內(nèi)心之鏡：新生代女性電影的時空想象

重返內(nèi)心的自我對話使新生代女性導(dǎo)演獲得了別樣的想象空間，讓女性歷史、女性時間、女性空間、女性語言從男性話語的牢籠中脫逸而出，形成不同以往的女性新視界。新生代女性電影顯示了當(dāng)代女性電影范式的內(nèi)向化趨勢，以及創(chuàng)造一種自覺、自主、自由的女性電影語言的努力。

世界疾馳的過程，電影《我們倆》的序幕就是女主人公在大雪里的飛奔，尋找一間自己的房子就是尋找內(nèi)在世界的自己，在世界的盡頭她發(fā)現(xiàn)了母親，一個存在于過往、現(xiàn)實(shí)與未來的女性鏡像。

一、 她們的歷史：女性與另一個自我——母親

新中國的電影中，母親形象光芒四射，博愛、寬容、勤勞等美德永遠(yuǎn)與母親聯(lián)結(jié)在一起，凌子風(fēng)的電影《母親》是社會主義革命時期的母親原型。母親就是人民，是革命事業(yè)的擁護(hù)者，革命由于母親加入而擁有空前的合法性。后“文革”時代，電影著意強(qiáng)調(diào)母親的性別身份，母性成為啟蒙主義人性論的核心話語之一。在謝晉的《啊，搖籃》中，母親告別革命重返自身，母親歸來意味著人性的重新完整。影像流轉(zhuǎn)時間，母親的頻頻出場不過用來證明父黨的權(quán)威，塑造女性往往從塑造母親開始。新時期的女性電影中，母親是缺席的，母親被女性感覺為自身屈辱的源泉。否認(rèn)母親既是回避女性歷史，也是對女性身份的回避。黃蜀芹的《人#8226;鬼#8226;情》將母親描述為水性楊花的通奸者，秋蕓的一生就是逃避母親——女性歷史的一生，女性拒絕認(rèn)同母親就是拒絕認(rèn)同自我，于是女性只能扮男人，從男性那里獲得主體意識。不過，當(dāng)女性電影試圖真正擺脫父親的影響返回自身時，注定要與母親遭遇，并通過與母親對話來重建自己的敘事——她們的歷史，新生代的女性電影首先是關(guān)于自己和母親的電影。

新生代女性電影是一個“母系圖景”，父親或者語焉不詳，或者出走死亡，父親是極端負(fù)面消極的形象?！督衲晗奶臁?、《紅顏》、《世界上最愛我的那個人去了》、《我們倆》都是“無父”的電影。對于父親的驅(qū)逐是“我們倆”之母系結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而且驅(qū)逐不是一次性完成的，女性需要在日常生活中時時重復(fù)驅(qū)逐父親的儀式?！妒澜缟献類畚业哪莻€人去了》中的母親在夢魘里頻頻詛咒夫權(quán)，生命即將到達(dá)終點(diǎn)，而對男性的驅(qū)趕仍在進(jìn)行。父親的缺失讓母親回到女性生命的中心，但是母親的回歸并沒有照亮通向自由的路徑，反而讓女性感覺到更多的束縛和壓抑。這是來自女性命運(yùn)本身的壓力，母親作為女性的歷史是女性自我認(rèn)識的參照，同時也是成長的門檻與負(fù)累。女性與母親間是一個對立同一的關(guān)系，一方面女性要擺脫來自母親——?dú)v史的束縛，完成個人化的女性生命；另一方面女性需要通過認(rèn)同母親，來發(fā)現(xiàn)自己的生命本質(zhì)。母親不是女性的想象，她是女性的真實(shí)存在的一部分，她既是女性生命的現(xiàn)實(shí)實(shí)體，也是女性潛意識的暗流，女性最初的自我認(rèn)同是從母親開始的，母親“是音樂，她在那兒，在后面，是一股呼吸著的力量……將母親說成海洋，這構(gòu)成我們想象的一部分，它告訴我們某些東西……母親……我的他者”①。

女性與母親的交流首先來自于對抗，女性不但抗拒母親的歷史也拒絕母親的愛，而這一抗拒也源于母親的遺傳?！妒澜缟献類畚业哪莻€人去了》是一個否認(rèn)認(rèn)同母親的電影，女性在電影里拒絕母親的衰老，拒絕母親的疾病，拒絕母親的一切，年老失能的母親是女性焦慮的根源?！段覀儌z》的前半部分也是女性與老年女房東的沖突，彼此不信任既來自于代際的隔閡，也來自于女性對自身的敵視?！都t顏》里的母女沖突貫穿電影始終，其中既有女兒對于母親傳統(tǒng)的背棄，也有母親對女兒反叛行徑的懲戒。在母親面前，女性不必像在父親面前那樣謙卑，她可能是父親的附庸，但從來不是母親的擁躉。譬如，《世界上最愛我的那個人去了》中女性在指責(zé)母親時會說：“怪不得我爸不去理你，我看誰跟你在一起都受不了。”女性對母親的拒絕就是對于自身的拒絕，也是對于女性性別身份的否認(rèn)?！妒澜缟献類畚业哪莻€人去了》只在結(jié)尾才真正反映了母女間彼此認(rèn)同。懺悔性的認(rèn)同不是來自于對女性生命的徹悟，而是對于逝去女性生命的追思并將這一追思返照自身。女性遭遇母親的過程也是自我承認(rèn)的過程，女兒在母親身上發(fā)現(xiàn)了作為女人的歷史、秘密和宿命，而母親則發(fā)現(xiàn)了自己女性生命的延續(xù)，她們彼此存在于對方的身體和想象中。

對女性來說，與母親構(gòu)成彼此鏡像意味著一種學(xué)習(xí)的延續(xù)，父親的權(quán)威曾經(jīng)中斷了母女間的學(xué)習(xí)，并將女性納入自己的話語秩序中，女性認(rèn)同母親則意味著女性超越了“他者”的塑造，擁有了自己的歷史?！澳赣H的智慧深藏在底層；與母親合為一體就意味著具有認(rèn)識深層事物、原始意象和原始力量的遠(yuǎn)見；而這些東西乃是一切生命之基礎(chǔ)，也是滋養(yǎng)、維持和創(chuàng)造的源泉”②。母親的生命智慧是女性的生命潛流和精神無意識，對母親生命的洞察是女性向內(nèi)在世界深入的過程，母女之誼的達(dá)成也是女性自身理解的完成?？墒?，伴隨這認(rèn)同完成的不是喜悅而是痛苦和憂傷，于是幾部女性電影無不以生離死別告終。在馬儷文的兩部電影中，母親都在結(jié)尾死去，死亡既是終點(diǎn)也是起點(diǎn)，死亡讓母親從現(xiàn)實(shí)場景中走開，而隱身于女兒的內(nèi)心深處。死去的母親離開白晝，重歸黑夜，那是女性大地的根源之處。

女性每個早晨都是從母親的夢里蘇醒，而每個夜晚都是重回母體的時刻，她只有在母親那里才能擁有自身完整的感覺，只有在自我凝視之中才能認(rèn)識女性生命的本質(zhì)。母親代表了女性存在于歷史中的自己，她們是同一個人。在文字和影像被發(fā)明之前，在各種各樣的關(guān)于她們的敘事生成之前，她們的故事就流傳大地了。母親讓女性聽到了存在于自己體內(nèi)的寂靜之聲，這聲音在時間的長河里浮浮沉沉，亙古如新。

二、 她們的時間：女性時間的斷裂、循環(huán)與永恒

時間是父親規(guī)定的刻度，而歷史是關(guān)于父親的書寫，在男性價值系統(tǒng)的建構(gòu)中，時間的概念是有計劃、有目的、呈線性展開的歷史時間。“這種時間內(nèi)在于任何給定的文明的邏輯的及本體的價值之中，清晰地顯示出其他時間試圖隱匿的破裂、期待或者痛苦”①?，F(xiàn)代婦女運(yùn)動一直渴望融入這個時間邏輯，試圖在這個現(xiàn)代性歷史時間中獲得一席之地。當(dāng)代中國女性電影同樣顯示了這種渴望，不自覺地將自己嵌入到這種男權(quán)時間的歷史書寫之中，即如《人#8226;鬼#8226;情》以舞臺的公共空間作為女性建立自身歷史性的基礎(chǔ)。實(shí)際上，女性主體擁有別樣的時間邏輯，一種獨(dú)立于現(xiàn)代性的線性時間觀之外的時間，一種關(guān)于斷裂、重復(fù)、循環(huán)和永恒的內(nèi)在時間。在新生代女性電影中，便可以看到內(nèi)在于女性生命的時間新體驗，它指涉女性存在的源頭并象征了女性無限自我更新的生命機(jī)能。

獲得自己的時間之前，女性必須把自己從公共時間范疇中剝離出來，與線性歷史時間決裂。電影《世界上最愛我的那個人去了》存在兩個時間維度，一個是珂女士在公共空間里的時間，這個時間維度是可度量的，是鐘表、日歷上的數(shù)目字，也是珂女士標(biāo)識在掛歷上的那些已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事件記錄。在這個時間維度里，女性的社會價值獲得實(shí)現(xiàn)，它是均勻的、線性的、計劃的，前一瞬的長度永遠(yuǎn)與后一瞬相同。另外一個時間維度是珂女士與自我相處的時間，也是珂女士與母親相處的時間，這個時間維度沒有具體度量標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)個體的生命體驗而無限生長延宕。這是一個無限綿延的時間，電影鏡頭發(fā)現(xiàn)的只是其可經(jīng)驗的一部分，那詠嘆般的畫外音其實(shí)是在補(bǔ)充電影畫面未曾表現(xiàn)出的那些時間。在電影里，我們可以看到后一個時間對于前者的覆蓋，社會時間是一個向生而生的時間，而內(nèi)在時間是一個向死而生的時間，經(jīng)由死亡將此在的歷史照亮。馬儷文電影都是關(guān)于內(nèi)在時間邏輯的展示，女性對死亡的發(fā)現(xiàn)也是對女性內(nèi)在時間的領(lǐng)悟?！段覀儌z》對母親歷史的描述是：“當(dāng)過兵，騎過馬，救過傷員，抽過大煙……”幾句就打發(fā)過了。傳奇是發(fā)生在公共時間維度里的事件，可以嵌入線性歷史中，生命是存在于內(nèi)在時間里的永恒，雖無甚可說但卻無比真實(shí)，后者在對前者的拒絕中顯示自身。只有在新生代的女性電影創(chuàng)作中，女性時間才真正從“他者”的時間規(guī)定中脫離出來，獲得了較為完整的影像再現(xiàn)。

通過與歷史的線性時間斷裂，女性時間獲得了自己的節(jié)奏與韻律，它的節(jié)律與自然節(jié)律一致，同時也體現(xiàn)了女性的生理周期、妊賑等生物節(jié)奏，它們一成不變，伴隨著女性短暫又漫長的一生。不過，“它的規(guī)律性及其與被體驗為外在與主觀的時間、宇宙時間的統(tǒng)一，帶來了令人眩暈的幻覺和不可名狀的快感”②。女性時間與女性本體相聯(lián)，女性在這個時間維度中識別自身。電影《我們倆》的時間安排具有自在的規(guī)律性和節(jié)奏性，女性與“母親”相處的一年就象征了女性的一生，季節(jié)性場景的復(fù)沓將自然節(jié)奏與女性的生命節(jié)奏同構(gòu)起來，女性的生命周期原來就是自然的周期。另外一個周期是女性生命的循環(huán)往復(fù)，女性與“自己”在生命盡頭的相遇在四季輪回的背景中擁有了特別的意義。少女獲得了女性經(jīng)驗的啟示，從此開始認(rèn)識自己的女性命運(yùn)。老嫗則重溫了青春的朝氣與夢幻，把自己靈魂寄托于嶄新的女性生命，生命不會在死亡時終止，而將在另一個身體中延續(xù)。同樣情況也出現(xiàn)在《世界上最愛我的那個人去了》，女人在母親彌留的短暫時間里明白了生命的秘密，最后在自己的身上發(fā)現(xiàn)了母親的身影，一切都在循環(huán)之中，生命的始終，季節(jié)的變化，瞬間的輪回?！都t顏》里的幾個女人也在履行著相同的命運(yùn)，母親、姐姐、女兒都在為愛付出并執(zhí)著于愛，可是女性自我并不因為愛而明確，一切皆變幻莫測，就像小鎮(zhèn)的天氣，自朝到暮，永遠(yuǎn)隱晦不明。其他女性電影中自然也有季節(jié)更替和人生輪回。張暖忻的早期電影就試圖表明女性與自然節(jié)律的同構(gòu)性，但新生代女性電影所表現(xiàn)的女性生命節(jié)奏與宇宙節(jié)奏的天然契合是前所未有的。這也是女性與世界的先在關(guān)系，她是那孕育萬物的大地的象征。

節(jié)奏和韻律帶來動態(tài)的永恒，女性時間是一種永恒的內(nèi)在時間，像水一樣鋪延，線性的歷史時間只是其中一滴水珠，被淹沒在內(nèi)在時間的無限綿延中。永恒的女性時間是母性的體現(xiàn)，它意味著再生、復(fù)活與回歸，意味著萬物萬事的生生不息。母親與世界的延續(xù)密切相關(guān)，新生代女性電影對母親的追憶就是對于永恒世界的描述。男性時間是一往無前的，試圖在不斷前行中遺忘死亡，世界被這個現(xiàn)代性時間觀所籠罩，在自我毀棄中墮落成廢墟一片。女性時間循環(huán)往復(fù)，世界只有在女性時間中才能恢復(fù)其恒久的本質(zhì)，女性經(jīng)由這個時間隧道返回自身，洞悉關(guān)于生命的所有秘密。從象征性的歷史秩序回到原發(fā)性的時間秩序，是女性從父親那里返回自身的惟一途徑，幽迷的歸途是時間中的漫步與旅行，也是空間的筑居與棲居。

三、 她們的空間：女性的筑居與棲居

新生代女性電影顯示了女性營造自我空間的渴望，公共空間的隱退和私密空間的浮現(xiàn)是其電影的重要特征。在８０、90年代的女性電影中，核心主題在于表現(xiàn)女性的社會實(shí)現(xiàn)與女性性別自我之間的矛盾，女性在公共話語層面的成功是女性政治表達(dá)的主要策略，女性的社會空間取代了女性的自我空間。《人#8226;鬼#8226;情》的主人公最后決定嫁給舞臺便是個突出的例證，沒有比舞臺更為夸張的公共空間，上面的每個人都不是自己。２０００年之后的女性電影將鏡頭轉(zhuǎn)向女性的私密世界，幾乎所有的電影都呈現(xiàn)為一種室內(nèi)心理劇的模式，將房間、庭院作為女性整體世界的空間模型。略顯局促的室內(nèi)空間帶來了如同心理空間般的局促與壓抑，女性的潛意識活動是這個空間的主要內(nèi)容，女性的內(nèi)心之鏡在這里現(xiàn)身。

寧瀛的《無窮動》自然是有關(guān)女性空間生成的代表性電影，但問題在于這個女性電影空間被父權(quán)的陰影填滿，女性無窮涌動的內(nèi)心欲望并沒有突破男性中心的表意機(jī)制，四合院是男性為女性準(zhǔn)備的意識牢籠。李玉在２０００年拍攝的《今年夏天》則是一個比較純粹的有關(guān)女性自我空間的電影，女性的私密空間在電影中具有重要的象征意義，這個空間只有女性戀人和母親能夠涉足并居住，而與男性的交往都在公共空間里進(jìn)行。在外圍的公共空間，女性作為異性戀中心的性別范疇的女性而存在，只有在個人的私密空間，女性才作為同性戀范疇的女性而存在。也許只有在狹小的自我世界里，女性才有回歸自身的可能。對自己房間——空間的尋找與發(fā)現(xiàn)往往要消耗女性畢生的心血。

《我們倆》中的女性自在而自為，只著力于表明女性與自我、還有自然之間的關(guān)系，是一個主體性的女性空間。電影的空間結(jié)構(gòu)有四個層次。第一個層次是兩個女人各自的私人空間。女孩租住耳房，老太太居于正房，構(gòu)成了女性生命的結(jié)構(gòu)性層次，女兒闖入了母親的房間，與母親形成對立的態(tài)勢，對于母親是對青春的妒忌，對于女兒是對經(jīng)驗的妒忌，電影的矛盾沖突便建立在這種結(jié)構(gòu)性的空間差異上。第二個層次是作為二者的公共空間的庭院。女兒和母親之間的沖突與和解都發(fā)生在這里，這個空間顯示了一種和諧的自然屬性，樹木、陽光、空氣在時間中顯示著宇宙的節(jié)律，母親與女兒經(jīng)由這些事物發(fā)現(xiàn)彼此存在于對方的體內(nèi)，彼此間的情誼同樣在四季里孕育，生長，成熟。兩個人從彼此質(zhì)疑到彼此和解是女性內(nèi)在生命矛盾的平復(fù)，她們終于通過庭院進(jìn)入了對方的內(nèi)在空間。女性進(jìn)入母親的個人世界就是進(jìn)入母親的歷史，同時也是女性經(jīng)驗的傳授與獲得?！霸谒砩希心阁w和撫育者；她自己既像母親又像孩子一樣，是給予者；她是她自己的姐妹加女兒”①。這個空間是一個包容性的女性空間，是女性與她自己以及她的姐妹共生的空間，是一個母體的象征。第三個層次是院門之外的街道和社會。女性在其中總是遇到許多無奈和困惑。母親出現(xiàn)在街道的時候總是要帶一個紅袖箍，似乎是在守護(hù)她們的個人天地。院外的世界永遠(yuǎn)危機(jī)四伏，只有女性的內(nèi)在空間才是安逸的彼岸。第四個層次是無邊的大地。電影一共出現(xiàn)六次關(guān)于大地的遠(yuǎn)景鏡頭，象征了大地與女性之間天然的聯(lián)系。女性“在象征意義上認(rèn)同于土地，大地母親即是萬物所由生之處，又是萬物所歸之處”②，女性自身就是一個孕育并包容萬物的空間，是關(guān)于這個世界的空間原型。四個層次的空間結(jié)構(gòu)組成了女性空間的完整形態(tài)，它們之間彼此接通，交錯融合。《我們倆》的空間：大地——庭院——房間，是一個內(nèi)外同構(gòu)的世界，既存在于女性的身外，又內(nèi)在于女性的心中，是女性心理結(jié)構(gòu)的不同層次。女性空間的發(fā)現(xiàn)就是關(guān)于女性存在的體驗，女性在自我打開的過程中體會了作為女性存在于世的秘密。女性的自我凝視與體驗仿佛是在穿過荊棘滿地的荒野，滿足居然是來自于傷痛和死亡，傷痛之余的女性悄悄關(guān)上通往自我世界的大門，返回到世俗的社會空間。

在《我們倆》結(jié)尾，女兒再次反顧舊日院落，打開院門之后，紅色的廊柱與粉色的窗簾顯得突兀，與周圍環(huán)境的冬日景象格格不入，喜慶的顏色并不能改變院落的空寂與凄清。環(huán)視之后，女兒掩門而去。這個空間已不再是女性自己的空間，也許所有女性空間都是虛構(gòu)的空間，離去與歸來并無不同。女性空間只在想象中完成并在與時間的遭遇中永恒，空間的關(guān)閉與母親的逝去也許只是另外一次尋找的開始，女性永遠(yuǎn)處于返回內(nèi)心的路途中，一切停留不過是對于生命旅程的記憶與回味。

四、 言語與自由：女性電影語言范式的新建構(gòu)

時間與空間的重新編織體現(xiàn)了女性電影語言的新向度，電影本來就是一個空間控制與時間控制的影像編碼系統(tǒng)，“電影的編碼利用作為控制時間維度的電影（剪輯、敘事）和作為空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而創(chuàng)造了一個按欲望剪裁的幻覺”③。電影通過對空間與時間的編碼獲得有意義的形式，從而構(gòu)成了電影語言。新生代女性電影無論在題材還是視覺的表達(dá)形式上，都提供了與主流電影以及之前的女性電影不同的影像實(shí)踐，初步建立了一個別樣的女性電影語言范式。

形式上的女性視角在新生代女性電影中表現(xiàn)于幾個方面。首先，電影都以女性作為本文的組織者，《世界上最愛我的那個人去了》采用了女性第一人稱的畫外音實(shí)施敘述，追述使敘事本身具有強(qiáng)烈的主觀性，女性意識通過我——敘事人對于畫面的編織得到完整的體現(xiàn)。其他電影則采用一種投射式的敘事方式，即電影拍攝主體將自己的女性視角投射到電影中某個女性角色的身上，通過對她的生命軌跡和心理波動的展示來結(jié)構(gòu)電影，《今年夏天》中的女性視角隨著潘忻而轉(zhuǎn)換，《我們倆》的敘事點(diǎn)落在了小馬身上，電影節(jié)奏隨著小馬的心理時間而完成。這些電影極少采用分析式的蒙太奇手法，更注重時間上的完整性和意義上的模糊性，《我們倆》在整體上采用幾個季節(jié)轉(zhuǎn)換的空鏡做時間上的過渡，鏡頭段落之間的過渡也往往用一個俯拍小院的全景完成，敘事完全依靠時間上的自然完整性。以一種女性時間觀去組織敘事是電影的關(guān)鍵，創(chuàng)作者的女性意識對敘事的影響與滲透則引起了敘事形式的突破。二是場面調(diào)度、畫面構(gòu)成上強(qiáng)調(diào)了女性的空間感覺。這些電影比較傾向于室內(nèi)空間或室外小空間的拍攝，《我們倆》的電影空間幾乎沒有離開屋子和庭院，而《世界上最愛我的那個人去了》和《今年夏天》也主要是室內(nèi)劇的套路。小空間拍攝并非沒有拓展的余地，《我們倆》的機(jī)位變化、鏡頭變化非常多，其目的在于顯示女性空間的豐富性和多樣性。電影中有比較多的長鏡頭運(yùn)用，這在李玉的《今年夏天》里表現(xiàn)得比較突出，這可能與李玉拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷有關(guān)。馬儷文的鏡頭手法運(yùn)用比較多樣，顯示更多的戲劇性的追求，而李玉的固定機(jī)位、景深鏡頭——長鏡頭的運(yùn)用更具深沉的效果，情感張力的營造出現(xiàn)完全在于導(dǎo)演的場面調(diào)度。大量空鏡頭出現(xiàn)在了這些女性電影中，對于自然景物和時間變化的敏感，以及對于空間結(jié)構(gòu)的層次性認(rèn)識，使新生代女性導(dǎo)演喜歡利用空間層次的變化象征內(nèi)在世界的波動，《我們倆》一般會用兩個空鏡進(jìn)入到故事場景，大全景的遠(yuǎn)山、大地，中全景俯拍的庭院，然后是人所在的室內(nèi)空間?？臻g組織上的女性視角同樣是一個內(nèi)在的主觀意識問題，而并非是單純的技術(shù)革新。作為形式上的女性特征并不能以單純的技術(shù)分析來完成，它最終應(yīng)該在技術(shù)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出一種女性的風(fēng)格，一種女性本體性的風(fēng)格，而燈光、音樂、化裝等因素同樣是這個風(fēng)格的構(gòu)成因素，它們同樣體現(xiàn)了一種特別的女性風(fēng)格，這個風(fēng)格只有在對電影的體驗中并與男性和其他女性電影的對比中才能獲得。

女性電影語言是從女性政治的立場出發(fā)對基本電影符號的再闡釋。作為單個電影符號語言，它并沒有性征的區(qū)別，很難說客觀的鏡頭或機(jī)位是具有性別屬性的，只有在特別的意識形態(tài)表意系統(tǒng)的整體氛圍中它才可能具有性別、階級或者種族的主觀傾向性。女性意識在電影中的體現(xiàn)就在于用一種女性主義的意識形態(tài)去影響、改變電影的表意系統(tǒng)，使客觀的影像通過空間和時間的再組織浸透女性的主觀意識。讓電影從一個鏡頭到一個段落，乃至整個電影結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)出女性的本質(zhì)和要求，從而構(gòu)成一部女性主義電影。就新生代的女性電影來說，它的出現(xiàn)是為反抗在男女差異的基礎(chǔ)上性別政治的新霸權(quán)，一個自足的女性空間的建立就是這種自體性主體完成的開端?！督衲晗奶臁肥且徊颗詰匐娪?，女同性戀成為電影題材本身就表達(dá)了一種自在的女性觀。電影設(shè)置了兩個敘事線索，一個是潘忻與異性之間的相親過程，一個是與女性之間的戀愛與結(jié)合。前者是一個在男女差異的異性戀意識形態(tài)中的女性，她必須在與男性的婚戀關(guān)系中才能完成女性主體的生成，男性是塑造女性主體的意識形態(tài)鏡子；后者是女性自體性主體的完成，她是個女同性戀者，只有作為女性的“他者”才可能成為她的伴侶，女性的內(nèi)在欲望出現(xiàn)了一個自體性的實(shí)現(xiàn)。其他新生代女性電影同樣在女性本體的自足性上展開敘事，李玉的《紅顏》是三個母親與一個兒子的故事，兒子不過是個女性自我發(fā)現(xiàn)的托辭，是將三個女人聯(lián)系起來的紐帶，電影一直圍繞女性的自我生成展開。馬儷文的《世界上最愛我的那個人去了》和《我們倆》則直接讓女性與母親對話，回溯了女性的歷史并展望女性的未來，純?nèi)慌缘姆忾]世界里是女性與自我的言語。如果女性需要一個鏡像來認(rèn)同自己的話，那么這個鏡像存在于女性的內(nèi)心深處，通過幽暗的時間隧道，那命運(yùn)的盡頭是一盞燈，女性在燈光下發(fā)現(xiàn)了沒有陰影的自己。

自由意味著擁有了自己的語言，而棲居就是在原初的語言之中棲居，女性的自由棲居必然發(fā)生于女性自己的語言之中。新生代女性電影在幽暗的內(nèi)在空間里捕獲了關(guān)于自身的吉光片羽。這不是在舞臺上的講演，而是內(nèi)心之中的喃喃之言，于是它可能是真正屬于女性的電影語言，就像古老的江永女書一樣，它是女人發(fā)明的，只在女人中間流傳，只有女人看得懂，只是關(guān)于女人以及女人之間秘密的敘述，由此它是最自由的語言。這新的女性電影語言與女人之外的世界無關(guān)，它建立了一個關(guān)于女人自我的光影世界。這個女性電影語言的真實(shí)與否并不重要，因為關(guān)于自由的言說比自由更為重要，所有自由其實(shí)總在枷鎖之中，而關(guān)于自由的語言則有無限可能的，想象的自由是真正的廓大無邊的自由。

（作者單位 青島農(nóng)業(yè)大學(xué)傳媒學(xué)院、中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明