存在，但從更寬闊的歷史維度觀察，它卻為這場改變中國人價值生活和思想觀念的運動提供著更為深刻持久的理論資源#65377;從“理性繪畫”③到“大靈魂”④，從“時代精神”到“民族精神”，在“85新潮美術(shù)”的思想方向上始終彌漫著黑格爾歷史決定論的氣息，這就使這場藝術(shù)啟蒙運動在追求個人自由和解放的同時又包含了扼制這種自由和解放的價值#65377;思想史的問題最后必然會歸結(jié)為文化問題，因為思想的反思只有真正落實到對文化的反思才能成為一種“批判的武器”#65377;1988年，在貢布里希《理想與偶像》一書的譯者序中范景中借貢布里希在藝術(shù)史中對黑格爾主義的批判之口，分析中國現(xiàn)代藝術(shù)中“時代精神”和“民族精神”的表現(xiàn)理論，揭示了藝術(shù)“創(chuàng)新”#65380;“進步”這類歷史決定論套話背后隱含的文化危險性，同時他也介紹了黑格爾主義在藝術(shù)史中的替代理論:藝術(shù)情境理論或“名利場邏輯”①#65377;1989年，筆者發(fā)表《中國現(xiàn)代美術(shù)的兩難》一文，直接向“85新潮美術(shù)”中的“藝術(shù)本質(zhì)主義”和“藝術(shù)整體主義”兩個主流性思想傾向發(fā)難:

……(中國)現(xiàn)代美術(shù)的形而上學(xué)傾向有這樣一些基本特征:首先，它認定藝術(shù)的本體意義在于它傳達的是某種屬于人類的永恒超驗的文化精神，——至于這種精神是絕對的理性力量還是某種來自我們自身的“生命力”的沖動，抑或是與我們民族“本土精神”緊密相連的“靈性”并不特別重要，重要的是，這種精神總是由每一個時代中少數(shù)走在歷史前列的賢哲所代表的顯現(xiàn)的#65377;美術(shù)的病態(tài)和衰落正反映了我們民族時代精神力量的衰落，因此，美術(shù)的現(xiàn)實使命和崇高目標就是高揚人類的理性精神，這種使命從根本上講是哲學(xué)的形而上學(xué)的而不是藝術(shù)的……我想借用波普爾在批判歷史決定論時所使用過的兩個名詞，把上面的表述概括為“藝術(shù)的整體主義”和“藝術(shù)的本質(zhì)主義”#65377;整體主義認定歷史發(fā)展總是通過某種集團精神作為集團傳統(tǒng)載體體現(xiàn)出來的，因此，我們必須“用‘民族性’或‘時代精神’來理解歷史的發(fā)展”波普爾《歷史決定論的貧困》;本質(zhì)主義則進一步肯定支配歷史發(fā)展的這種精神力量是可以進行某種形而上學(xué)的本質(zhì)描述和把握的，由此出發(fā)必然產(chǎn)生出另一種自信:由于支配歷史發(fā)展的集團精神是可以人為把握的，那么在這個基礎(chǔ)上進一步探求一套歷史發(fā)展#65380;進化的有序規(guī)律也不應(yīng)是困難的，剩下來的是:我們?nèi)绾卧谶@套規(guī)律的導(dǎo)引下各行其事#65377;不難理解，歷史決定論的必然歸宿只能是文化宿命論#65377;②

我當(dāng)時希望從中國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的悖論性#65380;決定論對這場藝術(shù)運動的危害性以及藝術(shù)精神與藝術(shù)情境關(guān)系的分析中尋找到中國現(xiàn)代藝術(shù)走出兩難困境的方案#65377;

以波普爾“批判理性主義”對“85新潮美術(shù)”的思想清理可以說是在“新啟蒙主義”和“后學(xué)”之間的第三種方案:一方面它希望在情境邏輯的理論構(gòu)架下完成對藝術(shù)中歷史決定論的政治批判;另一方面它力圖在維護人類理性價值的前提下完成對相對主義#65380;解構(gòu)主義藝術(shù)觀念的思想和立場清理，而就這種思想的文化學(xué)旨歸而言，我們又可將它視為中國藝術(shù)領(lǐng)域的一種現(xiàn)代化的反思理論#65377;

五

就思想史而言，只有那些具有思想強度的時代才能進入思想史的時間#65377;所謂“思想強度”，一是指歷史和社會提出了只有獨立的思想才能解決的問題，二是指適應(yīng)這種需求產(chǎn)生了真正意義上的思想對答和方案#65377;

上世紀80年代中期至末期在中國發(fā)生的“85新潮美術(shù)”正是在一個具有思想史意義的時段中產(chǎn)生的#65377;“85新潮美術(shù)”既是一場本土性的視覺革命，又是一場龐雜的思想史運動，它的非主流性#65380;民間性和批判性使它在整個80年代中國的現(xiàn)代化啟蒙運動中扮演著某種無法替代的角色#65377;無論從思想性質(zhì)#65380;思想內(nèi)容還是從思想形式#65380;思想方向上，我們都可以將其視為上世紀初開始的中國文化現(xiàn)代化過程的延續(xù)，也正因如此，它也承載著這一過程的所有矛盾#65380;悖論和沖突#65377;在以抽象的普世文化目標替代傳統(tǒng)的意識形態(tài)時它往往表現(xiàn)出對中國歷史和社會實踐的陌生，而在以西方式啟蒙價值進行文化#65380;藝術(shù)的改造時又往往陷入目的論和決定論的陷阱#65377;“85新潮美術(shù)”是在一個相對封閉的環(huán)境中進行的一場具有濃厚形而上學(xué)和思辨色彩的思想#65380;文化運動，它的思想史意義在于:首先，它不僅中止了傳統(tǒng)意識形態(tài)對藝術(shù)的單一的#65380;工具論性質(zhì)的思維習(xí)慣，使藝術(shù)創(chuàng)造有了“批判性”這一全新的思想維度，而且訓(xùn)練了中國藝術(shù)家在政治#65380;哲學(xué)和文化的宏觀視野中思考藝術(shù)問題的能力;其次，“85新潮美術(shù)”對主體性的建構(gòu)和重塑過程是以西方各種抽象的人文主義和自由主義為基礎(chǔ)，具有過分理想主義和道德主義的色彩，缺乏與本土歷史和實踐的深刻聯(lián)系，無法真正面對和應(yīng)答諸如藝術(shù)與資本#65380;中國本土藝術(shù)與西方中心主義的藝術(shù)霸權(quán)這類更為復(fù)雜情境中的問題，這一弱點在90年代中國文化全球化轉(zhuǎn)型過程中體現(xiàn)得尤為明顯，不過，這一歷史仍具有深刻的文化意義，它在文化上的精英主義立場在抵制消費主義時代各種低俗的犬儒主義時仍具有很強的價值功用;最后，在這段現(xiàn)代主義藝術(shù)運動中展開的各種思想討論和反思也為90年代藝術(shù)界各種具體學(xué)術(shù)課題的展開做出了厚實的理論鋪墊，如80年代藝術(shù)界對分析哲學(xué)#65380;語言哲學(xué)的興趣對90年代中期關(guān)于語言與意義問題討論的潛在影響，藝術(shù)情境理論對藝術(shù)市場#65380;藝術(shù)公共性等問題展開的實踐作用，各種后學(xué)思潮對女性主義#65380;后殖民主義等課題展開的學(xué)術(shù)意義等等#65377;

20世紀80年代中期，甘陽認為80年代中國文化現(xiàn)代化的根本任務(wù)是完成中國文化由“前現(xiàn)代化的文化系統(tǒng)”向“現(xiàn)代化的文化系統(tǒng)”的歷史轉(zhuǎn)折，而兩種系統(tǒng)間深刻和復(fù)雜的“文化沖突”使這一過程更多地體現(xiàn)為“黑格爾所說那種悲劇性的不可解決的歷史二律背反沖突”#65377;他又認定在一個沒有完成“現(xiàn)代化”文化轉(zhuǎn)型的時代如果急功近利#65380;登高望遠地走入“后現(xiàn)代文化”，“客觀上卻多半仍只是滑落于‘前現(xiàn)代文化’的井底之中”①#65377;文化學(xué)者這種歷史的邏輯判定也許有其深刻性，但這種二分或三分法卻往往會使我們喪失對現(xiàn)代化過程中一些更為復(fù)雜的實踐過程的判斷，而這種實踐在大多數(shù)情形中并不表現(xiàn)為由此及彼的階段，相反，往往表現(xiàn)出交叉或“跨現(xiàn)代”(transmodern)的特征，從80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的思想發(fā)展方向和路徑，我們就可以看出，現(xiàn)實顯然要比邏輯更加豐富#65380;詭異和令人不可捉摸#65377;

(作者單位 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系)

責(zé)任編輯 金寧