論前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)與起源——從比格爾的《前衛(wèi)理論》出發(fā)

本文從比格爾等人的前衛(wèi)理論入手，清理關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)與起源的理論線索；同時，針對現(xiàn)時中國藝術(shù)中的問題提出看法。在中國當(dāng)下的“藝術(shù)區(qū)”中創(chuàng)造出批量的產(chǎn)品，藝術(shù)家已經(jīng)成為一個生產(chǎn)特殊產(chǎn)品的工種，而不再是精神的創(chuàng)造者?！八囆g(shù)區(qū)”的目的既不是為前衛(wèi)個體創(chuàng)造空間，因為前衛(wèi)不能生存在這種批量生產(chǎn)和批量買賣以及批量展示的大賣場似的“藝術(shù)區(qū)”里，也不是為了市民的文化公益，它們主要是為藝術(shù)體制（畫家、畫商、策劃人、收藏家和美術(shù)館）服務(wù)的。２０世紀８０年代的理想主義前衛(wèi)和９０年代初的消極前衛(wèi)都已經(jīng)消亡。因此有必要回顧比格爾的理論，以啟發(fā)我們對中國當(dāng)代藝術(shù)的思考、批判和前瞻。

比格爾(Peter Burger)是法蘭克福學(xué)派的重要學(xué)者#65377;現(xiàn)在是不來梅(Bremen)大學(xué)法語和比較文學(xué)系的教授#65377;他的主要著作有《現(xiàn)代主義的倒塌》(Decline of Modernism)以及《藝術(shù)機制》(The Institutions of Art)等#65377;他在運用后結(jié)構(gòu)主義理論的同時，吸收馬克思主義經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的社會理論，開創(chuàng)了將歷史#65380;社會#65380;文化#65380;藝術(shù)融為一體的藝術(shù)史研究方法#65377;他的《前衛(wèi)理論》德文版最早發(fā)表在1974年，英文版于1984年由明尼蘇達大學(xué)出版社作為文學(xué)理論系列中的一本發(fā)表#65377;明尼蘇達大學(xué)的教授舒爾特—薩思(Jochen SchulteSasse)為英文版寫了一篇題為《現(xiàn)代主義理論與前衛(wèi)理論》的長序①#65377;

比格爾的《前衛(wèi)理論》只有五個章節(jié)，它是一本薄薄的書，但是其理論的豐富性和影響之深遠是不可估量的#65377;

在第一章里比格爾首先反省了文學(xué)批評理論#65377;他指出文學(xué)批評是社會實踐的一部分，但是，這個實踐不是說批評直接參與到社會政治的具體實踐中去#65377;批評需要有責(zé)任心和社會興趣，但是，同理，這個興趣也不意味著在文學(xué)批評中直接表達個人的某種社會和政治的觀點#65377;文學(xué)批評的社會熱情應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在對文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀的客觀化分類，這個歸類就是提出問題#65377;提出問題就是對傳統(tǒng)批評范疇和分類的批判，同時也是對當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象的透視#65377;因為，批評永遠和我們頭腦中已經(jīng)存在的知識儲備有關(guān)，與傳統(tǒng)批評對歷史的分類范疇有關(guān)，也就是說，我們總是通過傳統(tǒng)去批評的，總是帶著傳統(tǒng)的認識和知識去批評的#65377;不難看出，比格爾的這個觀點受到了伽達默爾的解釋學(xué)的影響#65377;但是，比格爾所要強調(diào)的是批評本身的自律#65377;只有批評達到自身邏輯和范疇的自足，才能真正地作用到社會實踐，或者說才能夠真正地解釋社會實踐和歷史#65377;

一#65380;前衛(wèi)的歷史本質(zhì)

由此引申出什么是藝術(shù)的問題#65377;藝術(shù)是體制(institution)，不是個體作品(individual work)#65377;藝術(shù)作品不是個體的實體，而是在體制中生成的，正是這個體制決定了藝術(shù)功能#65377;藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然是精神性活動，但是這不等于說精神的具體化就是塑造現(xiàn)實的真實#65377;藝術(shù)的功能不是再現(xiàn)現(xiàn)實的真實，而是補充現(xiàn)實的不真實①#65377;所以藝術(shù)批評是尋找真理和非真理的關(guān)系的思想活動#65377;它是一種意識形態(tài)活動，但不是那種再現(xiàn)現(xiàn)實中的真實的活動#65377;就像馬克思分析宗教時候的觀點，宗教除去它的面紗之后露出了它的矛盾性:一方面盡管它不是真的(因為這里沒有上帝)，另一方面它作為一種痛苦的表現(xiàn)和對痛苦的抵抗又是真實的;宗教的社會功能同樣是矛盾的:一方面它給予人幻想中的幸福體驗，它減輕痛苦的存在，但是完成了這個體驗之后，它同時也阻礙真正幸福的建立#65377;所以，作為意識形態(tài)的批評的目的和功能就是揭示這種矛盾#65377;實際上，藝術(shù)的功能也如此，不是表現(xiàn)真實或者不真實，而是表現(xiàn)真實和不真實之間的關(guān)系#65377;馬爾庫塞受到馬克思的影響，也認為藝術(shù)是一種矛盾對立物，一方面它是“忘掉的真理”——以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中不存在的真理為己任，另一方面，這真理又以美學(xué)獨立的形式不接觸現(xiàn)實②#65377;

比格爾認為恰恰是這種批評的中立化體現(xiàn)了資本主義社會的人性的存在#65377;因為，如果作品不是一個個體實體，而是體制系統(tǒng)的產(chǎn)物的話， 那么，藝術(shù)家個體的自由就不體現(xiàn)在作品是否再現(xiàn)了現(xiàn)實的真實與否，因為現(xiàn)實的真實就是體制對藝術(shù)的控制和壓抑#65377;如果說藝術(shù)家有自由的話，那只是表達個體的想象而已，想象在藝術(shù)中實現(xiàn)在社會中所得不到的意愿#65377;所以，在資本主義社會，人通過藝術(shù)恢復(fù)了感知自己的人性的存在，但是，藝術(shù)和實際生活并不接觸#65377;這不等于藝術(shù)對實際生活不發(fā)生作用，藝術(shù)對社會生活的獨特作用在于它的“批評的中立化”③#65377;

正是藝術(shù)在批評社會的功能方面的“中立化”促成了資本主義藝術(shù)和現(xiàn)實的疏離#65377;一方面藝術(shù)不參與生活，另一方面藝術(shù)語言和生活語言(可視現(xiàn)實)之間并不發(fā)生直接的模仿關(guān)系#65377;所以，西方現(xiàn)代主義和抽象藝術(shù)即是這個理論的邏輯結(jié)果#65377;

在第二章中，比格爾還從歷史的角度審視了前衛(wèi)的批判本質(zhì)，即對藝術(shù)的自身的批判而不是對具體的風(fēng)格或者內(nèi)容的批判#65377;在20世紀初的歷史前衛(wèi)之前，藝術(shù)的規(guī)律是對既有的歷史上形成的風(fēng)格的模仿，大師對這一風(fēng)格的改良和修正促成了另一個領(lǐng)銜時代的風(fēng)格，但是這個風(fēng)格不是新的，而是承上啟下的#65377;所以，20世紀之前的藝術(shù)是師傅帶徒弟的作坊創(chuàng)作形式#65377;按照波基歐利(Renado Poggioli)的說法，這種作坊形式所生產(chǎn)的新藝術(shù)叫做流派，流派是在同一個風(fēng)格中延續(xù)和改良的成果#65377;然而，自從歷史前衛(wèi)出現(xiàn)，風(fēng)格的發(fā)展不再作為藝術(shù)創(chuàng)新的標準#65377;這里沒有達達風(fēng)格，它消滅了“時代風(fēng)格”這個概念，而且發(fā)明了過去的風(fēng)格對創(chuàng)新也有效的理論④#65377;不是“風(fēng)格”而是“方法”成為前衛(wèi)藝術(shù)的普遍認同#65377;波基歐利因此把前衛(wèi)的革新想象稱之為運動(movement)，而把風(fēng)格的革新稱之為新的流派(school)#65377;與比格爾不一樣，波基歐利把第一個前衛(wèi)運動追朔到19世紀中的浪漫主義#65377;

接著，比格爾又區(qū)分了前衛(wèi)的自我批判(selfcriticism)和傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)部系統(tǒng)批判(systemimmanent criticism)#65377;內(nèi)部系統(tǒng)批判是不同風(fēng)格或者流派之間的批判，這類似宗教中不同派別的互相批判，比如，中國的南宗禪對北宗禪的批判，在西方基督教對異教的批判等#65377;而自我批判則是根本的#65380;本質(zhì)上否定的批判#65377;比如，達達批判的不是風(fēng)格流派，而是整個藝術(shù)機制，也就是控制著藝術(shù)生產(chǎn)的系統(tǒng)①#65377;前衛(wèi)不但批判那個藝術(shù)所賴以生存的分配機制，同時也批判藝術(shù)自律的觀念#65377;因為在資本主義社會，由于政治和經(jīng)濟的分離，傳統(tǒng)藝術(shù)的深度意義的畫面被市場交換價值所抽空，所以藝術(shù)從以往的“禮儀”功能中脫身出來#65377;18世紀末到19世紀中，藝術(shù)自身充分獨立地發(fā)展，但是它仍然有政治的內(nèi)容，這個政治是一種絕對精神，也就是康德#65380;黑格爾的純粹精神的產(chǎn)物#65377;正是資本主義的機器復(fù)制使藝術(shù)失去了禮儀性質(zhì)#65377;但是，比格爾不同意把照相技術(shù)的發(fā)明看作藝術(shù)系統(tǒng)變化的根本原因，比如照相技術(shù)沖擊了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)觀念和神圣性，就像本雅明說的那樣#65377;比格爾認為正是藝術(shù)的社會功能的變化(也就是勞動分工的變化)導(dǎo)致了神圣性的丟失#65377;因為，藝術(shù)家和普通生產(chǎn)者一樣在生產(chǎn)產(chǎn)品，藝術(shù)家成為一個特殊的工種②#65377;藝術(shù)家在這種“勞動”和“生產(chǎn)”中，他們的個人感覺和反應(yīng)不再回到社會化和儀式化中去，這就意味著個人經(jīng)驗的縮減和消退，從而使藝術(shù)和美學(xué)向自身回歸，不再受到禮儀的束縛，這是積極的一面#65377;消極的一面則是藝術(shù)社會功能的衰退#65377;

比格爾分析的資本主義藝術(shù)的特點，在現(xiàn)時中國的藝術(shù)中體現(xiàn)得極為明顯#65377;藝術(shù)區(qū)創(chuàng)造出批量的產(chǎn)品，藝術(shù)家已經(jīng)成為生產(chǎn)特殊產(chǎn)品的工種，而不再是精神的創(chuàng)造者#65377;但是，面對這樣的麻木狀態(tài)，惟一的出路就是想象，美學(xué)的想象，意識形態(tài)的想象以及社會政治的想象#65377;當(dāng)藝術(shù)這個工種失掉精神和禮儀的時候，也是藝術(shù)家自由的想象和虛擬的時刻#65377;當(dāng)集體的和國家的意識形態(tài)在物質(zhì)和時尚充斥的時候基本弱化的情況下，惟一可以存在的意識形態(tài)和信仰只屬于個人#65377;所以，中國目前的前衛(wèi)——如果還能夠產(chǎn)生前衛(wèi)的話，應(yīng)當(dāng)是這種能夠想象出新的個體信仰和意識形態(tài)的藝術(shù)#65377;所以，美學(xué)的回歸，不是形式的回歸，相反是意識形態(tài)的回歸#65380;形而上沖動和絕對精神的回歸#65377;

二#65380;前衛(wèi)的創(chuàng)造性是對體制的有意識批判

在西方研究先鋒派的理論著作中，除了比格爾的這本書之外，還有一本就是前述意大利學(xué)者#65380;哈佛大學(xué)教授波基歐利在20世紀60年代發(fā)表的《前衛(wèi)理論》③#65377;然而，波基歐利和比格爾討論的角度很不一樣，前者從歷史角度把浪漫主義作為前衛(wèi)的起源，并且討論了不同的現(xiàn)代主義流派#65380;不同的先鋒性#65377;他受馬克思主義的影響，但是很少談經(jīng)濟基礎(chǔ)對意識形態(tài)的影響，比如體制和藝術(shù)之間的關(guān)系;而是更側(cè)重從意識形態(tài)#65380;行動意識和語言的角度去談何為前衛(wèi)意識，并且界定了前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)#65377;彼得#8226;克利斯坦森(Peter G. Christensen)曾經(jīng)根據(jù)波基歐利的原文，總結(jié)出波基歐利關(guān)于前衛(wèi)定義的四個要素#65377;

1. 行動主義(Activism):沉迷于“崇尚活力#65380;行為意識#65380;運動激情和超前向往”的自我沖動;

2. 敵對主義(Antagonism):對現(xiàn)存的所有事物抱有敵對態(tài)度;

3. 虛無主義(Nihilism):一種“卓越的無政府主義”，“不但能夠從運動的勝利中獲得喜悅，更從克服障礙中獲得更大的快樂:捕獲對手，摧毀進行途中的路障等等”;

4. 悲劇情懷(Agonism):在一種集體的“超越現(xiàn)實經(jīng)驗的行為主義”運動中，去“直面那為未來的成功而沖動地奉獻犧牲的自我毀滅”#65377;④

我們不難發(fā)現(xiàn)，波基歐利對前衛(wèi)藝術(shù)的定義本身就是浪漫的#65380;充滿激情的，而且是非常社會性的#65377;但是，舒爾特—薩思認為他對前衛(wèi)藝術(shù)的歷史分期存在著理念和歷史之間的含混性#65377;波基歐利根據(jù)前衛(wèi)的意識形態(tài)特點把前衛(wèi)的起源定在浪漫主義時期，但是他并沒有從歷史的角度#65380;從社會經(jīng)濟和體制的變化對藝術(shù)和上層建筑影響的角度分析前衛(wèi)形成的原因#65377;由于波基歐利對前衛(wèi)的討論是建立在一個平行的理論上，即前衛(wèi)和資本主義社會異化的對抗——“前衛(wèi)對新奇的追求”表現(xiàn)了“我們這個中產(chǎn)階級的#65380;資本主義的以及科技社會的基本矛盾”#65377;所以，前衛(wèi)的崇尚新奇甚至荒誕的語言，實際上就是對平面的#65380;庸俗的大眾語言流于習(xí)俗的頹廢趨勢的對抗#65380;泄導(dǎo)和治療#65377;比如，在《前衛(wèi)理論》中，前衛(wèi)對新奇甚至奇異的崇拜實際上被描述為是一種資產(chǎn)階級#65380;資本主義和科技社會的緊張度的表現(xiàn)#65377;舒爾特—薩思認為波基歐利對前衛(wèi)的描述顯然是有問題的，因為他無法解決浪漫主義和現(xiàn)代主義的差異#65377;他把前衛(wèi)的起源追溯到波德萊爾和浪漫主義運動，他對前衛(wèi)的界定只是一些前衛(wèi)在意識形態(tài)#65380;心理#65380;形式等方面的特點，也就是它的四個基本前衛(wèi)特點#65377;所以，按照波基歐利的理論，前衛(wèi)在語言上，也就是在美學(xué)自律的立場上對社會的挑戰(zhàn)才是西方前衛(wèi)的本質(zhì)#65377;這個本質(zhì)恰恰是由分離和異化所決定的#65377;但問題是，這兩者沖突的起點在什么時候?如果按照社會歷史的時間分期，商業(yè)化了的資產(chǎn)階級頹廢藝術(shù)大概在18世紀末就出現(xiàn)了，而且藝術(shù)自律也是在18世紀末和19世紀初就出現(xiàn)了，那么前衛(wèi)藝術(shù)的懷疑主義和反叛藝術(shù)必然也在這個時期出現(xiàn)#65377;但這就出現(xiàn)了問題，因為這樣一來，“前衛(wèi)”就成了一個空洞的口號，因為我們可以用這個概念去涵蓋所有從19世紀初到浪漫主義#65380;象征主義#65380;唯美主義直到前衛(wèi)和后現(xiàn)代主義的所有現(xiàn)象，那么前衛(wèi)也就失去了它的特定歷史含義#65377;

正是在“前衛(wèi)藝術(shù)何時出現(xiàn)”這個關(guān)鍵之處，比格爾的理論顯示了更具說服力的歷史敘事及其方法論#65377;首先，在他那里，現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展與前衛(wèi)是分開考慮的#65377;現(xiàn)代藝術(shù)對于他來說和現(xiàn)代主義不是一回事#65377;現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)發(fā)生得比前衛(wèi)更早一些，或者說現(xiàn)代藝術(shù)在資本主義的市場經(jīng)濟和私人藝術(shù)贊助出現(xiàn)的時候就已經(jīng)出現(xiàn)了#65377;18世紀末和19世紀初的文學(xué)的藝術(shù)自律就可以被看作是現(xiàn)代藝術(shù)的，至少，19世紀中期出現(xiàn)的浪漫主義，以及隨后的象征主義都是現(xiàn)代藝術(shù)#65377;但是，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，一般是把現(xiàn)代主義，也就是20世紀初出現(xiàn)的后期印象派#65380;立體主義等和前衛(wèi)藝術(shù)視為同一現(xiàn)象的兩個方面#65377;現(xiàn)代主義就是前衛(wèi)，或者用一個特定的概念叫做“歷史前衛(wèi)”(historical avantgarde)去涵蓋20世紀上半期的現(xiàn)代主義藝術(shù)#65377;但是，比格爾認為前衛(wèi)藝術(shù)是資本主義藝術(shù)，或者是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到一個特定歷史階段的特定產(chǎn)物，它并不是隨著資本主義藝術(shù)的出現(xiàn)而自然出現(xiàn)的歷史現(xiàn)象，而是當(dāng)資本主義藝術(shù)(或者現(xiàn)代藝術(shù))發(fā)展到20世紀初，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)運動開始認識到資本主義的體制的本質(zhì)性，并且把體制批判作為藝術(shù)的首要內(nèi)容的時候，前衛(wèi)才真正出現(xiàn)#65377;所以，比格爾對前衛(wèi)的界定是基于更為具體的和特定歷史的角度的#65377;

比格爾討論了前衛(wèi)出現(xiàn)之前的資本主義藝術(shù)的發(fā)展階段#65377;他認為，第一階段的資產(chǎn)階級藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是在18世紀，這表現(xiàn)在以往藝術(shù)家對皇家宮廷或者貴族贊助人的嚴格依賴性的解體，取而代之的是另一個新的#65380;匿名的私人性質(zhì)的贊助人體系#65377;這個體系是一個自律的#65380;結(jié)構(gòu)性的#65380;以市場效益的最大化為原則的贊助體系#65377;這個轉(zhuǎn)折也可以看作歐洲18世紀的宮廷文化的衰敗，以及新興的資產(chǎn)階級文化的真正開始的標志#65377;

比格爾認為，在18世紀末，藝術(shù)在這個階段把自己從社會中疏離出來#65377;至少在意識形態(tài)上，藝術(shù)天才們試圖把自己從市場和大眾流行文化中獨立出來，但是，這種獨立的藝術(shù)宣示并沒有和社會真地分離，恰恰相反，在18世紀末和19世紀初，這種主張自律的藝術(shù)仍然選取和批判社會有關(guān)的敘事作為主要的題材#65377;它們的內(nèi)在實質(zhì)來源于關(guān)于時代(現(xiàn)在和未來)的歷史的和哲學(xué)的思考，“現(xiàn)在”在他們的作品中是被否定的，而“未來”則是積極的#65380;被肯定的#65377;這里的否定和肯定之間的對立不是一個絕對性的道德標準而是一個對時間和現(xiàn)代性的質(zhì)詢，這決定了它們的作品結(jié)構(gòu)和敘事的展開方式，所以，我們會發(fā)現(xiàn)其敘事和情節(jié)的展開都是為美感與和諧服務(wù)的#65377;即便是悲劇的敘事，悲劇的情節(jié)本身也只是題材和敘事的需要，其目的是為道德和諧的根本主旨服務(wù)#65377;但是，這個道德和諧不能被視作一個在社會實踐意義之上的指導(dǎo)整個社會的道德實踐原則#65377;所以，藝術(shù)的敘事和社會現(xiàn)實在本質(zhì)上是悖論的#65377;這個時期的文學(xué)在功能上是矛盾性的，它試圖同時對美學(xué)和社會發(fā)生影響:在美學(xué)上，它的美學(xué)的和心理學(xué)的力量應(yīng)當(dāng)調(diào)動出讀者和觀者的美感;另一方面，就其社會功能而言，文學(xué)對美感的調(diào)動和培育正是建構(gòu)未來理想社會的前提——在這個社會中，每個個體必須具有健全的心理#65377;

對于比格爾來說，這個藝術(shù)的悖論身份是理解近期藝術(shù)歷史邏輯的關(guān)鍵#65377;在否定現(xiàn)實和肯定未來之間的矛盾暗示了藝術(shù)將逐步更明顯地走向那個“藝術(shù)作為藝術(shù)”的自律樣式#65377;因為，這個對社會的否定透露出藝術(shù)家對媒介承擔(dān)社會功能的無力和失望，正是這個失望導(dǎo)致了更為極端的疏離，并且通過在哲學(xué)和美學(xué)方面對藝術(shù)本體#65380;對形式獨立的討論和論證使藝術(shù)從社會功能的訴求中逐步解脫出來#65377;這個過程也深深地影響讀者對藝術(shù)自律的認識和反應(yīng)#65377;

和波基歐利不一樣，比格爾認為現(xiàn)代性#65380;先鋒性是西方資本主義體制所催化出來的必然產(chǎn)物，這導(dǎo)致前衛(wèi)藝術(shù)必然要產(chǎn)生，而前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生就是對它生長于其中的體制的有意識的批判#65377;它把體制批判直接作為先鋒性的內(nèi)容，不像波基歐利或其他人那樣，只是把資本主義市場體制看做促成前衛(wèi)的美學(xué)批判的原因和對立面#65377;比格爾不但把體制作為前衛(wèi)藝術(shù)的根源，同時還作為前衛(wèi)藝術(shù)作品的內(nèi)容，如把杜桑的“小便池”看成是反體制的前衛(wèi)藝術(shù)的代表#65377;也正是因為反體制是在此之前的現(xiàn)代藝術(shù)所從沒有過的，這就形成了我們所稱之為的先鋒性#65377;換句話說，反體制是先鋒性的創(chuàng)造發(fā)明，所以反體制必定是先鋒性的表現(xiàn)內(nèi)容①#65377;當(dāng)然他的反體制不是指反對美術(shù)館實體，他的“體制”是指藝術(shù)所依附的社會價值系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是由階級或者商業(yè)化機構(gòu)所建立和控制的#65377;所以，他認為，我們不應(yīng)該從所謂純粹的思想意識方面去檢驗藝術(shù)的本質(zhì)，而應(yīng)該從藝術(shù)作品與上述體制之間的關(guān)系方面去檢驗它是否具有先鋒性，這就是比格爾的《前衛(wèi)理論》的中心議題#65377;

與大多數(shù)持美學(xué)和社會二元論的西方前衛(wèi)文化的研究者不同，比格爾強調(diào)美學(xué)特點和社會歷史的具體情境的緊密關(guān)系，前者是從后者中成長出來的#65377;這是對那些沒有歷史感的研究的一種抵制#65377;他的理論遠遠地超越了那些把現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展看作是從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的線性的#65380;形式自律發(fā)展的觀點#65377;但是，與那些庸俗社會學(xué)研究者不同的是，這個歷史情境不是和藝術(shù)品的歷史相對立或者平行#65380;或者圍繞在它周圍的一個社會“背景”#65377;在那些庸俗社會學(xué)理論中，似乎只要把社會背景的“時代精神”搞清，就可以用它去套同一個時代的藝術(shù)史和藝術(shù)作品的意義模式#65377;比格爾與其區(qū)別在于，盡管他不否定美學(xué)特點和社會情景的關(guān)系，但是他強調(diào)這個關(guān)系的特定性和互動結(jié)果#65377;比如，他認為只有當(dāng)美學(xué)自律的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到20世紀初的時候，前衛(wèi)才認識到反體制的意義，前衛(wèi)藝術(shù)反體制才成為最重要的特點#65377;更重要的是，比格爾要說明藝術(shù)和社會總是通過不同的途徑互相對話的#65377;理解這個特定的互動，就會讓我們了解到，在不同的時期，總是有不同的體制化制約和促成了不同的美學(xué)實踐#65377;進一步，這個體制化不是外在于藝術(shù)觀念的，而是藝術(shù)作品的本質(zhì)性的#65380;歷史化了的藝術(shù)觀念本身#65377;所以美學(xué)和社會情境的關(guān)系在比格爾那里不是平行的，而是互動的#65380;互為表里的立體和運動的結(jié)構(gòu)#65377;

所以，當(dāng)我們理解比格爾所運用的那些概念，如“體制”#65380;“自律”#65380;“藝術(shù)作品”#65380;“蒙太奇”#65380;“拼貼”等的時候，我們必須明白，它們是發(fā)生在特定關(guān)系里的結(jié)構(gòu)性概念，而不是孤立的或者社會的或者形式自律的概念#65377;比格爾說得非常清楚，不存在一個純粹的藝術(shù)概念，只有體制才是造成藝術(shù)成為藝術(shù)的本質(zhì)的因素，這個內(nèi)在本質(zhì)總是存在于某些一致的#65380;歷史性的#65380;可以經(jīng)驗到的發(fā)生途徑之中#65377;不論是什么藝術(shù)觀念，不論我們怎樣感受到藝術(shù)作為自律性而出現(xiàn)，它總是具有它的社會功能的，或者說是作為自律的社會功能決定了自律的藝術(shù)概念的出現(xiàn)和存在#65377;唯美主義的藝術(shù)用它美麗的外觀滿足了資本主義社會人們對剩余價值的需求，同時也為人們創(chuàng)造了一個理想社會的未來#65377;所以藝術(shù)總是在否定和肯定之間平衡和互轉(zhuǎn)#65377;這一點非常重要，它糾正了人們對藝術(shù)的社會性的偏見和表面性的解讀習(xí)慣:似乎具有社會內(nèi)容的藝術(shù)作品才具有社會功能，純形式主義的就沒有社會功能#65377;這種藝術(shù)觀在20世紀中國藝術(shù)中屢見不鮮#65377;那些強調(diào)美學(xué)和形式語言探索的藝術(shù)常常被認為是資產(chǎn)階級的(也就是西方現(xiàn)代派的)藝術(shù)#65377;所以，抽象風(fēng)格的和接近傳統(tǒng)文人的藝術(shù)常常被認為是頹廢的#65377;這是因為看不到它們作為美學(xué)自律的社會功能，這個社會功能也是這類藝術(shù)出現(xiàn)的社會情境的邏輯需要#65377;當(dāng)然，比格爾把前衛(wèi)藝術(shù)看作是對資本主義社會體制的反思和批判的觀念，同時也讓我們認識到，這個體制本身就是特定歷史的，它不適合其他時代和社會#65377;但是，比格爾的美學(xué)與社會情景的關(guān)系的理論有助于我們在研究其他社會的藝術(shù)，比如中國的現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)時做參考#65377;比如，當(dāng)我們研究“文革”藝術(shù)的時候，我們不但要看到作為主流的意識形態(tài)的藝術(shù)，同時還應(yīng)當(dāng)把“地下”非主流的藝術(shù)看作“文革”藝術(shù)的一部分#65377;在主流藝術(shù)中，那些政治題材的革命藝術(shù)并非沒有審美特點，因為，在千篇一律的題材中，藝術(shù)家可以在同樣的題材中，在忽視個性的革命歷史故事和敘事中，通過自己獨特的筆觸#65380;構(gòu)圖和人物造型去表現(xiàn)自己的個性和審美眼光#65377;比如，我們不但可以在陳逸飛的油畫《黃河頌》中解讀出千篇一律的革命英雄主義的意義，同時我們還可以從那獨特角度的構(gòu)圖中，那帶有歷史感的黃顏色和那蜿蜒的大河中感受到一種超越了政治題材本身的自然美#65380;健康美和崇高美#65377;另一方面，“文革”中的非主流的“在野”畫會——“無名畫會”的風(fēng)景寫生雖然和這個時代的革命功能毫不相關(guān)，但是，它的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)是為了尋找另一種純粹的無階級無斗爭的桃花源式的烏托邦而服務(wù)的①，它的社會功能無疑是對“文革”藝術(shù)的社會性的否定，但是它們都是社會體制的產(chǎn)物#65377;在這里，肯定和否定是辯證地和平衡地存在于同一個體制之中的不可分割的不同側(cè)面#65377;

三#65380;比格爾研究前衛(wèi)和現(xiàn)代藝術(shù)的方法

雖然比格爾的《前衛(wèi)理論》試圖把格林伯格和波基歐利的前衛(wèi)理論的歷史淵源和前衛(wèi)語言的生成本質(zhì)放到一個更為辯證和對立轉(zhuǎn)換的視角去分析，但是他關(guān)于西方現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)的研究始終離不開現(xiàn)代精英語言和社會大眾語言的分離#65380;美學(xué)和社會的分離#65380;藝術(shù)和政治的分離這些西方現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)理論#65377;這個理論和其他社會學(xué)理論，比如馬克思的社會異化理論(alienation)和馬克斯#8226;韋伯的“合理性”(rationality)概念都是一致的#65377;最早我們還可以上溯到康德的三個領(lǐng)域——純粹理性#65380;社會實踐批判和無功利的美學(xué)判斷的理論#65377;

在《前衛(wèi)理論》這本書的序言中，比格爾開宗明義，把前衛(wèi)藝術(shù)的歷史和描述前衛(wèi)的理論話語分開，認為前衛(wèi)性本身的發(fā)生是一個歷史現(xiàn)象，它是一種存在#65377;但用什么樣的理論去描述前衛(wèi)性，則是先鋒理論自身的問題#65377;所以，他的書一開始先談方法論的問題，先談什么是前衛(wèi)的話語和敘事，以及這個敘事與前衛(wèi)的歷史現(xiàn)實之間的關(guān)系是什么等問題#65377;

在有關(guān)藝術(shù)理論(批評和藝術(shù)史敘事)和藝術(shù)歷史事實的關(guān)系這個問題上，我們可以大體上把西方的理論家分成三個不同的流派#65377;一是反映現(xiàn)實的理論，以盧卡奇等馬克思主義藝術(shù)理論家為代表;二是將藝術(shù)批評和藝術(shù)歷史視為兩個不相關(guān)的領(lǐng)域，以阿多諾的理論為代表;三是認為盡管藝術(shù)理論是一種和藝術(shù)史現(xiàn)象不同的獨立的語言系統(tǒng)，但藝術(shù)理論可以表達理論家的藝術(shù)歷史的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗可以穿透藝術(shù)歷史的現(xiàn)象，成為把握到藝術(shù)歷史本質(zhì)的語言——有效的藝術(shù)理論#65377;比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論就試圖建構(gòu)這樣的理論，而《前衛(wèi)理論》則是這種理論的集大成者#65377;

基于此，比格爾強調(diào)，他的書不是個人的(對歷史細節(jié)的)分析，而是提供一個范疇構(gòu)架，以至于那種分析可以在這個理論的框架中去進行#65377;據(jù)此，在這本書中所提到的文學(xué)作品和美術(shù)作品不能被理解為對個別作品的歷史的和社會學(xué)的闡釋，它們只是理論的佐證#65377;一個小說的理論不是小說的歷史，一個前衛(wèi)的理論不是歐洲的前衛(wèi)運動的歷史本身#65377;同時，他還說，只有那種能夠把理論和純粹的日常言說區(qū)分開，把對作品的思考(作品只是思考的佐證——筆者注)和對作品的解釋(把解讀作品的意義作為目的——筆者注)區(qū)分開來的批評才更有幫助#65377;但是，這種批評需要標準，而只有理論可以提供標準①#65377;只有當(dāng)批評把它自身植入到它所批評的范疇之中，批評才可以提供真正的認知，也只有在批評尊重被批評對象自身的科學(xué)和邏輯狀況時批評才成為可能#65377;所以，比格爾批評盧卡奇和阿多諾的理論，認為二者雖然是兩個極端，一個強調(diào)前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)批判和干預(yù)現(xiàn)實，另一個則認為前衛(wèi)的實踐和資本主義的社會實踐無關(guān)#65377;但是二者是有共同點的，即，對前衛(wèi)藝術(shù)的批評都是建立在價值觀之上的，不是建立在自身的理論自足之上的#65377;他們將先鋒藝術(shù)作為一個點，展開它們對資本主義文化的價值觀批評#65377;阿多諾是積極的(前衛(wèi)是資本主義藝術(shù)的最高階段)，盧卡奇是消極的(前衛(wèi)是頹廢的，所以，要用無產(chǎn)階級的藝術(shù)去取代它)#65377;

然而，我們不得不問，如果比格爾試圖把自己的前衛(wèi)理論建立在前衛(wèi)理論范疇自身的邏輯之上，這個邏輯就是歐洲的前衛(wèi)是對資本主義社會的藝術(shù)的自律性本質(zhì)的叛逆，是對體制的批判性再現(xiàn)，那么，比格爾在得出這個結(jié)論之前，就必須首先分析資本主義的體制本身的發(fā)展邏輯#65377;于是我們在他的論述中發(fā)現(xiàn)，他的理論前提則是藝術(shù)的自律和反自律#65377;導(dǎo)致這個資本主義社會中的藝術(shù)自律出現(xiàn)的原因是:1，因為經(jīng)濟交換價值代替了以往的政治——宗教意識形態(tài)價值系統(tǒng);2，脫離日常生活的審美經(jīng)驗結(jié)晶為藝術(shù)——美學(xué)#65377;當(dāng)前衛(wèi)對這個藝術(shù)自律進行批判的時候，其實仍然延續(xù)著這個藝術(shù)自律的理念，盡管不再延續(xù)藝術(shù)自律的語言形式的推進邏輯——比如二維或者三維的抽象語言的革命，但是，它仍然關(guān)注著美學(xué)的問題，那就是什么樣的藝術(shù)樣式可以替代傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的問題#65377;正是在這個問題上，杜桑的“小便池”作為“非藝術(shù)”語言的藝術(shù)而出現(xiàn)#65377;但是，“非藝術(shù)”不等于反藝術(shù)，它非議的是在此之前所發(fā)生的和被接受的藝術(shù)，并不是反對在廣義意義上的“藝術(shù)”#65377;所以，對于杜桑的達達來說，提出一種新藝術(shù)去替代另一個已經(jīng)成為傳統(tǒng)的藝術(shù)語言或者樣式不能僅僅被認為是對外在資本主義的體制的批判(盡管我們同意比格爾的精彩分析)，同時，它也是(對于我來說更多的是)一種美學(xué)的批判#65377;只要美學(xué)不觸及社會實踐，只停留在藝術(shù)樣式和藝術(shù)概念的質(zhì)詢和批判的話，它就仍然是美學(xué)的批判#65377;無論作品中美學(xué)化的內(nèi)容多么激進，它仍然屬于和社會分離的美學(xué)自律的范疇之內(nèi)#65377;

如果我們對照非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代藝術(shù)去看比格爾有關(guān)前衛(wèi)對藝術(shù)自律的批判的理論，我們更會增強上述的質(zhì)詢#65377;比如，當(dāng)我們審視中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的時候，我們發(fā)現(xiàn)，美學(xué)自律的前提可能無法適用于中國#65377;因為，首先藝術(shù)自律生成的條件不具備:1，無論是在20世紀還是在今天，經(jīng)濟并未完全取代意識形態(tài)(至少在20世紀90年代以前);2，純粹脫離日常生活的美學(xué)經(jīng)驗也不存在#65377;相反，美學(xué)同時也可能是一種意識形態(tài)#65377;這在蔡元培的“美育代宗教”說中非常明顯，而且中國傳統(tǒng)的美學(xué)和道德實踐是一體的，比如，文人藝術(shù)和日常經(jīng)驗并不分離，和宗教修行也不分離#65377;傳統(tǒng)美學(xué)要求將日常經(jīng)驗升華為美，但不是割斷日常經(jīng)驗#65377;當(dāng)然，比格爾已經(jīng)認識到資本主義體制的特定性#65377;我們需要思考的是，如果中國有前衛(wèi)藝術(shù)的實踐的話，那么它的批判性在那里呢?如果不是資本主義的商業(yè)藝術(shù)體制，那么又是什么呢?是政治意識形態(tài)嗎?那么怎樣看待它的美學(xué)批判?或者我們需要一種完全不同于這種美學(xué)和社會對立的前衛(wèi)理論的范疇模式去討論中國前衛(wèi)的歷史和實踐?

在理解歷史現(xiàn)象方面，比格爾對現(xiàn)代主義和前衛(wèi)的區(qū)別使他的理論更為特定和細膩#65377;按照比格爾的觀點，現(xiàn)代主義還停留在語言的批判上，它是對傳統(tǒng)語言的批判(an attack on traditional writing techniques)，但是，前衛(wèi)則是對包括語言在內(nèi)的全部藝術(shù)系統(tǒng)的批判，這個批判旨在改變被體制化了的藝術(shù)系統(tǒng)的全部#65377;具體而言，現(xiàn)代主義(在比格爾的討論中似乎暗示浪漫主義#65380;象征主義直到20世紀的第一個十年的藝術(shù))仍然是18世紀末以來的唯美主義(Aestheticism)的延續(xù)，是藝術(shù)獨立和語言批評的繼續(xù)，而前衛(wèi)則是對整個資本主義商業(yè)體制的批判#65377;正由于此，前衛(wèi)的藝術(shù)觀念不是藝術(shù)自律和語言自律的，相反它把語言和形式看成內(nèi)容本身，前衛(wèi)把形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容#65377;

關(guān)于“形式就是內(nèi)容”的論斷，在格林伯格《前衛(wèi)與媚俗》一文中就已經(jīng)提到:詩人和藝術(shù)家把關(guān)注點從日常經(jīng)驗到的題材內(nèi)容轉(zhuǎn)移到他們運用的媒介(繪畫雕塑的語言——筆者注)本身#65377;實際上，這個論斷早在象征主義的高更那里就已經(jīng)得到闡述，在羅杰#8226;弗萊和克萊夫#8226;貝爾的“有意味的形式”里也得到了闡述#65377;但是，無論是高更還是格林伯格，都沒有涉及到形式和體制的關(guān)系問題#65377;但是，比格爾則試圖把藝術(shù)的形式(也是內(nèi)容)放到體制系統(tǒng)中去檢驗#65377;如果說格林伯格把形式看成了內(nèi)容，那么比格爾則把形式看作對社會體制的再現(xiàn)或者說形式本身就是體制的同一體，他用杜桑的“小便池”為例說明，藝術(shù)是一個在社會中發(fā)生功能的樣式#65377;

比格爾的前衛(wèi)研究也顯示了他對后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的貢獻#65377;在區(qū)分現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)時，他把通常人們認為的現(xiàn)代主義的發(fā)端——浪漫主義看作古典美學(xué)系統(tǒng)的一部分#65377;從語言學(xué)的角度，比格爾認定只有前衛(wèi)藝術(shù)才真正地體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)的本質(zhì)特點#65377;他認為，浪漫主義的美學(xué)通常運用復(fù)雜性(complexity)#65380;無窮性(inexhaustibility)#65380;無限性(infinity)等修辭去描述藝術(shù)作品的內(nèi)容#65377;這種描述有很強的意識形態(tài)功能，比格爾所說的意識形態(tài)功能指的是那種把多樣和差異整合為一致性的權(quán)威性話語#65377;因為，復(fù)雜性這個概念從來不意味著多樣性(plurality)和差異性(heterogeneity)#65377;相反，在古典浪漫主義美學(xué)中，復(fù)雜性和統(tǒng)一性(unity)是一個意思#65377;在古典美學(xué)中，美(beauty)和靜穆(contemplate)都意味著多樣的統(tǒng)一，它們的同類詞則是含蓄(connotation)，而含蓄總是對立于直白(denotation)，含蓄意味著豐富的文本，而豐富就是復(fù)雜，就是可以使解讀展開一個無限多樣的可能性#65377;在現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)自律階段，美學(xué)主張藝術(shù)和社會生活分開，所以，這種美學(xué)必定追求美的充分#65380;自足#65380;豐富和復(fù)雜，所以這個時候的藝術(shù)觀念欣賞內(nèi)在的#65380;一致的，完整和統(tǒng)一的美學(xué)價值，當(dāng)然要達到這種美學(xué)境界，含蓄是必不可少的#65377;

前衛(wèi)藝術(shù)主張批判社會，所以，它反對之前的藝術(shù)自律，并試圖重新把藝術(shù)和社會生活實踐統(tǒng)一(reintegrate)在一起，其途徑則是直接運用那些開放的#65380;個體性的藝術(shù)片段(segment)去回應(yīng)社會#65377;這就是現(xiàn)成品的起源#65377;現(xiàn)成品是生活的碎片，但是它們被美學(xué)化了#65377;美學(xué)化了的“碎片”所發(fā)揮的功能恰恰不是局部的碎片，而是把生活和美學(xué)連在一起的生活經(jīng)驗的體現(xiàn)#65377;浪漫主義古典美學(xué)的豐富性和含蓄性是為其整體的美學(xué)自律的組織服務(wù)的，但是因為前衛(wèi)的碎片挑戰(zhàn)了它的接受者，因為觀眾習(xí)慣了古典的含蓄和統(tǒng)一，當(dāng)他們一下子接觸到這些現(xiàn)成品的碎片的時候，觀眾立刻意識到這些碎片來自他們的社會現(xiàn)實和生活實踐的一部分，并且努力把他們對這種碎片的感覺和日常經(jīng)驗連在一起#65377;也就是說，資本主義社會的個體對社會生活的感覺是碎片的，但是這個碎片又是整體的“局部反映”#65377;重要的是，這個局部的反映體現(xiàn)了一個現(xiàn)代人的個體價值#65380;一個脫離了理想和浪漫主義的整體和諧觀念的更為實際的現(xiàn)實價值#65377;這個價值就是前衛(wèi)的“驚世駭俗”(shock)的語言方法#65377;這種方法是對資本主義社會中體制化了的個體的棒喝#65377;一方面大眾習(xí)慣于古典美學(xué)的整體和諧，另一方面，當(dāng)觀眾看到藝術(shù)作品完全呈現(xiàn)了現(xiàn)實生活的一部分(現(xiàn)成品)的時候，又不知所措地產(chǎn)生了陌生感#65377;在這里，藝術(shù)作品(現(xiàn)成品)把現(xiàn)實中的真實存在的部分解放出來，使它成為真實的碎片，同時，又在藝術(shù)中把這個碎片還原到現(xiàn)實的整體之中#65377;

四#65380;異化的兩種結(jié)果:比格爾#65380;阿多諾和德里達的現(xiàn)代性理論

本文開篇提到了舒爾特—薩思，在他為英文版《前衛(wèi)理論》所寫的序中也討論了盧卡奇#65380;阿多諾#65380;德里達等人關(guān)于現(xiàn)代性與前衛(wèi)的理論，并且做了比較#65377;這些討論涉及到歷史學(xué)和語言學(xué)#65380;馬克思主義和解構(gòu)主義以及后結(jié)構(gòu)主義，其中，對阿多諾和德里達的討論比較充分#65377;而且，從理解這兩位理論家出發(fā)，我們可以更清楚地看到比格爾的理論立場和角度#65377;

阿多諾的美學(xué)觀念基本都集中在他深有影響的著作《美學(xué)理論》(Aesthetic Theory)一書中#65377;此書的德文版最初發(fā)表于1970年，1984年發(fā)表了英文版①#65377;阿多諾的美學(xué)藝術(shù)理論對西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是對抽象藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響#65377;阿多諾討論的精英藝術(shù)超越了視覺和美學(xué)自律#65380;藝術(shù)為藝術(shù)等一般性討論，他把現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展放到了更為廣泛的人類學(xué)和社會經(jīng)濟學(xué)的體系中去檢驗#65377;首先，阿多諾認為人們對藝術(shù)和社會之間的關(guān)系的認識是被“高級自由資本主義”的特性所決定的#65377;在現(xiàn)代社會，交換價值決定社會，所有的質(zhì)被簡化為量的平均#65377;阿多諾并不把這個現(xiàn)象視為文化的優(yōu)雅品質(zhì)在現(xiàn)代社會的衰退，也就是19世紀社會經(jīng)濟和政治變革的結(jié)果，相反，他把藝術(shù)和社會的關(guān)系看作自人類出現(xiàn)以來的長期存在的本質(zhì)現(xiàn)象的延續(xù)#65377;這是一個漫長的過程，一個人類開始追求自我占有(drive for selfpreservation)的發(fā)展過程#65377;伴隨它而來的則是人類本性中的矛盾性和理性特點#65377;在《啟蒙的辯證法》(Dialectic of Enlightenment)一書中，阿多諾和霍克海默一起，提出了“理性概念的困難”去解釋這種理性和悖論性#65377;這種理性，一方面表現(xiàn)了人的普遍興趣和“自由#65380;人本和社會生活的理念”，另一方面，“對計算判斷的追求”(the court of judgment of calculation)#65380;對“資本率”(ratio of capital)所支配的工具(instrument of domination)的運用，以及追求控制自然的最佳手段構(gòu)成了這個人性中的理性和悖論性的本質(zhì)#65377;

阿多諾對人的本性的看法顯然是“人之初，性本惡”的#65377;因為人為了自己的保存欲望或者占有欲望，把自然看作可以征服和占有的材料，一個“他者”#65377;正是從這個原本的“內(nèi)驅(qū)力”產(chǎn)生了資本主義的工具理性(instrumental reason)#65377;這個工具理性的外表一切都是平均的#65380;平等的#65380;可計算的#65380;個體的#65380;批量化的#65377;在文化生產(chǎn)方面則是“文化工業(yè)”(culture industry)#65377;這個工具理性同時也延伸到社會權(quán)力的層面#65377;作為西方現(xiàn)代文明的起源——啟蒙主義運動在阿多諾那里被看作是工具理性的起源#65377;他認為啟蒙所認定的存在和歷史僅僅是那些人們可以從整體上把握到的，其理想是把所有的一切歸屬到它的完滿統(tǒng)一的體系之中#65377;顯然，阿多諾的理論可以看作馬克思的社會異化理論的一個旁支，如果科學(xué)和工業(yè)代表現(xiàn)代文明，那么阿多諾的理論就是反文明的#65377;

所以阿多諾的觀點體現(xiàn)了如下的邏輯:1，現(xiàn)代性是悲觀主義的，它展示了人類的惡的一方面，欲望和占有欲#65377;現(xiàn)代資本主義只不過更加科學(xué)和理性地陳述并實現(xiàn)了這個欲望#65377;2，在理性的層面上，確立了平等#65380;總體#65380;計算#65380;判斷的體系，這個體系是在體制上以交換的形式出現(xiàn)的#65377;3，由于整體的全面整合，個體的價值和創(chuàng)造性喪失，人類“總的狀況向著一種匿名性意義上的非個性發(fā)展”#65377;“功能性語境”和“客觀優(yōu)先”是特點:“這個總的主體核心優(yōu)先關(guān)注的是客觀狀況#65377;”②客觀狀況就是外在的自然和物理現(xiàn)實，所以，人和自然也就是客觀外部世界在現(xiàn)代社會出現(xiàn)了前所未有的分離，另一方面又出現(xiàn)了前所未有的占有和破壞#65377;4，社會統(tǒng)治也向著這種工具理性發(fā)展，工具理性的科學(xué)成為社會權(quán)力和平等的等同語#65377;個人似乎被賦予極大的權(quán)力，這就是選舉制度的產(chǎn)生，但是在現(xiàn)實政治之中，這個個體價值實際上仍然被政黨政治和資本政治所統(tǒng)治#65377;阿多諾有關(guān)資本主義社會個人價值貶值的觀點與其他人相比確實有他的新意，因為他不僅看到了科技對人性的異化，同時也分析了民主政治對個人價值的貶抑#65377;或許，阿多諾應(yīng)當(dāng)從非西方傳統(tǒng)中的社會社群的實踐中找到某種解決的辦法#65377;5，因此，阿多諾認為，資本主義的高級藝術(shù)可以理解為一種在艱難的日子里的“冬眠”#65377;藝術(shù)是一種自主的對社會的否定#65377;這個否定不是參與，不是有“洞察力的批判”，如馬克思和盧卡奇所宣稱的那樣，藝術(shù)不具有傳達意義從而拯救這個工具理性所統(tǒng)治的社會的功能#65377;它只是一小撮社會精英借助藝術(shù)這個媒介來反抗拒絕屈從社會的一種道德精神力量#65377;反抗社會，不是參與和反思社會#65377;“純”藝術(shù)是一種清除所有實用目的的媒介，它可以清除所有由于工具理性所導(dǎo)致的僵化與庸俗的語言和精神#65377;“藝術(shù)的反社會因素是對定型了的社會的定型模式的否定……(藝術(shù))對社會所作的貢獻不是與社會交流，而是做出某種非直接的東西——抵制”#65377;正如他分析超現(xiàn)實主義時說的:“超現(xiàn)實主義的辯證形象再現(xiàn)了一種主體自由在一種客觀不自由的狀態(tài)中的辯證關(guān)系#65377;”① 6，阿多諾認為，語詞并不能夠負載傳達意義和價值的功能，那樣就和社會交流發(fā)生了關(guān)系#65377;藝術(shù)只是抵抗社會的形式，是拒絕用陳舊的語詞，因為陳詞濫調(diào)是工具理性的產(chǎn)物#65377;在筆者看來，反對陳詞濫調(diào)比反對工具理性本身更有效，因為工具理性是人類的惡的系統(tǒng)化的體現(xiàn)，沒有辦法抵制#65377;但是，我們可以用中國傳統(tǒng)的 “合”#65380;“一”等觀念從審美的角度去用藝術(shù)整合社會#65377;阿多諾其實是一個解構(gòu)主義者，但是，他的解構(gòu)的來源是他對社會的分析和理解，不像德里達和巴特是對語詞和文本的專注和理解#65377;

縱觀以上阿多諾的理論，我認為，如果把人類的惡的起源——對物質(zhì)的征服和占有看作是現(xiàn)代藝術(shù)出走的原因，是合邏輯的#65377;但是，現(xiàn)代藝術(shù)的批判和對抗(或者否定)最終還是要終結(jié)到美學(xué)生產(chǎn)本身，藝術(shù)品最終還要成為商品#65377;所以，美學(xué)意義上的出走本身是對社會的批判，但是，美學(xué)的完善也是對社會產(chǎn)品的完善#65377;由此，這個對抗也可以被看作為一個悖論環(huán)#65377;這個悖論還是在西方現(xiàn)代性的二元模式的基礎(chǔ)上展開的#65377;這個模式深刻地反映了美學(xué)和社會的二元對立模式所自我設(shè)立的現(xiàn)代性陷阱#65377;

無論是阿多諾還是比格爾都注重社會批評和社會分期的研究，但是德里達對社會分析和社會分期的研究完全不同于阿多諾等人#65377;除非涉及到語言的研究，否則德里達不關(guān)注社會的研究#65377;德里達更關(guān)注認識論的問題，他的解構(gòu)哲學(xué)也是認識論的展開#65377;德里達的批評哲學(xué)的核心是解構(gòu)傳統(tǒng)唯心主義的主體性認識論，其中也包括形而上學(xué)的理論和體系，因為任何形而上學(xué)的思維都需要建立一個宇宙的#65380;普遍性的原理，它的宏大恰恰暴露了它的缺陷和封閉#65377;所以，德里達避免宏大敘事，認為一切都是運動的#65380;瞬間的和發(fā)展變化的#65377;它把這個解構(gòu)主義哲學(xué)用在語言的研究上，但不是社會批判中#65377;因為他認為社會的批判不是語言學(xué)的工作，可能是因為社會和意義的延伸和增值太接近#65377;但是，社會和歷史的研究必須有形而上學(xué)的價值因素，社會研究的價值觀就是對和錯，對和錯就是真理和謬誤的對立#65377;在語言學(xué)中，對和錯不成立，只有真和假#65377;但是，社會的研究不然，因為社會不可回避的構(gòu)成因素是行為#65377;只要有行為就會有對和錯的價值判斷#65377;價值判斷離不開形而上的封閉冥想，因為價值是建構(gòu)的，不是解構(gòu)的，即便解構(gòu)本身就是價值的目的#65377;但是一旦有價值作為驅(qū)動力，那就必然有封閉的價值系統(tǒng)出現(xiàn)#65377;因為價值需要否定和排斥#65377;德里達的哲學(xué)實踐體現(xiàn)了一個否定的策略，它依賴于他要消解什么#65377;但是他的問題是，當(dāng)?shù)吕镞_試圖超越質(zhì)詢認識論——很多時候這個質(zhì)詢會體現(xiàn)為對真理和錯誤的分析——而進入對藝術(shù)的質(zhì)詢的時候，他不能把藝術(shù)和社會實踐連在一起，因為在社會實踐中，真的和假的(truth and falsity)問題必須讓位于對和錯(right and wrong)的問題#65377;德里達好像把對行為的質(zhì)詢從屬于對真的質(zhì)詢之中#65377;因此，德里達總是首先強調(diào)語言，他認為語言是開啟其他問題的方法鑰匙#65377;德里達認為語言是一個從不封閉的#65380;永遠敞開和變化的#65380;充滿差異的物質(zhì)系統(tǒng)#65377;語言不但構(gòu)成思想同時也在思想過程中被打上烙印#65377;換句話說，我們的話語知識以及對現(xiàn)實的判斷，已經(jīng)提前被一個總是處于變化之中的“語言場”所確定了#65377;這個“場”總是被那個追求永恒但是從來沒有成功的形而上學(xué)和邏格斯中心的排它性和封閉性所影響#65377;

但是德里達對這個簡單的事實并不感興趣，他感興趣的是語言影響思想的過程，也就是語言是如何建構(gòu)主體的知覺和表達意義的過程感興趣#65377;他從批評結(jié)構(gòu)主義的封閉和獨立的語言系統(tǒng)開始#65377;他認為這個系統(tǒng)通過命題(thesis)把人類的文化規(guī)定為一種普遍性的現(xiàn)象#65377;德里達還指出結(jié)構(gòu)主義的前提也落入了形而上學(xué)的圈套，因為結(jié)構(gòu)主義始終在所指的整體化概念中思考和運作#65377;盡管這個系統(tǒng)也否認本質(zhì)性的意義的存在，并且也消解主體的認識論中心的觀念，但是它仍然和表現(xiàn)的(representational)系統(tǒng)有關(guān)，這個系統(tǒng)在原理上還是與感知主體相一致的，換句話說，感知主體可以通過這個語言系統(tǒng)去感知和認識語言所傳達的(現(xiàn)實)意義#65377;

德里達對語言的分析以及對再現(xiàn)的討論特別有助于我們理解西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是抽象繪畫#65377;因為，西方現(xiàn)代主義本質(zhì)上是藝術(shù)家這個感知主體通過特定的解構(gòu)主義的語言系統(tǒng)去表現(xiàn)現(xiàn)實意義#65377;但是，德里達指出能指(signifier)是怎樣不斷地顛覆人類試圖通過修辭(trope)和圖像(image)捕捉意義的努力，他不僅批判了再現(xiàn)的概念，同時還指出認知主體也不可能獲取(acquire)他所期待的再現(xiàn)結(jié)果#65377;主體在再現(xiàn)的過程中不是自我感知#65380;自我確認的(selfassured)中心#65377;相反，自我的主體性總是在能指的鏈條和結(jié)構(gòu)關(guān)系的生成過程中丟失掉#65377;

如果說，現(xiàn)代主義的主體意識是理想主義的，理想主義的認識主體總是自信的，并且感到他是自我在場，那么，他的在場是由他自身獨立的活動所決定的#65377;這樣一個自我認為語言只是那個在他的意識中所呈現(xiàn)的內(nèi)容的遲到的具體化，所以他不會意識到，所有的符號(sign)，所有構(gòu)成內(nèi)容的意識已經(jīng)在先前與可能承載它們的能指鏈(the chain of signifiers)交織在一起了#65377;也就是說，內(nèi)容和意義既有主體意識到的，也有主體意識不到的#65377;這種論點顯然顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)的理想主義#65377;所以，德里達總是以一種批判的角度去閱讀其他思想者的作品，他認為，在結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)代主義那里，主體(在巴特和?？履抢锓Q之為“作者”)的潛在權(quán)力壓制了能指的構(gòu)成意思(constitutive import)，這種壓制還導(dǎo)致了把寫作主體實體化和中心化#65377;所以，德里達認為我們必須理解為什么在解構(gòu)主義語言學(xué)中“重復(fù)”(repetition)和“在場”(presence)的概念特別重要#65377;因為，兩者總是和上下文(context)有關(guān)#65377;然而，在現(xiàn)代藝術(shù)中，特別是抽象主義藝術(shù)中，“重復(fù)”和“在場”是被排斥的，現(xiàn)代主義追求的是“惟一”和表現(xiàn)“不在場”，也就是隱藏在構(gòu)圖背后的不在場的意義(深度層次和含蓄意義)#65377;

理解德里達的解構(gòu)主義對理解非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代藝術(shù)非常重要#65377;因為，這些非西方國家的現(xiàn)代藝術(shù)和抽象主義往往有意識地追求德里達所說的非具體再現(xiàn)的“重復(fù)”形式和重復(fù)過程#65377;作品表現(xiàn)的不是“非在場”，也不是在場#65377;“非在場”和“在場”是不可分的#65377;比如，我所陳述的“中國極多主義”就是這樣一種另類的抽象藝術(shù)①#65377;中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性，往往駐留在傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代西方哲學(xué)的交匯之處#65377;

綜上所述，要想批評阿多諾的理論，必須了解它的社會分析理論，找到他的分析和社會中介(比如藝術(shù)體制)的誤差#65377;阿多諾的早期社會哲學(xué)是樂觀的#65380;進步的，后來的則是悲觀的，他以知識分子的“冬眠”為反抗社會的方式#65377;20世紀30年代，他放棄了先前的認為無產(chǎn)階級是社會進步的保障的理想#65377;然而，我們不能用同樣的社會分析——哲學(xué)的#65380;歷史的#65380;社會中介的批評去分析德里達的理論，因為社會體制問題對德里達的研究沒有太大意義#65377;德里達關(guān)心的不是哲學(xué)和歷史的社會分析，他關(guān)心的是他的思想結(jié)構(gòu)(或者是人類的思想結(jié)構(gòu)本身，就像康德一樣，人類的純粹理性的結(jié)構(gòu)是決定人類是否可以認識世界和自己的關(guān)鍵)#65377;這樣，德里達就必須要找到一個二元對立的結(jié)構(gòu)——理想主義認識論的自許主體和作為能指結(jié)果的意義之間的對立#65377;德里達對形而上認識論的排斥，并沒有合法性，因為，他的目的不是建立，而是顛覆#65377;這就決定了它的排斥實際上又掉進了形而上學(xué)認識論的封閉性的另一個極端——要么是有，要么就是無;要么是實，要么就是虛;要么是對，要么是錯#65377;

阿多諾的藝術(shù)獨立媒介和德里達的解構(gòu)主義都和社會實踐沒有關(guān)系#65377;但是，他們二者有所不同，阿多諾試圖搬動那個社會中介但是他沒有解決的辦法，德里達甚至對這個中介毫不觸動#65377;但是，他們都主張語言和社會現(xiàn)實分離，藝術(shù)和再現(xiàn)現(xiàn)實無關(guān)#65377;其極端則生成了現(xiàn)代抽象藝術(shù)及其美學(xué)，以及后現(xiàn)代的解構(gòu)主義#65377;區(qū)別在于，阿多諾是理想主義的，具有價值觀判斷沖動，而德里達則沒有#65377;雖然比格爾對前衛(wèi)批判體制的本質(zhì)進行了充分論證，但是，正如比格爾本人所言，論證的邏輯只證明了理論的自足，不是社會價值的判斷#65377;

對社會#65380;時間和現(xiàn)代性的討論必須面對行為指向所引導(dǎo)的價值觀#65377;社會實踐理論對宇宙的“真”不感興趣，而對什么是具體歷史狀況中的“對”感興趣，它關(guān)懷行為指向的價值#65377;因為，價值已經(jīng)交織在社會實踐中#65377;其中個人是選擇的主體，但是他的位置決定了其政治的多樣和差異觀念;在話語和話語之間，永遠存在著霸權(quán)和多元的競爭#65380;意識形態(tài)的偏見，但正是這些構(gòu)成了社會話語的結(jié)構(gòu);所以個人的社會批評文本和批評位置在這個斗爭之中，應(yīng)當(dāng)永遠是邊緣的#65380;側(cè)面的，只有這樣才能開放;相反，解構(gòu)主義的文學(xué)批評總是自我鎖定的(self locked)，陷入無休止的非神秘化啟蒙的陷阱之中(in the toils of endless demystification)#65377;

在現(xiàn)代主義走過了它的高峰之后，后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義從語言的角度，用語言學(xué)的“對”還是“錯”的問題取代了認識論的“真”還是“假”的問題#65377;對于后結(jié)構(gòu)主義而言，不是主體先產(chǎn)生了意義， 然后用語言去表現(xiàn)#65377;主體意識不是高居客觀世界之上的主人，相反，意識是那個它從來無法了解并且無法掌控的社會和無意識的結(jié)果#65377;意識形態(tài)是一種文本統(tǒng)治(textual domination)#65377;所以，文化工業(yè)(大眾傳媒)吞噬了個體的異樣物質(zhì)經(jīng)驗，并且使公共空間“完全量化”(complete quantification)#65377;所以，西方的一些學(xué)者發(fā)展了馬克思的異化理論，在文藝理論中超越了馬克思主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的簡單的從下到上的對應(yīng)關(guān)系，試圖在上層建筑(意識形態(tài))與經(jīng)濟基礎(chǔ)之間找到另一個中介#65377;所以，在比格爾那里體現(xiàn)為體制批判，在阿多諾那里是“冬眠”#65377;但是，這些中介都和個體的社會經(jīng)驗有關(guān)，這個社會經(jīng)驗和馬克思的經(jīng)濟基礎(chǔ)有緊密的聯(lián)系，但是賦予了經(jīng)濟基礎(chǔ)以個體的人文經(jīng)驗#65377;在這些新馬克思主義者那里，個體物質(zhì)經(jīng)驗使社會中的個體擺脫掉“被一般化了的整體身份性”的異化現(xiàn)實#65377;霍克海默和阿多諾指出了這一點#65377;阿多諾認為大眾傳媒從一開始就用景觀#65380;圖像和再現(xiàn)封殺了我們的敏感的個體物質(zhì)經(jīng)驗#65377;

所以，在西方前衛(wèi)藝術(shù)和現(xiàn)代主義的理論中，大體有兩派#65377;一派是把前衛(wèi)和現(xiàn)代主義視為資本主義異化的產(chǎn)物，即頹廢主義#65377;波基歐利#65380;比格爾#65380;阿多諾和格林伯格都傾向于這一派#65377;盡管波基歐利更側(cè)重以心理學(xué)和社會學(xué)為出發(fā)點，比格爾以體制分析為主，阿多諾以物質(zhì)分配為基礎(chǔ)，但是他們都強調(diào)前衛(wèi)的創(chuàng)造性來源于社會中的個體經(jīng)驗，把個體的社會價值視為前衛(wèi)的核心#65377;他們的理論原理對馬克思主義進行了修正#65377;

另一派則是以德里達為代表的解構(gòu)主義理論#65377;德里達對社會異化不感興趣，如果有異化的問題，那也是語言對人的異化#65377;他的理論在本質(zhì)上是反現(xiàn)代主義和前衛(wèi)的#65377;比格爾#65380;阿多諾#65380;格林伯格等人所強調(diào)的理論自足#65380;語言獨立和形式自律實際上撇不開個體價值和社會批判的意識形態(tài)因素，但是德里達和一些后結(jié)構(gòu)主義理論家比如羅蘭#8226;巴特，以及受到后結(jié)構(gòu)主義影響的藝術(shù)史家，比如克勞斯的理論①，主要注重文本本身，否認在語言之外存在一個物質(zhì)結(jié)構(gòu)，一個文化再生產(chǎn)的系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)恰恰是參與塑造人類靈魂進程的具體的社會中介，而這個中介在這個充滿公眾空間和時尚文化的時代被人們所認可和參與#65377;此外，我們不能否認，文學(xué)文本和藝術(shù)作品無論多么晦澀和抽象，他們都是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，是人的行為指向和價值觀的反映模式，是爭取權(quán)力話語的斗爭的體現(xiàn)#65377;不論這些形式多么“清高”和超塵脫俗，都不妨礙讀者把文本看作為“意識”的載體，一種社會打上個體心靈烙印的痕跡——個體物質(zhì)經(jīng)驗#65377;

也就是說，某種社會中介或者文化再生產(chǎn)的機制會創(chuàng)造出一種物質(zhì)經(jīng)驗，這個物質(zhì)經(jīng)驗不是主體可以控制的，盡管藝術(shù)家可以感知它并把它視為藝術(shù)創(chuàng)作的動力#65380;觀念甚至內(nèi)容本身，就像比格爾把體制批判看作前衛(wèi)作品的內(nèi)容一樣#65377;個體的物質(zhì)經(jīng)驗游離于意識形態(tài)#65380;認識主體和社會中介(比如市場和藝術(shù)體制)之間#65377;所以，正如在后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)里，能指的作用是消解和對抗(contradict)任何宣稱擁有完美定義的#65380;邏各斯中心的話語一樣，物質(zhì)經(jīng)驗也抵抗和消解歷史情境之中的主流意識形態(tài)#65377;據(jù)此，我傾向于用“在物質(zhì)經(jīng)驗之外沒有現(xiàn)實”去替代解構(gòu)主義的“在語言之外不存在任何意義”的命題#65377;因為，經(jīng)驗是不可言說的，這就是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“言不盡意”#65377;再美妙的語言也無法表達準確的意義#65377;盡管德里達也承認這一事實，但是，他把解決這個難題的辦法歸結(jié)為解構(gòu)和顛覆的語言學(xué)本身#65377;然而，中國傳統(tǒng)美學(xué)把對“意”的表達分散給不同的可能性途徑#65377;在藝術(shù)中，則有圣人“立象以盡意”，“象”就是物質(zhì)經(jīng)驗的一種#65377;“象”不是客觀的物質(zhì)，而是主體對物質(zhì)的經(jīng)驗#65377;這是另一個話題，我留待另文加以討論#65377;

在本文結(jié)束之時，我想回到比格爾的前衛(wèi)反體制的問題#65377;中國當(dāng)代藝術(shù)正在被全面體制化，也就是市場化和美術(shù)館化，沒有個體藝術(shù)家，只有展覽和市場#65377;而且，這個美術(shù)館化也是一種文化產(chǎn)業(yè)化的體現(xiàn)#65377;在北京，大批的農(nóng)業(yè)用地從農(nóng)民那里征來作為藝術(shù)區(qū)開發(fā)，成千畝的農(nóng)業(yè)用地在文化產(chǎn)業(yè)政策下變?yōu)樗囆g(shù)區(qū)用地#65377;這些藝術(shù)區(qū)在本質(zhì)上和房地產(chǎn)開發(fā)沒有兩樣，按照阿多諾的理論，它赤裸裸地表現(xiàn)了人類對自然的一種占有欲望#65377;這里，“文明”恰恰映射了它的不文明#65377;這些所謂的藝術(shù)區(qū)的目的既不是為前衛(wèi)個體創(chuàng)造空間，因為前衛(wèi)不能生存在這種批量生產(chǎn)和批量買賣以及批量展示的大賣場似的“藝術(shù)區(qū)”里，它也不是為了市民的文化公益，因為很少有一般的市民階層做客這些藝術(shù)區(qū)#65377;相反，它們主要是為藝術(shù)體制(畫家#65380;畫商#65380;策劃人#65380;收藏家和美術(shù)館)服務(wù)的#65377;中國的藝術(shù)體制系統(tǒng)已經(jīng)進入了比格爾所分析的“前先鋒”或者“前前衛(wèi)”的階段，也就是類似19世紀初到19世紀中的現(xiàn)代藝術(shù)的“藝術(shù)自律”的階段，但是中國目前既沒有出現(xiàn)抵制商業(yè)體制的“藝術(shù)自律”，更沒有出現(xiàn)反體制的前衛(wèi)#65377;而先前的20世紀80年代的理想主義前衛(wèi)和90年代初的消極前衛(wèi)都已經(jīng)消亡#65377;正是基于這樣一個現(xiàn)實狀況，我們有必要回顧比格爾的《前衛(wèi)理論》，以此啟發(fā)我們對中國當(dāng)代藝術(shù)的思考#65380;批判和前瞻#65377;

(作者單位 美國匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史及建筑史系#65380;四川美術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯 金寧