論姜夔詞對現代詩創(chuàng)作和理論的影響

本文集中討論姜夔詞對現代詩人卞之琳和當代詩人余光中的影響，兼及梁宗岱以西方象征主義純詩理論對姜夔詞所作的現代闡釋。姜夔這位八百年前的古典詞人及其詞作，在２０世紀新詩創(chuàng)作和理論批評領域仍有難以忽視的現代價值和意義。

南宋詞人姜夔以布衣清客而享譽藝林。在其生前，作品即被贊為有“裁云縫月之妙思，敲金戛玉之奇聲”①；身后至清代詞壇，更出現“家白石而戶玉田”的盛況②。這使得僅存八十余首詞作的姜夔，躋身大詞人的行列，不能不說是詞史上的奇跡。更讓人驚奇的是，姜夔詞的影響不僅施與南宋末詞人、清初浙派詞人和清季詞人，而且跨越時空、語言和文體，下及現當代新詩創(chuàng)作和批評領域，真可謂“衣被詞人，非一代也”③。

一、姜夔詞與卞之琳詩

卞之琳是新詩史上第一個明顯接受姜夔影響的詩人，他的身世、感情經歷、藝術風格、文學史地位均與姜夔有相似之處。他對姜夔詩詞情有獨鐘，諳熟于心，常在詩文中信手拈來，加以運用。在其長篇小說《山山水水》里，他讓人物對話之間脫口便吟出了姜夔《齊天樂》詞句“曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒”④。他的《布魯明屯小機場待發(fā)》一詩中“無心的燕雁”一行，出自姜詞《點絳唇》首句“燕雁無心”。《香港小游長洲島》一詩中“潮浪應秋深楊柳的騷蕭”一行，自注云因“浮想憶及”姜夔句“西風門巷柳蕭蕭”而得⑤?；貞洰斈陮懺姷挠|媒，他說是得之“太湖西畔隨云”來的靈感①。在紀念周煦良的文章中，他全文引錄了周對姜夔作品的分析，稱贊文字精彩，并因周不輕率臆測姜夔合肥情事，而稱其為“穩(wěn)重而解意的多情人”②。談詩論及雙聲疊韻技巧，他舉的例句是姜詞《湘月》名句“一葉夷猶乘興”③。晚年自序詩集，回顧早期詩歌創(chuàng)作，卞之琳坦承自己“前期詩作里”冒出過“李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風味的形跡”④。按諸前期卞詩，其中又以接受姜夔的影響最為明顯，與姜夔之間存在的可比性最大。

姜夔與卞之琳的寒素身世、情感經歷具有某種相似性。這種寒素身世影響了他們的人格心理，并進而影響了他們的情感態(tài)度和表現手法。周密《齊東野語》卷一二載有姜夔所作《自敘》一篇，內云：“某早孤不振，幸不墜先人之緒業(yè)，少日奔走，凡世所謂名公巨儒，皆嘗受知矣……而未有能振之于窶困無聊之地者?！雹萁绮湃A人品之高卓，備受當世“名公巨儒”如范成大、楊萬里、蕭德藻、辛棄疾以及內翰梁公、樞使鄭公等稱賞，“內翰梁公”以為其“詩似唐人，長短句妙天下”，“參政范公”以為其“翰墨人品皆似晉宋之雅士”，“待制楊公”以為其“于文無所不工，甚似陸天隨”，“稼軒辛公”則“深服其長短句”⑥。但這些推許都不能改變他淪落不偶的命運。為了生計，他輾轉依人，寄食公卿，作客豪門。才高位卑，姜夔深感屈辱，同時也更自尊自矜。他的《除夜自石湖歸苕溪十首》之九云：“少小知名翰墨場，十年心事只凄涼。舊時曾作梅花賦，研墨如今亦自香?！薄都臅r甫》云：“吾儕正坐清貧累，各自而今白發(fā)生。人物渺然須強飯，天公應不負才名。”其間不無身世飄零之感，但更多的還是對自我才華人品的高度自信與自恃。所以姜夔詞在表現上屬意騷雅，格高韻絕，感情內斂，用筆矜重，多所節(jié)制，這主要體現在他的情詞創(chuàng)作方面。

據夏承燾考證，姜夔自淳熙十四年（１１８７）始熱戀合肥情人，交往持續(xù)到紹熙二年（１１９１），此后雖無緣再到合肥，但刻骨相思，終生銘記，持續(xù)寫下了二十余首詞作，紀念這段難忘的戀情。這些詞多以梅柳托興，多用典故暗示，或因事而及，或借諸夢境，從未直接描寫他與戀人的愛情經歷。記情事最明確的也不過是“肥水東流無盡期，當初不合種相思”（《鷓鴣天》）這樣的詞句，寫情人最香艷的也不過是“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟”（《踏莎行》）這樣的比擬，憶細節(jié)最具體的也不過是“小窗幽夢手同攜”（《江梅引》）這樣的景況，絕無婉約派詞人如溫庭筠式的“鬢云欲度香腮雪”（《菩薩蠻》）的繾綣，柳永式的“抱著日高猶睡”（《慢卷纟由》）的耽溺，秦觀式的“香囊暗解，羅帶輕分”（《滿庭芳》）的旖旎，周邦彥式的“玉體橫陳，余霞襯肉”（《玉團兒》）的艷俗。確如論者所言，姜夔的情詞，表現中心不在情事本身的過程細節(jié)、情人本身的容貌聲色如何使自己迷醉，他珍重的只是彼此之間那份可貴的相思情義。所以，比起唐五代、北宋以來的婉約情詞，姜夔的這些詞不膠著于形而下，而是情感超軼，格調清空，并時時流露出騷情雅意。這種情感表現上的節(jié)制態(tài)度，是清寒狷介之士的自重自矜使然，決非冷漠寡情之表現。王國維認為“蘇辛詞中之狂，白石猶不失為狷”⑦，以“狷者”目白石，可謂知言。狷者有所不為，自守自重、自矜自持是其性格行為特點。所以，面對所戀異性，姜夔的身世、性格決定了他不可能像貴公子晏幾道那般豪宕，更不可能像混跡市井的柳永那般放恣。他把愛情化為珍藏心底的悠長記憶，化為相伴一生的綿綿思念。姜夔雖不直露地在詞中言情，無偎紅倚翠之描寫，但“少年情事老來悲”（《鷓鴣天》），合肥之戀又讓他一生無法忘懷，夢繞魂牽，并不斷地形諸筆端。

與姜夔仿佛，卞之琳“出身清寒，面臨飄零身世”，在他寫下前期那些帶有“姜白石風味”的詩歌時，是一個遠離家鄉(xiāng)在外求學的寒素學子，畢業(yè)后為了生計，他也曾輾轉河北保定、山東濟南、浙江杭州、雁蕩，甚至東渡日本京都，從事教書和譯書工作。學子和書生本色的卞之琳，性格“矜持”⑧，“不習于趨時媚俗”⑨，是個狷介自守、注重品格的人。他雖怯于表露自己，但其詩作還是受到文壇前輩名家如徐志摩、沈從文、聞一多等的“大力稱賞”；他雖自謙只是寫了一些“小玩藝”、“小東西”，但又自信會在“歷史博物館”的角落“占一個位置”①。在這一時期，青年卞之琳有過一段感情經歷，讓他“做起好夢”，“深切感受悲歡”，“希望中預感無望，喜悅里包含惆悵”，“預感到不會開花結果，無可奈何”。從１９３３年初秋一直持續(xù)到１９３８年以后的這段與姜夔“類似的‘少年情事’”②，讓他“珍惜”并終生難忘③。聞一多曾經當面夸獎過卞之琳“在年輕人中間不寫情詩”，這段感情讓他破了筆戒，寫了《無題》五首、《魚化石》、《斷章》、《燈蟲》等“以前和以后從不寫”的情詩④。但他的情感心態(tài)是矜重的，表現手法是節(jié)制的，與上世紀２０、３０年代愛情詩的熱烈、開放、明快、直露風尚不同，而遙接他所喜愛的姜夔情詞。卞之琳自云：“回顧過去，我在精神生活上，也可以自命曾經滄海，飽經風霜，卻總是微不足道。人非木石，寫詩的更不妨說是‘感情動物’。我寫詩，而且一直是寫抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制。”⑤“我寫詩總想不為人知?！雹蕖拔以谒缴钪性绞怯|及內心疼癢處，越是不想寫詩來抒發(fā)。”⑦“我則習于絕不透漏自己感情生活的得失，特別把好像例外的得意處當作神圣的玄機，加以密藏?！雹嗨?，他的《無題》諸詩，雖也寫及彼此的交往，但也僅只互訪、散步而已；表現愛的哀愁、渴望、熱情，皆托物寄懷，或托之于水：“水有愁，水自哀，水愿意載你。”（《無題》一）或托之于窗子、穿衣鏡：“窗子在等待嵌你的憑依穿衣鏡也悵望。”（《無題》二）或托之于燈蟲：“小蠓蟲在燈下紛墜光明下得了夢死地。”（《燈蟲》）或托之于魚化石：“我要有你的懷抱的形狀我往往融化于水的線條。”（《魚化石》）這和姜夔詞言情托之于“梅、柳、荷”的手法是一樣的。但他好像比姜夔更加矜持和節(jié)制，雖說情不能已，可又決不一吐為快，而是隱約其事，閃爍其詞。他甚至把情事和情詩當作悟道的載體，那首寫關注與思念的《斷章》，作者說主要表達“相對”的觀念；那首《無題》五，竟于情侶款步之時，體悟“無之以為用”的玄虛。其情感與表現的超軼，比之姜夔情詞，實有過之。與姜夔的合肥戀情一樣，這段“少年情事”，也陪伴了卞之琳一生，在１９３７年寫了《燈蟲》，“像風掃滿階的落紅”之后，他不再詩中言情，但直到晚年自序詩集和追憶往事時，仍每每提及早年的情感經歷，可見多么銘心難忘。當然還是一如既往地節(jié)制自持，語焉不詳。詩評家藍棣之在紀念卞之琳創(chuàng)作六十周年的文章里，分析他的《無題》諸詩，篇幅長達幾頁，送他過目時，竟都被他“一概刪掉”了⑨。

個人感情之外，面對時世與時局，姜夔與卞之琳的反應與表現亦復相似。首先，對時世和時局的感慨由外在轉入內在，表現手法不取直接描寫而轉為托物寄興，由實入虛。姜夔生當南宋偏安之世，面對“南渡以后，國是日非”的時局，“目擊心傷，多于詞中寄慨”，但與辛棄疾、陸游、陳亮、劉過等抗金志士詞人的愛國豪放詞不同，辛派詞人往往直抒抗戰(zhàn)北伐的豪情和報國無門的悲憤，白石則“感慨全在虛處”⑩。如他的《揚州慢》傷時感亂，但上片只一句“自胡馬窺江去后”寫實，轉以“廢池喬木，猶厭言兵”來借物寄托，“包括無限傷亂語”，收到“他人累千百言，亦無此韻味”的特殊效果紒紜矠。下片更用懷古式聯想展開今昔對比，然后托之“波心冷月”和“橋邊紅藥”的景物，來表現憫時傷亂的低回嘆惋心曲?！队烙鰳?8226;次稼軒北固樓詞韻》，是姜詞現實性最強的作品，但若與辛棄疾原作的追懷歷史英雄、直寫現實感慨相比，仍然是化實為虛、化濃為淡的另一種寫法。還有他的《翠樓吟》，是登武昌“安遠樓”之作，所謂“安遠”當指安定北方，但翠樓壯麗，一派繁華，元戎歌吹，文恬武嬉，空言“安遠”，名不副實。姜夔作“此詞應有所刺”紒紝矠，然而無限憤激都寄托于寫景之中，并不直抒直斥。卞之琳也是這樣，他的《春城》，通過“北京城”里“垃圾堆上放風箏”的描寫和人物對話，寫出故都的敗落和人們愚昧、麻木、茍安、僥幸的生活與心理，詩人并未直接批評譴責，但對日寇兵臨故都北平城下的憂慮之情和諷世之意，隱然可見。他的《距離的組織》，寫于３０年代中期，詩中深重的民族危亡感，借助羅馬帝國衰亡的典故、天文學知識、登樓的動作、夢境和暗淡的景物描寫間接傳示出來。《尺八》一詩則通過詠物，寄托了“對祖國式微的哀愁”①。卞之琳對時局的反映與詩中的表現，和同期艾青、田間、蒲風等人的“國防詩歌”、“救亡詩歌”高亢呼號、激昂壯闊相比，顯然大相徑庭。其次，面對歷史和現實的茫然無力之感。白石以一清客文人的身份，自然與重大的時事無緣，所謂“詩人不預平戎策”，所以他與宏大功業(yè)和壯偉人生不免疏離。他的《長亭怨慢》詞前小序用東晉北伐英雄桓溫的典故，卻引出一首男女私情之詞；《凄涼犯》（綠楊巷陌），詞序和上片感傷國事，下片竟又轉入艷情。卞之琳《距離的組織》一如姜詞，開頭“獨上高樓”感慨天下興亡，似也悲壯淋漓，但下面轉入夢境和友人來訪，也與開頭若不相屬。姜夔詞中多處出現“今何許”、“向何許”、“在何處”一類句子，流露出面對歷史和現實的茫然與無力。前期卞之琳“面對歷史事件、時代風云”，也是“小處敏感，大處茫然”，“總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應”②，所以他的前期詩歌也經常出現“要干什么呢”、“去哪里好呢”、“丟了什么呢”一類茫然無措的詩句。

在語言的運用上，姜夔借助江西詩派清瘦剛硬的字法、句法來改變傳統(tǒng)婉約詞的軟媚語句，“字琢句煉，歸于醇雅”③，使他的詞“何嘗有一語涉于嫣媚”④，形成“敲金戛玉”、“古雅峭拔”、“清勁生硬”的語言風格。如《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”；《鷓鴣天》“春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲”；《長亭怨慢》“閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得，青青如此”；《點絳唇》“數峰清苦，商略黃昏雨”；《揚州慢》“波心蕩，冷月無聲”；《暗香》“千樹壓，西湖寒碧”；《念奴嬌》“嫣然搖動，冷香飛上詩句”等，都是下字選詞極為琢煉精警，最能體現姜詞語言特色的經典名句。卞之琳在新詩人里也是以錘煉語言著稱的，他寫詩“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”⑤，他的詩句如“我喝了一口街上的朦朧”（《記錄》）、“蟬聲牽住了西去的太陽”（《長途》）、“伸向黃昏去的路像一段灰心”（《歸》）、“五點鐘貼一角夕陽”（《墻頭草》）、“友人帶來了雪意和五點鐘”（《距離的組織》）、“蟋蟀聲浸透了青紗帳”（《西長安街》）、“如果乘一線駱駝的波紋”（《遠行》）、“我的思緒像小蜘蛛騎的游絲”（《候鳥問題》）、“窗子在等候嵌你的憑倚”（《無題》二）、“人跡仍描到門前”（《半島》）、“我的憂愁隨草綠天涯”（《雨同我》）、“遠山漸漸地溶進黃昏去”（《白石上》）等，也如姜詞般“字琢句煉”，“詩眼”傳神。論者認為：“比起浪漫派和部分初期象征派詩人的散漫作風”，卞之琳“無疑表現出更嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度”，所以把他視為“現代詩群注意詞句的錘煉功夫”的代表⑥，并指出卞氏這種“用字下語極盡工巧”的語言風格，主要師承了南宋詞人姜夔的“煉字法”⑦。語言的錘煉創(chuàng)新提高了詩歌的藝術表現力，賦予詩句更豐富的內涵和更悠長的韻味，進而帶動了意境的講求。卞氏自謂寫詩“喜歡表達我國舊說的‘意境’”⑧，琢句的目的是煉意，他的一些詩如《斷章》、《尺八》寫得確有韻味和意境，這與他精心琢句、錘煉語言的努力是分不開的。

姜夔詞多寫景詠物，現存８０多首詞中詠物詞多達３０首，其中詠梅詞有２０首，以之寄托他“野云孤飛，去留無跡”的騷情雅意，高致遠韻；卞之琳也喜“借景抒情，借物抒情”⑨，《魚化石》、《尺八》、《水成巖》、《圓寶盒》、《白螺殼》等詩都是詠物名作，也大都寄情托意，蘊涵深厚，意味悠長。姜夔雅詞富書卷氣，多用典故；卞之琳詩歌也有很濃的書卷氣，因用典而加自注，是其詩一大特點，他的《距離的組織》一詩短短十行百余字，就加了多達七條近六百字的注釋，被王佐良稱為“現代世界上自注比例最大”的詩。在抒情調性上，姜夔多有追懷感舊之作；卞之琳寫詩也“總富于懷舊、懷遠的情調”①。在藝術風格上，“清”和“冷”是姜夔詞的特色。郭麐稱姜詞“一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬”②。劉熙載也稱姜詞“幽韻冷香，令人挹之無盡，擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也”③。他們對姜詞的審美把握都是很到位的。姜夔的“清幽”、“清冷”詞格，當然得力于他在詞情上的“騷雅”，不染塵俗，不著色相，不為情役，也與他的用語擇字分不開。他喜用“冷”字，共出現１２次；“寒”字，共出現３２次；“清”字，共出現１７次；“涼”字，共出現１４次。這些使用頻率很高的字眼，強化了姜詞的清冷風格。卞之琳詩總體格調也偏重冷寂。卞氏自謂“冷血動物”，除了言情“傾向于克制”，熱情決不輕易流露之外，也與他前期詩中幾乎“完全是北國風光的荒涼境界”有關④。他的詩中多寫“秋風”、“寒夜”、“夕陽”、“黃昏”、“荒街”等暗淡冷寂的時間季節(jié)物象，多用“憂愁”、“悲哀”、“哭泣”、“淚痕”、“寂寞”、“嘆息”等情調低沉的語詞，使得前期卞詩風格總體上偏冷。

姜夔詞繼承周邦彥重人工、重思力的寫法，而又未能如周詞“在思索安排之中，仍能保持其圓融渾成之致”，言情寫景“皆出于有心的思索與安排”⑤，措置辭章，琢煉字句，使用典故，過于用心費力，多是“曲致”而非“直尋”，無法做到“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”⑥，這終使他的詞語不夠舒展，詞情不夠自然，詞旨不夠顯豁，詞境“如霧里看花，終隔一層”⑦。與姜夔詞的“隔”相仿佛，卞之琳前期詩作也有“晦澀”傾向。他的一些詩，連具有高度領悟鑒賞力的批評家都難以索解。劉西渭對《斷章》、《圓寶盒》的解讀，竟被詩人指為“全錯”⑧。朱自清對《距離的組織》、《淘氣》、《白螺殼》的解讀，也被詩人指出弄錯了人稱或題旨⑨。這種“對錯”的判斷，就是純屬理性而非審美的判斷。

姜夔和卞之琳在文學史上的地位亦復相似。傳統(tǒng)婉約詞到姜夔出現了一種新的寫法，形成了一種新的審美風格，“在兩宋詞壇婉約之外，又屹然別樹一宗”⑩。正如夏承燾所指出的：“白石在婉約和豪放兩派之外，另樹‘清剛’一幟，以江西詩瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚，又以晚唐詩的綿邈風神救蘇、辛一派粗獷的流弊?！奔伡嫴灲缭~最終形成“清勁騷雅”的新體，掀開了詞史上新的一頁。卞之琳的前期詩作，特別是他的《斷章》、《無題》、《圓寶盒》、《距離的組織》、《白螺殼》、《魚化石》等詩，倚重知性，冷靜客觀，雕章琢句，技巧復雜，與徐志摩詩歌的熱情灑脫、戴望舒詩歌的纏綿感傷、何其芳詩歌的濃艷嫵媚、艾青詩歌的自由壯闊、臧克家詩歌的瘦勁苦澀迥然有別，因而也被論者指為“新詩在形式、技巧上發(fā)生顯著變化的標志”紒紝矠。

二、姜夔詞與余光中詩

姜夔對當代詩人余光中的影響，主要有兩個方面：一是以“健筆寫柔情”，二是琢煉清雅的語言風格。余光中找到自己詩歌的中心意象、開始形成個人風格的《蓮的聯想》時期，可以說是“姜夔時期”。這部詩集收入的三十首作品，寫于１９６１年８月至１９６３年３月，基本上是一部情詩集，使用古典的“蓮”作為中心意象。其情詩性質和意象選擇，留下了明顯的姜夔痕跡。在詩集的序言里，余光中說：“至于美成和白石詠荷的杰作，作者原是音樂家，韻律之美，自在意中，而意象的鮮活醒目，更是印象主義的神髓。‘鳥雀呼晴……葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉’，豈非莫內畫面？‘秋水且涸，荷葉出地尋丈。因列坐其下，上不見日，清風徐來，綠云自動，間于疏處，窺見游人畫船’，這樣的景色，簡直要動雷努瓦的彩筆了。我自恨不是德彪西或莫內，但自信半個姜白石還做得成?！雹儆嗍想m然把周邦彥和姜夔并提，但周的詠荷之作是單純寫景，不染愛情色彩；而姜夔詠荷詞《念奴嬌》則有明顯的女性化傾向和隱約的言情比興性質。余氏在《蓮的聯想》序中所引“秋水且涸”幾句，即出自這首詞的小序。這里略去詞序，錄詞如下：“鬧紅一舸，記來時，嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。日暮青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路?！边@首詞運用典型化手法，把詞人游賞過的武陵、吳興、杭州三地的荷花概括起來加以表現，亦花亦人，寄托詞人高潔幽獨的情懷品格。余光中《蓮的聯想》里的《等你，在雨中》一詩：“等你，在雨中，在造虹的雨中蟬聲沉落，蛙聲升起一池的紅蓮如紅焰，在雨中你來不來都一樣，竟感覺每朵蓮都像你尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨永恒，剎那，剎那，永恒等你，在時間之外在時間之內，等你，在剎那，在永恒如果你的手在我的手里，此刻如果你的清芬在我的鼻孔，我會說，小情人諾，這只手應該采蓮，在吳宮這只手應該搖一柄桂槳，在木蘭舟中一顆星懸在科學館的飛檐耳墜子一般地懸著瑞士表說都七點了。忽然你走來步雨后的紅蓮，翩翩，你走來像一首小令從一則愛情的典故里你走來從姜白石的詞里，有韻地，你走來?！痹娭械摹坝辍?、“黃昏”是姜夔《念奴嬌》里寫到的；“你來不來都一樣”一節(jié)，就是姜詞“情人不見”的意思；詩的結尾則直接出現了“從姜白石的詞里，有韻地，你走來”這樣的句子，可見余氏蓮池邊的情詩與白石詞有著多么緊密的聯系。余詩琢煉的語言，雅致的趣味，的確很像姜夔。

如前所論，姜夔詩學江西，走向晚唐，他的詞也是出入于江西和晚唐，他要用江西詩派的勁健瘦硬，來匡救晚唐北宋溫、韋、柳、秦婉約情詞的軟媚綺艷詞風。姜夔為合肥戀人寫了不少情詞，大都略去纏綿香軟之細節(jié)，運用清剛筆調寫別后苦澀的相思，把熾熱的戀情加以冷處理，如《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”；《鷓鴣天》“春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲”；《長亭怨慢》“閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得，青青如此”等。沈義父評之為“清勁”、“生硬”②。夏承燾指出：“這些詞用健筆寫柔情，正是合江西詩派的黃、陳和溫、韋為一體。”③余光中《蓮的聯想》中的情詩，不僅襲用了姜夔的“蓮”意象，而且取法姜夔“健筆柔情”的寫法，盡管余光中這一集詩總體上比姜夔情詞要香艷熱烈，但受高雅脫俗的中心意象“蓮”的品格制約，所以也滌除了過于纏綿過于感性的因素，以言情為比興，由具體的愛人（蓮）上升到超越的愛情，上升到普遍的美，上升到一種宗教的感悟：“對我而言，蓮是美、愛和神的綜合象征。藝術、愛情、宗教，到了頂點，實在只是一種境界，今乃皆備于蓮的一身。蓮是有人性和神靈的植物。”④即如上引《等你，在雨中》，詩人感知里的紅蓮與情人，已合二為一，化為超時空的存在。池邊一夕的相約，蓮花一季的開落，青春短暫的歲月，是一“剎那”；但“情人死了，愛情長在；廟宇傾頹，神明長在；芬芳謝了，窈窕萎了，而美不朽”⑤，則是“永恒”。詩人等待的是情人，更是不朽的愛情理想和美的理想。在詩人超時空的聯想中，既有物，紅蓮，是“美之至”；又有人，你，是“情之至”；更有詩人從對“美之至”和“情之至”的體認中，感知到的“蓮即憐即佛”的宗教神性，從而升華為“悟之至”的極境⑥。面對“葉何田田，蓮何翩翩”，詩人的聯想是“美在其中，神在其上”（《蓮的聯想》）。所以，詩人的愛是超越的，他的愛在“蓮花池畔”，也在“長生殿”；他的愛在“今夕”，也在“唐朝”；他的愛“自今夏開始”，也“自天寶開始”；他愛的是“你”，又是“太真”（《啊，太真》）；“你”入水為蓮，出水便是“宓宓、甄甄”（《兩棲》）。他的愛“一端在此，另一端在原始。上次的約會在藍田再上次，在洛水之濱在洪荒，在滄海，在星云的曖曖”（《下次的約會》）。這種愛情是“多么東方，多么古老”，是“羞怯得非常古典的愛情”（《蓮池邊》）。

當然，余光中情詩的“健筆柔情”，不全來自姜夔的影響。作為新月派作家梁實秋的入室弟子，余光中自述學詩得益于新月派出身的卞之琳、臧克家和現代派詩人何其芳、馮至、辛笛等的佳作①。在這些給予余光中較大影響的現代詩人中，早年何其芳多寫情詩且香軟濃艷，而卞之琳、臧克家的詩則瘦勁節(jié)制，且基本不寫情詩。余光中像何其芳一樣寫情詩，但表現上卻多取法卞之琳、臧克家。卞之琳、臧克家詩歌語言是凝練甚至雕琢的，尤其是他們早期的新格律體詩歌，幾乎到了字琢句煉的程度。上文說過，卞氏寫詩“喜愛淘洗，喜愛提煉”，自謂“前期詩作里冒出過姜白石詞的形跡”。而有“苦吟詩人”之稱的臧克家，更是反復強調：“寫詩必須下苦功夫去錘煉字句，不能順手牽來，要千錘百煉，擇一而用。在錘煉字句方面，古典詩歌給我們樹立了榜樣?！雹诒戎谒未~人，他們在語言風格上接近姜夔。由于他們基本不在詩中直接言情，所以他們那琢煉的詩句更覺雅致清潔。余光中說：“對于當代的中國作家，所謂傳統(tǒng)應有兩個層次：長而大的一個是從《詩經》、楚辭起源，短而小的一個則始于五四……一位當代詩人如能繼承古典的大傳統(tǒng)與五四的新傳統(tǒng)，同時又能旁采域外的詩藝詩觀，他的自我詩教當較完整?！雹蹃碜怨诺浯髠鹘y(tǒng)的姜夔，和來自“五四”新傳統(tǒng)的卞之琳、臧克家，在琢煉清雅的語言風格上共同影響了余光中，余氏正是通過卞、臧這座橋上通姜夔的。

與姜夔詞“琢句煉字”相似，余光中８０年代以前詩歌的語言風格，總體上也是琢煉清雅的，他早期的《老牛》（系模仿臧克家《老馬》，但能自出新意）中有“辣鞭子在麻腿上刷刷地抽”，《算命的瞎子》中有“凄涼的胡琴拉長了下午”，這些詩句已經相當注重煉字煉意。到《蓮的聯想》時期，他更是傾盡心力經營語言。他后來回憶《蓮的聯想》創(chuàng)作過程說：“那時，寫這些詩句的，還是一位年輕的講師，愛情羞澀，綺思無窮，鬢角猶青青。畢竟是純教書，一放暑假……美好的一切一切，都歸我所有了。涼風搖翠的樹影下，一整個芬芳的上午，從從容容，吐絲一般把纖纖心思傾吐在三聯句折來疊去的韻里，真有那樣的不迫?！雹苡谑蔷陀辛酥T如《滿月下》里的“那就折一張闊些的荷葉包一片月光回去回去夾在唐詩里扁扁的，像壓過的相思”；《碧潭》里的“如果碧潭再玻璃些就可以照我憂傷的側影如果舴艋舟再舴艋些我的憂傷就滅頂”；《啊，太真》里的“輪回在蓮花的清芬里超時空地想你渾然不覺蛙已寂，星已低低”。這些都是琢煉推敲、清雅馥郁的妙句。

余光中詩的語言藝術成就，得力于他近法新月、現代諸子，遠師姜夔，像古典詩人詞客那樣刻苦鍛煉。他曾在《談新詩的語言》、《從一首唐詩說起》、《再見，虛無！》、《現代詩：讀者與作者》、《天狼仍嗥光年外》等文中，歷數自己如何借鑒古漢語、古典詩詞和西詩，反復修改推敲，慘淡經營語言的情形。所以才會吟出“酒入豪腸七分釀成了月光余下的三分嘯成劍氣繡口一吐就半個盛唐”（《尋李白》），“我的怒中有燧人氏，淚中有大禹我的耳中有涿鹿的鼓聲”（《五陵少年》），“云很天鵝，女孩子們很孔雀”（《大度山》），“鐘整個大陸的愛在一只苦瓜”（《白玉苦瓜》），“九百年的雪泥，都化盡了留下最美麗的鴻爪，令人低回”（《夜讀東坡》）等驚人之句。詩眼的錘煉，詞性的活用，虛詞的妙用，關聯詞的省略，自由的通感，傳神的比擬等，這些古典詩歌的高超語言技巧，都被余光中嫻熟地加以運用。其中，姜夔詞的影響是清晰可見的。

三、姜夔詞與現代詩論

姜夔詞的現代意義，不僅體現在對卞之琳、余光中等詩人的創(chuàng)作的影響上，還體現在梁宗岱的現代詩學理論建構之中。為了扭轉初期新詩過于白話化、散文化，過于直白而少蘊藉的“非詩”傾向，改變“新詩中衰”的現狀①，２０年代中后期，詩壇開始引進法國的象征主義和純詩理論。３０年代，梁宗岱成為譯介象征主義和純詩理論、并促使這一外來理論中國化、本土化的中堅。這種理論強調詩與散文的明確分界，注重詩歌的語言形式格律，追求詩歌語言的暗示性與音樂性。在梁宗岱的期待視野中，這種詩學理論正好和中國傳統(tǒng)詩學隱然對接。梁宗岱認為，新詩的創(chuàng)造必須繼承中西詩歌傳統(tǒng)，在學習西詩成為通識的時期，他更大力強調新詩要繼承中國幾千年的詩歌傳統(tǒng)。如何使中國詩歌傳統(tǒng)成為“新藝術底根源”②，是梁宗岱接受和改造法國象征主義純詩理論的旨趣所在。他以學貫中西的詩學理論素養(yǎng)，在闡釋象征主義詩學觀念時，融進了中國古典詩論中的“比興”、“情景”、“隱秀”、“意象”、“意境”等術語，并用融洽或無間、含蓄或無限，契合這些中國古典詩學的美感風格，來說明象征主義純詩的藝術特點。梁宗岱的譯介和改造，既使西方象征主義純詩理論中國化、本土化，也使中國詩學理論和詩歌經典在新的文化語境中實現了現代創(chuàng)造性轉化，使之成為新詩理論建設和創(chuàng)作的可資借鑒的豐富資源。

梁宗岱在以象征主義和純詩理論考察中國詩歌傳統(tǒng)的時候，把屈原、陶淵明、王維、李白、姜夔等古代詩人詞家納入了中西比較詩學的視閾。他批評近人論詞“每多揚北宋而抑南宋，高明如王靜安先生，亦一再以白石詞‘如霧里看花’為憾”。他指出這是囿于古代“詩言志”說或歐洲近代浪漫派文學“感傷主義”的成見③。他認為：“我國舊詩詞中純詩并不少（因為這是詩底最高境，是一般大詩人所必到的，無論有意或無意）；姜白石底詞可算是最代表中的一個。不信，試問還有比‘暗香’、‘疏影’、‘燕雁無心’、‘五湖舊約’等更能引我們進一個冰清玉潔的世界，更能度給我們一種無名的美底顫栗么？”④與王國維認同語言是透明的觀念，以“不隔”為標準批評白石詞的“隔”不同，梁宗岱則以暗示象征性的藝術語言的朦朧多義性為尺度，對白石詞語言意象自身形成的“霧里看花”的美感效果加以贊美。這是在引進象征主義純詩理論的新的知識背景下，對姜夔詞藝術風格作出新的現代闡釋與評價。

梁宗岱還將馬拉美與姜夔作了具體的比較，他說：“馬拉美酷似我國底姜白石，他們底詩學，同是趨難避易（姜白石曾說‘難處見作者’，馬拉美也有‘不難的就等于零’一語）；他們底詩藝，同是注重格調和音樂；他們底詩境，同是空明澄澈，令人有高處不勝寒之感；尤奇的，連他們癖愛的字眼如‘清’、‘苦’、‘寒’、‘冷’等也相同?！雹菟谥赋隽酥形鲀晌辉娙嗽谠妼W、詩藝、詩境和字眼方面的四個共同點之后，就第四點作進一步解釋道：“其實有些字是詩人們最隱秘最深沉的心聲，代表他們精神底本質或靈魂底悵望的，往往在他們凝神握管的剎那有意無意地流露出來，這些字簡直就是他們詩境底定義或評語。試看姜白石底‘數峰清苦，商略黃昏雨’，‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲’，‘千樹壓西湖寒碧’或‘嫣然搖動，冷香飛上詩句’，哪一句不是絕妙好詩，同時又具體道出此老纖塵不染的胸懷？”⑥出于對中西詩學理論的諳熟，也緣于中西詩歌在藝術上的暗合，梁宗岱以姜夔等同置換馬拉美，從而抉發(fā)了姜詞中潛蘊的豐富的現代詩學價值。梁宗岱在譯介法國為主的西方文藝新潮時，對姜詞的現代意義所進行的理論闡釋，與同時的卞之琳、后來的余光中等詩人在創(chuàng)作上對姜夔詞的借鑒一起，為20世紀新詩“向具有中國特色的現代化純正方向的邁進，作出了應有的貢獻”⑦。

（作者單位 常熟理工學院人文社科系、中國社會科學院文學研究所）

責任編輯 元亮