上海《晨報》副刊《每日電影》的公共領域分析

本文嘗試從編者和作者、集團立場和個人身份的角度對２０世紀３０年代上海《晨報》副刊《每日電影》進行分析、討論，揭示其大眾傳媒公共領域的性質(zhì)和特征，從而揭開這份在中國電影史上既產(chǎn)生過重要影響又充滿著矛盾的電影副刊的歷史之謎。

《每日電影》是20世紀30年代上海《晨報》的一個副刊，該副刊在中國電影史上發(fā)揮過極其重要的作用:它曾經(jīng)是左翼電影評論的重要陣地，有力地推動了中國左翼電影運動的發(fā)展，但這個副刊又非常復雜，因為它所依附的《晨報》是當時國民黨上海市教育局的“機關報”#65377;一張國民黨政府“機關報”的副刊為什么會成為共產(chǎn)黨所領導的左翼電影運動的重要陣地?這無疑是一個耐人尋味的問題#65377;更加耐人尋味的是，它還不僅僅是左翼電影運動的陣地，也同樣是反左翼電影的陣地，而其反左翼電影又不是簡單地受命于國民黨政府#65377;

《每日電影》這一復雜的情形使人想到哈貝馬斯論及的“公共領域”#65377;然而，一份從一開始就完全按照大眾傳播媒介經(jīng)營的當時的政府“機關報”的副刊有可能成為公共領域嗎?我們知道，在1961年出版的《公共領域的結構轉(zhuǎn)型》一書中，哈貝馬斯不僅對政府直接主辦的報紙而且對大眾傳媒的公共領域的性質(zhì)和功能都是持懷疑態(tài)度的#65377;哈貝馬斯之所以認為大眾傳播媒介與“自由資本主義時代的報刊”—— 一種他所認為的真正具有批判精神的“資產(chǎn)階級公共領域”——有所區(qū)別，甚至在另一些場合指責所謂的大眾傳媒公共領域只是一種“準公共領域”或“偽公共領域”，主要是因為在“商業(yè)化以及在經(jīng)濟#65380;技術和組織上的一體化”的背景下，大眾傳媒在“私人利益”注入的同時公眾批判的“私人立場”消失了#65377;或者說，在他看來，大眾傳媒公共領域的“批判”是組織起來的，并且是受某些“完全受市場調(diào)節(jié)”的“私人利益之間的競爭”影響的，而不是像資產(chǎn)階級自由主義公共領域的批判那樣是公眾自發(fā)的“公共輿論的沖突”，既不受“私人利益”的影響，也“不受公共權力機關的干涉”①#65377;

不可否定，大眾傳媒公共領域確實存在著策劃#65380;組織式的批判，其批判立場也不能說不代表媒體本身和媒體背后的支撐勢力，但實際情況又是很復雜的，并不能就此便認為其“私人”或“私人立場”完全不存在了，這需要具體分析，其中最關鍵的是編者#65380;作者的身份，以及編者#65380;作者與媒體#65380;與其所代表的集團之間的實際的復雜的關系——只有弄清楚這些關系才能斷定其是否是真正的公共領域，或有沒有可能成為真正的公共領域#65377;

本文擬從編者#65380;作者的身份，以及編者#65380;作者與媒體和其所代表的集團之間的實際關系的角度，嘗試對20世紀30年代上?！冻繄蟆犯笨睹咳针娪啊愤M行分析和討論，試圖以此對中國現(xiàn)代電影史#65380;報刊史乃至文化史上的一些長期以來令人困惑的問題做出比較合理的解釋，還其歷史的真實#65377;

一

作為大眾傳播媒介，或大眾傳媒公共領域，《每日電影》上的許多有關電影的評論#65380;批判都是由編輯部組織開展的，如對影片《人道》的批判#65380;對美國電影的經(jīng)濟和文化侵略的揭露與抨擊，以及關于“軟”#65380;“硬”電影的論爭和穆時英對左翼“社會主義的現(xiàn)實主義”電影觀的批判，等等，即使是每天的新片評論，也大多由編輯部約請專人撰寫#65377;如果從《晨報》創(chuàng)辦副刊的目的來看，《每日電影》的誕生也與當時滬上報紙行業(yè)的市場競爭有關#65377;還有，《每日電影》不論發(fā)起人還是特約作者許多都歸屬于或代表著特定的社會(政治#65380;經(jīng)濟#65380;文化)集團，如潘公展#65380;王新命屬于國民黨政府，卜少夫也有國民黨背景;洪深#65380;夏衍#65380;鄭伯奇#65380;魯思#65380;唐納#65380;舒湮等則是受共產(chǎn)黨領導的左翼作家或評論家;穆時英#65380;劉吶鷗是新感覺派作家——大眾文化的代表，其意識形態(tài)與當時的政府當局比較接近;嚴獨鶴#65380;周瘦鵑等屬于文化觀念新#65380;舊夾雜的鴛鴦蝴蝶派文人#65377;除此之外，主編姚蘇鳳還曾在“天一影片公司”#65380;“明星影片公司”任職，洪深#65380;夏衍#65380;鄭伯奇等也都同時是“明星影片公司”的編劇#65377;最后，《每日電影》的媒體立場當然也是非常鮮明的，雖然該刊也選用自由來稿，甚至設立了“讀者俱樂部”欄目，并在欄目中明確標示“此欄所載稿件，由投稿者自己負責”，但從各期情況來看，其選用的稿件立場也是與《每日電影》的總體立場相一致的#65377;

由此可見，《每日電影》具備了哈貝馬斯所指出的大眾傳媒公共領域的所有“偽公共領域”特征，然而，問題卻并不是那么簡單。其實，上面所列舉的各方面情況中就存在著令人難以理解的地方：為什么《每日電影》要聚集來自或代表不同社會（政治、經(jīng)濟、文化）集團的人？為什么這些來自或代表不同（有些還是截然對立的）集團的人能夠在《每日電影》上形成統(tǒng)一的“媒體立場”？當然，關于前者，我們似乎可以從《晨報》作為政府政黨“機關報”的改革思路上來理解，即其試圖通過企業(yè)化經(jīng)營、通過走市場化的道路來增強報紙的活力和競爭力；而要想報紙能夠在多元的海派大眾文化語境中贏得市場、贏得讀者，就必須建立多元的話語平臺。事實上，《每日電影》正是利用這樣的互動關系將報紙的經(jīng)濟效益和社會影響都做得非常之大。然而，關于《每日電影》的“媒體立場”仍然是一個必須回答的問題。這不僅是因為大眾傳媒的“媒體立場”直接關系到其“公共領域”真?zhèn)蔚谋鎰e，而且，在《每日電影》的“媒體立場”中還隱藏著其編者、作者與媒體、各社會集團之間的真實關系——當然，也正是這種關系在某種程度上決定著其所創(chuàng)建的大眾傳媒公共領域的真?zhèn)巍?/p>

二

翻閱全部的《每日電影》后我們發(fā)現(xiàn)，該報以１９３４年１２月為界分為前、后兩個階段：前一階段其推崇的是“左翼式”（雖然批評者并不全是左翼文人）的意識形態(tài)批評；而從１９３５年１月份開始，該刊則反了過來，通過穆時英對左翼“社會主義的現(xiàn)實主義”電影觀的批判建立了另一套截然不同的批評話語。由此便可以清楚地看到《每日電影》“媒體立場”的轉(zhuǎn)變。與“媒體立場”的轉(zhuǎn)變相關，１９３５年前后《每日電影》的作者群也發(fā)生了很大的變化：１９３５年以前其作者群是以左翼作家為主體——當時號稱《每日電影》的“十五員大將”分別為洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳（鄭伯奇）、張常人、魯思、塵無、孟令、黑星、蔡叔聲（夏衍）、張鳳梧（阿英）、朱公呂（朱端鈞）、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳，其中大多數(shù)是左翼作家。１９３４年１２月以后，左翼作家基本上全部退出了《每日電影》，取而代之的是穆時英、劉吶鷗、周楞伽等新感覺派文人。

非常有意思的是，《每日電影》之所以會發(fā)生這樣的“媒體立場”轉(zhuǎn)變和作者“大換班”，按照大眾傳媒的慣常機制應是其背后的利益集團或支撐勢力的作用所致，尤其是像《每日電影》這樣的副刊，其所依附的《晨報》本來就是國民黨上海市教育局的機關報，但事實上卻并非如此。當然，對于左翼作家以《每日電影》為陣地開展左翼影評活動并以此推動左翼電影運動，國民黨當局并不是沒有注意。１９３３年上述《每日電影》的“十五員大將”聯(lián)名發(fā)表《我們的陳述：今后的批判是“建設的”》后就曾招致國民黨ＣＣ文人卜少夫的攻擊，并最終導致洪深從《每日電影》引退，但卻并沒有從整體上影響到《每日電影》的作者隊伍和媒體立場。“自洪深去后，《每電》繼續(xù)保持它一貫的作風，而且寫作班子陣容愈益壯大”①。實際上，當時國民黨政府在意識形態(tài)控制方面應該說是不嚴的，曾在《圖畫晨報》上發(fā)表長篇連環(huán)漫畫《王先生別傳》的著名漫畫家葉淺予在其回憶錄中寫道：“《晨報》主編對‘別傳’內(nèi)容從不過問，任作者自由發(fā)揮，因而我感到精神十分舒暢。記得有一期畫的是王先生當了警官，帶部下去監(jiān)視學生示威游行，表現(xiàn)了一幕向?qū)W生求饒的丑劇，顯然是諷刺政府當局的，事后卻并未受到指責。另一次畫學生募航空救國捐，王先生躲躲藏藏逃避募捐，意味著對募捐的反感，也并無反應。時間愈久，我愈明白，國民黨的統(tǒng)治，也像只紙老虎，并不可怕?！雹诨蛟S正是因為國民黨在意識形態(tài)方面控制不力，而左翼的意識形態(tài)批評在當時又極有“市場”——據(jù)夏衍回憶，姚蘇鳳曾親口對他說，自從１９３２年７月（此時夏衍他們和姚蘇鳳還不相識）《每日電影》開始連載他和席耐芳（鄭伯奇）分別翻譯的蘇聯(lián)著名電影導演普特符金（即普多甫金）的《電影導演論》、《電影腳本論》之后，《晨報》的銷路增加得很快③。所以作為《每日電影》背后支撐勢力的國民黨當局（包括潘公展的ＣＣ派）和作為其利益集團的《晨報》社當時都沒有能夠（也許是為了其經(jīng)濟利益而不愿意）左右《每日電影》的“媒體立場”和作者群——甚至，當《晨報》為“中國第一有聲影片公司”刊登大幅廣告進行商業(yè)宣傳時，《每日電影》卻連續(xù)發(fā)表長篇文章對“中國第一有聲影片公司”展開猛烈的政治、文化抨擊。那么，究竟是誰在主宰著《每日電影》的“媒體立場”和作者群的變化呢？我們想到了其主編姚蘇鳳。

姚蘇鳳，名庚夔，江蘇蘇州人，畢業(yè)于蘇州工業(yè)專科學校建筑科。曾作為發(fā)起人之一在蘇州創(chuàng)立文化團體星社，并在該社社刊《小說家言》上發(fā)表小說《窮雕刻師》等作品。２０年代末到上海，做了五個月建筑工程師之后便辭職從影，先后在上海影戲公司、慧沖影片公司、天一影片公司和明星影片公司任宣傳、編輯、編劇，并親自導演過幾部影片，期間曾為蘇州《星報》寫影評，還主編過《民國日報》的《電影周刊》。離開天一影片公司后到上海市教育局擔任督學（也有說是科長），并主編《晨報》副刊《每日電影》。從上可知，姚蘇鳳的經(jīng)歷不算曲折，但身份卻有點復雜：既是影片公司的編劇、導演，又是電影副刊的編輯和作者；既有鴛鴦蝴蝶派文人血統(tǒng)（“星社”和《星報》屬于鴛鴦蝴蝶派的社團和報紙，所以舒湮將其歸為與嚴獨鶴、周瘦鵑一類的“禮拜六派文人”④），又在國民黨的上海市教育局里任職；既是潘公展的手下和所委任的副刊主編，卻又并不是那么聽命于他的上司。關于他的身份及其與左翼文人的關系，夏衍有如下回憶：

當時，國民黨在上海負責文化工作的叫潘公展。此人是ＣＣ派，文化特務頭目。他發(fā)現(xiàn)明星公司有共產(chǎn)黨員活動，就向周劍云（明星公司“三巨頭”之一——引者注）提出要派一個人來當編劇，實際上，就是監(jiān)視、控制我們的活動。派來的這個人叫姚蘇鳳，是潘公展辦的《晨報》電影副刊的編輯。在這之前，我們一些影評工作者常在《晨報》上發(fā)表文章，我譯的那篇普多夫金的《電影導演論》就是在這個副刊上連載的。但姚蘇鳳究竟是什么人呢？我們心中還無數(shù)。周劍云說，此人他管得住，不會反對我們。這話使我們有了點底。因為在當時只有兩條路，一條是我們?nèi)w辭職不干，既干脆又省事，但結果等于把地盤全部讓給國民黨；另一條就是讓他們進來一個人，我們還繼續(xù)活動，并根據(jù)情況，做做這個人的工作。出于這種考慮，我們選擇了第二條路。

姚蘇鳳來后，第一次編輯會議，大家都有些拘束，因為他畢竟是國民黨派來的人。會后，姚蘇鳳單獨找我，說他雖是潘公展派來的，但可以用人格保證，決不會反對我們，也不會反對我們的劇本。為了表示誠意，他還提出他掌握的《晨報》電影副刊，可以交給我們?nèi)ゾ?。后來，我們確實派電影小組成員之一的王塵無去編了一個時期。利用這一角天地，我們刊登了一些蘇聯(lián)電影的情況，并發(fā)表了不少影評。如果不了解這個歷史真相，看到國民黨辦的報紙上竟介紹蘇聯(lián)的東西，一定會感到非常奇怪的。

姚蘇鳳進來后，先搞編劇，后來想當導演，他編導了一部影片《青春線》不太成功。但他逐漸靠近了我們，把我們當成他的朋友?？箲?zhàn)期間，他沒有離開上海。勝利后，我回上海，姚蘇鳳來找我，見面第一句話就是“我沒有辜負老朋友，沒有做漢奸”。①

但當年一同給《每日電影》寫文章的著名左翼影評人舒湮卻對夏衍的這段回憶不太認同，他說：“姚蘇鳳在夏衍等參加‘明星’之前，早已是該公司的編劇，而且并非由潘公展介紹而來。這是蘇鳳親口對我說的，也是客觀事實。他和洪深是支持夏衍等參加合作的。他和潘公展的關系，不過因為他在潘任‘上海市教育局局長’時期當科長，并在潘任《晨報》社長時當副刊《每日電影》的主編。（姚始終是這個副刊的實際主編人。他從未說過什么‘我掛名，發(fā)表什么文章，全由塵無兄負責’的話，遑論塵無曾任《每日電影》‘主編’的事了。正如蘇鳳在抗戰(zhàn)發(fā)生后即赴武漢復刊《辛報》，后又遷至香港，香港淪陷后即轉(zhuǎn)往重慶，在《新民報》供職，并未‘滯留孤島’。夏衍對此記憶有誤。）《每日電影》原先是左翼‘電影小組’的陣地，后夏、姚發(fā)生齟齬，夏等集體退出，姚仍主編該刊，一變而為‘軟性電影’的地盤”②。

兩人對姚蘇鳳的回憶確實存在一定的差距。到底誰更接近事實的真相呢？姚蘇鳳曾經(jīng)應《明星》月刊（明星影片公司出版的刊物）編者之約寫過一篇《投入銀色的海里——無聊的自傳》（發(fā)表于《明星》１９３３年第１卷第２期），在這篇“自傳”里，姚蘇鳳主要介紹了自己從事電影事業(yè)的經(jīng)過，其中提到了他曾經(jīng)供職的幾家影片公司，卻沒有明星公司，他只寫到自己離開天一公司后便進了《每日電影》“負擔起編輯的工作”，也沒提在教育局做督學或當科長之事。這里大抵可做這樣的推測：明星公司的月刊既然“指明要”他“寫‘加入電影事業(yè)的經(jīng)過’”，顯然他跟明星公司不是無關的，可能正是因為此時他剛進入“明星”——從文章發(fā)表的日期來看，他寫作的時間應該是在１９３２年底或１９３３年初（當然，《明星》只是一本影片公司自己編印的內(nèi)部刊物，雖是月刊，卻不一定能按月準時出版，一般情況下只會延期，因而姚蘇鳳寫作上述“自傳”或進入明星公司的時間可能更晚）——這顯然是在他主編《每日電影》之后。由此可見，他是做了《每日電影》的主編之后才進入明星影片公司的，并且不愿意正面提及，就像不愿意提他曾經(jīng)在教育局做督學或當科長的事一樣；而夏衍、阿英、鄭伯奇從１９３２年５月起就開始在明星公司做“編劇顧問”，這就證明了舒湮關于“姚蘇鳳在夏衍等參加‘明星’之前，早已是該公司的編劇，而且并非由潘公展介紹而來”的說法有誤，而不是夏衍記憶有誤；同時，聯(lián)系夏衍在《懶尋舊夢錄》中的另一段相關但更詳細、更具體的回憶①，也基本上可以斷定姚蘇鳳進入“明星”確實是在他主編《每日電影》之后并且是由潘公展派遣的。

由上我們不僅清楚地了解了姚蘇鳳當時的身份，而且基本能夠解釋為什么《每日電影》能夠成為左翼影評陣地的問題，因為姚蘇鳳雖然是潘公展的人，既受命主編《每日電影》，又被派去明星公司做“臥底”，但他卻不僅沒有按照潘公展的指示監(jiān)視、控制共產(chǎn)黨在明星公司的活動，反而將自己主編的《每日電影》提供給左翼文人發(fā)表文章。由此可見，雖是國民黨政府職員，但姚蘇鳳此時思想上卻傾向于共產(chǎn)黨及其左翼電影運動；更重要的是，這里還引申出一個似乎不可思議但卻又不容置疑的事實真相：作為國民黨上海市教育局機關報的《晨報》，其副刊《每日電影》的“媒體立場”竟完全取決于主編個人的立場。否則，怎么可能因為姚蘇鳳個人對共產(chǎn)黨和左翼電影運動的好感而將一份國民黨的報紙變成共產(chǎn)黨的宣傳陣地？作為文化特務頭目的潘公展既然能夠發(fā)現(xiàn)明星影片公司里的共產(chǎn)黨活動，難道還看不出自己經(jīng)營的報紙上的左翼傾向？為什么直到１９３５年《每日電影》因為姚蘇鳳個人立場的轉(zhuǎn)變而從左翼影評陣地變成反左翼影評陣地，在此之前潘公展一直沒有出面干涉？尤其是，在《每日電影》１９３３年６月１８日發(fā)表十五人（大多數(shù)為左翼文人）署名的《我們的陳述：今后的批判是“建設的”》的“宣言”后，連南京的國民黨ＣＣ文人卜少夫都注意到了“在上海灘擁有一個小組合，無形中霸占影壇與劇壇的某一角落……一會兒是不徹底的農(nóng)民、地主斗爭，一會兒又是鐵板紅淚了”。而《每日電影》副刊卻仍然還能夠左翼影評家“名手如云”②。

這種“媒體立場”的“個人立場”化傾向無疑顯示了《每日電影》編者與其依托、所屬或相關的社會集團之間的實際關系，這不僅是就姚蘇鳳與國民黨ＣＣ派及上海市教育局而言，姚蘇鳳與左翼電影陣營的關系也是如此。由于《每日電影》的“媒體立場”主要出于主編姚蘇鳳的“個人立場”（舒湮關于“姚蘇鳳始終是《每日電影》的實際主編”的判斷應該是正確的），所以當?shù)玫揭μK鳳個人認同時，《每日電影》便成為了左翼電影運動的一個重要陣地；而當姚蘇鳳個人立場轉(zhuǎn)變，或像舒湮文章所說的“夏、姚發(fā)生齟齬”后（其實不是夏衍和姚蘇鳳之間發(fā)生齟齬，而是姚蘇鳳與凌鶴之間發(fā)生了齟齬③），左翼影評家們就只能從《每日電影》撤出了，１９３４年１２月以后的情況可能就是這樣——當然，導致姚蘇鳳個人立場轉(zhuǎn)變的原因可能是多方面的，其中也不完全排除來自國民黨當局的壓力。但不可否認的是，后來《每日電影》不僅發(fā)表穆時英等人批判左翼電影和左翼影評的文章，姚蘇鳳自己也寫了《罵我者的慘敗》（載１９３５年８月３日《每日電影》）、《最后的一笑——關于活老虎與死貓狗》（載１９３５年８月６日《每日電影》）等文與魯思“對罵”，可見他與左翼影評者的個人關系確實惡化了。

對于相關的社會集團來說，“媒體立場”的“個人立場化”或許是有問題的，它有可能使得集團名下的媒體處于失控狀態(tài)。但對于公共領域的建設來說，這種“媒體立場”的“個人立場化”則具有重要的意義，它在一定程度上消解了社會集團對媒體的控制，使得媒體所策劃、組織的公共批判（包括一些具有集團傾向的論爭和討論）都能夠保留特定的“私人立場”，從而有可能在看似屬于某一社會集團的媒體上建構起非該集團話語也可以自由表達的真正的公共領域，《每日電影》就是這樣。

三

除了在先是將國民黨的機關報副刊做成了共產(chǎn)黨的左翼影評陣地、后又變左翼影評陣地為反左翼電影運動的堡壘，在這一過程中，《每日電影》充分表現(xiàn)出其“媒體立場”的主編“個人立場化”的傾向和作用之外，《每日電影》“媒體立場”的“個人立場化”特點也表現(xiàn)在其作者的“私人”性上?；蛘哒f，《每日電影》的作者如左翼影評者、如反左翼影評的穆時英等新感覺派作家、以及如作為作者的姚蘇鳳本人等，雖然從表面上看，其各自所屬的社會集團非常清楚，但如果仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)實際的情況并非完全如此——他們可能只是看似站在某一“集團”的陣營中，而實際上有可能表達的還是其“私人”的意志和觀點，也即一種“個人化立場”，因為畢竟《每日電影》的作者大多數(shù)都是個性比較強、也比較有想法的作家、藝術家或?qū)W者。

以左翼影評者為例。３０年代的中國左翼電影運動是在中國共產(chǎn)黨的直接領導下開展的，這一點勿庸置疑。在左翼電影運動中，當然也有夏衍、錢杏邨、鄭伯奇這樣的以作家、影評者身份從事文化工作的職業(yè)革命家，但卻決不能因此便以為，所有中國左翼電影運動的參加者都是這樣的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。我始終認為，發(fā)生在２０世紀前期上海這一現(xiàn)代化國際大都市中的左翼文化、文藝運動——尤其是左翼電影運動——與在古老鄉(xiāng)村延安開展的革命文藝運動截然不同，盡管都是由共產(chǎn)黨領導的。在延安，政治革命是“主角”，文藝革命是配角，而在上海，則可能剛好相反。在延安有“文藝整風運動”的“洗禮”，而在上海則沒有，也不可能有。經(jīng)過“整風運動”的“洗禮”，革命文藝隊伍被“純化”了——從思想到人員，在“純化”的過程中所顯示出來的作家們的“思想的復雜性”是令人吃驚的——這還是在革命根據(jù)地，這一點毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提到過，當然不管多么復雜的思想最終也被《講話》所統(tǒng)一；而既沒有經(jīng)過“整風”的“洗禮”和“純化”，又不能像在革命根據(jù)地那樣由《講話》來進行“統(tǒng)一”，“上海灘”上的左翼影評者思想的復雜性便可想而知了。實際上，包括一些從“文學革命”走向“革命文學”的作家、批評家，活動在現(xiàn)代都市上海的中國左翼文化、文藝、電影運動的參與者，大多是“五四”新文化運動的倡導者或繼承者，因此左翼文化、文藝、電影運動實質(zhì)上應該是“五四”新文化運動的一種“復興”和延續(xù)，而在這個“第二次新文化運動”中，不僅“反帝反封建”仍是重要的主題，而且思想啟蒙、個性解放經(jīng)過人們的自主反思也被推進到一個更高、更深和更廣闊的層面，在這個層面上精英知識分子可以通過多元的、以大眾傳播為基礎的現(xiàn)代大眾文化的建立實現(xiàn)其最初的啟蒙理想——大眾的民主、自由意識全面覺醒。惟其如此，所以我認為，左翼電影人（包括影評者）的身份和思想不可能是非常單一和單純的，即使是像夏衍、錢杏邨、鄭伯奇這樣的以作家、編劇、影評者身份從事文化工作的職業(yè)革命家也不例外，因為他們畢竟不是在延安，而是在上海。

總之，因為處于“多元”而復雜的上海都市大眾文化環(huán)境之中，所以盡管在反帝、反封建和批判軟性電影論者時表現(xiàn)出了某些共同立場，但左翼電影人（包括左翼影評者）作為一個群體其人員結構決非“鐵板一塊”，其思想意識也存在許多分歧，而其為文、行事更不乏“私人性”或“個人方式”。例如前面提到的發(fā)表在１９３３年６月１８日《每日電影》上的《我們的陳述：今后的批判是“建設的”》一文被公認為是左翼影評人的“宣言”，但其聯(lián)合署名的《每日電影》的“十五員大將”卻并不全是像夏衍、阿英、鄭伯奇、魯思、洪深這樣的“左聯(lián)”干將。事實上，正是因為其中的人員“不純”，所以這一“‘宣言’（雖然）在《中國電影發(fā)展史》和《懶尋舊夢錄》中，都曾提及，但未照錄全文，而且刪去他們認為是‘異教徒’的‘中間人物’……文件措辭溫和，看來是為了適應當時環(huán)境的一種策略……從行文筆調(diào)分析，有不少歐化的倒裝句法和重疊的副詞，帶有３０年代初期的文風”①。其實，即使是被著名左翼電影人塵無列入“左翼影評名家”之中的舒湮，也自稱為“自由主義者”，并在相關的文章中披露了當時左翼影評陣營內(nèi)部的復雜與矛盾。根據(jù)舒湮的回憶，當時左翼影評者們是一方面與“軟性電影”論者論爭，另一方面則是內(nèi)部相互攻訐、糾纏：

有些人從這年（１９３４年——引者注）１１月一直罵到１２月，這一時期是有些極左的影評人圍攻《每電》和對《每電》執(zhí)筆者進行人身攻擊最兇猛的日子?！睹侩姟吩谑艿娇ㄇ锷鸺诳褶Z爛炸下，屹然不動，在敵意的猜疑與破壞下，發(fā)表《告讀者書》，聲明：“我們的工作精神是不變的”，并以事實表現(xiàn)我們對軟性論者繼續(xù)進行批判的態(tài)度。我于９月２９日以《不是隨筆》為題，批評“軟性論者在理論上被駁得體無完膚以后，于是便轉(zhuǎn)向村婦潑罵和告密式的卑劣手段了?！边@竟又引起他們的輪番轟擊，反誣我們：“凡是和《每電》有不同意見的，就是‘陰謀’，就是‘破壞’影評的統(tǒng)一戰(zhàn)線。”其實，這正是有宗派情緒的人自己的寫照?！队白T》曾因馬國亮說了一句：“批評家的‘春秋之筆’嚇壞了制片者”，就將馬橫掃了一下。一度又將矛頭指向黃影呆。他們更惡意諷刺別人“明明是附屬于這一政治立場的新聞紙的電影副刊，偏要隱隱地來幾篇與整個新聞紙立場相反的文章”，以影射《每電》明明是國民黨的報紙，卻故意放煙幕彈。那么，試問《影譚》也屬于國民黨的《民報》，又當何以自解？

從舒湮的上述回憶可以看出，１９３５年以后《影譚》與《每日電影》的激烈論戰(zhàn)實際上在１９３４年就開始了，稍有不同的是，１９３５年以后是左翼影評人與以穆時英為首的新感覺派作家之戰(zhàn)，而１９３４年則是“左翼”內(nèi)部的宗派之爭——但其尖銳、激烈程度卻不相上下?！队白T》文章中的“明明是附屬于這一政治立場的新聞紙的電影副刊，偏要隱隱地來幾篇與整個新聞紙立場相反的文章”的說法，竟將《每日電影》長期以來所建立起來的左翼影評陣地給徹底否定了，甚至還做了完全敵對的定性。有理由推斷：１９３４年１２月以后左翼影評人之所以全部退出《每日電影》、倡導“軟性電影”的新感覺派作家之所以能將他們的陣地從他們自己主辦的《現(xiàn)代電影》雜志轉(zhuǎn)到原來猛烈抨擊他們的左翼影評陣地《每日電影》上來，主要原因可能在于左翼影評者們自己相互之間“打”起來了！因為這一“打”還牽扯到本已站到左翼陣營里來了的姚蘇鳳——他本來一直與左翼影評者們一起批判“軟性電影論者”，卻在這時遭遇了與作為左翼“電影小組”核心人物之一的凌鶴的筆墨官司，雖然兩人之間的矛盾完全出于個人私見，但卻顯然影響到了整個《每日電影》副刊的立場轉(zhuǎn)變，結果便不僅是左翼影評者和軟性電影論者“一出一進”，而且還導致了后來《影譚》與《每日電影》，左翼影評者魯思、唐納、塵無與有姚蘇鳳支持的新感覺派“軟性電影”論者之間的更為激烈的論戰(zhàn)乃至相互謾罵②。

毫無疑問，不僅姚蘇鳳與凌鶴之間最終對《每日電影》“媒體立場”轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響的筆墨官司純粹是出于他們的“個人私見”，左翼影評者內(nèi)部所有敵對性和謾罵式的相互攻訐顯然都不能代表“集團立場”——從某種意義上說，這些謾罵和攻訐甚至惘顧“集團利益”。其實，不論是左翼影評者還是姚蘇鳳，作為《每日電影》的編者和作者，他們從個人所認定的“媒體立場”出發(fā)，在日常編輯和撰寫評論中，也會置自己所屬的“集團”利益于不顧：姚蘇鳳在《每日電影》上大量發(fā)表左翼影評文章乃至將其變成左翼影評陣地，即是置其當時所屬的國民黨政府的“集團利益”于不顧，后來任性地偏向新感覺派作家或“軟性電影論者”，又是置其一向親近并幾乎成為其中一分子的“左翼陣營”的“集團利益”于不顧。當然，除了政治“集團”，他們對與自己相關的經(jīng)濟“集團”也往往抱同樣的態(tài)度，例如姚蘇鳳和洪深雖然都在或曾經(jīng)在明星影片公司和天一影片公司任職，但他們對這兩家公司影片的批評照樣毫不留情，以致公司老板對他們大為不滿，認為“吃老板的飯，翻臉罵東家，不講交情”①——當然這可以被稱為“鐵面無私”，實際上卻也是知識分子的一種個人性格。作為著名的左翼電影人，洪深的個性更強，盡管從總的方向上說他始終站在“左翼”的“集團立場”上，但在具體行事時卻往往是個人率性而為。例如前文曾經(jīng)提到的，當卜少夫攻擊《每日電影》上的左翼影評者時，洪深非常憤怒，指斥卜少夫：“我現(xiàn)在要通知你，除了我向法院控告你之外，還要向南京中央黨部呈控你。請把你的永久地址、可以接受傳票的地方告訴我?！钡湫偷臅鈿猓〗Y果是自己被迫從《每日電影》引退。他在《告別〈每電〉的讀者》一文中寫道：“我此刻的激蕩和混亂的情感，需要我的理智去制裁、去管束，所以我將暫時的靜止，我將暫時的沉默。”由此可以看出他當時的“個人”行為所導致的“個人”處境以及自己在其中的“個人”感受——“集團”在此過程當中顯然沒有任何作為，否則洪深就不會說自己“受到重大的刺激；我感到孤獨”②。而魯思則在被穆時英于《電影藝術防御戰(zhàn)》一文中謾罵加告密式地點名為“丙種羅宋老三第三號”以后，竟自作主張地在向法院提出的訴狀中寫道：“自訴人（魯思自稱——引者）向來服膺三民主義……凡所著述均站于民族主義立場上……不特為三民主義之信徒，且服務之報館即為素有革命歷史之言論機構”③，并認為“馬克思主義為與三民主義絕不相容之主義”，還將致函《婦人畫報》，“聲明并未加入任何反動組織云”④。雖為自保策略，所言并不為實，但無疑也顯示了其行為的非集團性或個人性。如果是“集團”所為，或站在“集團”的角度來看，這樣的言行絕對是顛覆性的。

左翼影評者如此，其對手“軟性電影論者”或新感覺派作家亦然。在過去的研究中，由于“軟性電影”與“硬性電影”之爭被認為“實質(zhì)上是這一時期我國尖銳而復雜的階級斗爭和政治斗爭在電影理論戰(zhàn)線上的反映”，因此，作為左翼電影陣營對立面的“軟性電影論者”便一直被認定為國民黨的御用文人⑤。實際上，盡管在對抗左翼電影運動這一點上“軟性電影論者”與國民黨政府是一致的，但二者的立場并不是一開始就完全相同：后者當然是始終立足于政黨、政府的政治立場，而前者最初所持的更主要的是一種文化立場?；蛘哒f，國民黨與共產(chǎn)黨之間是完全的政治沖突，而“軟性電影論者”與左翼影評者的“軟”、“硬”電影之爭則主要源于一種文化沖突⑥。這里的所謂“文化沖突”實質(zhì)上是圍繞電影的傳統(tǒng)“載道”功能與現(xiàn)代“休閑、娛樂”功能所展開的創(chuàng)作觀念的沖突，在這一沖突中，強調(diào)電影的休閑、娛樂功能的“軟性電影論者”表現(xiàn)了與當時作為國際大都市的上海相適應的現(xiàn)代大眾文化精神，而左翼電影在他們看來卻仍然固守著傳統(tǒng)精英文化的啟蒙、教育立場——不僅是“軟、硬之爭”，穆時英對左翼“社會主義的現(xiàn)實主義”電影觀的批判焦點也在于此。其實，從這一角度看，“軟性電影論者”與同樣注重電影的思想教育和意識形態(tài)傳達作用的國民黨政府應該也處于一種對立狀態(tài)。問題的復雜性在于，穆時英、劉吶鷗等軟性電影論者卻既在當時表現(xiàn)比較明顯的親近政府的傾向，又在后來真正成為國民黨的御用文人，穆時英、劉吶鷗二人在抗日戰(zhàn)爭中還做了漢奸。這樣的情況和結果便使得人們不假思索地將“軟性電影論者”們劃到國民黨“反動派”的陣營里去，并“證據(jù)確鑿”地把穆時英對左翼“社會主義的現(xiàn)實主義”電影觀的批判當做了國民黨對共產(chǎn)黨的“文化圍剿”。然而，事實上不僅做漢奸與做國民黨御用文人之間應該沒有必然聯(lián)系，而且，根據(jù)舒湮——他在左翼影評人集體撤離《每日電影》后仍受姚蘇鳳邀請寫稿并參與編輯、組稿——的回憶，直到他從《每日電影》引退時——這時應該是１９３５年８月以后了，因為１９３５年８月２６日的《每日電影》上還刊有編輯部的一“封”《信》：“黑嬰、流冰、舒湮三兄：今日下午四時一刻，請來館一談，因有要事奉告?！笨梢娺@時他還沒有完全脫離與《每日電影》的關系——穆時英等人才與潘公展見面，還是由別人引見的①。這就說明“軟性電影論者”在那以前還不是國民黨的御用文人，而在那時他們跟左翼影評人已經(jīng)早就“斗”得天昏地暗了。不僅如此，他們的觀點一開始也并沒有得到國民黨的認同，因為在電影的政治教化功能的強調(diào)上，作為政治集團，國民黨也要求電影“踏上教育與建設的新路線”②，更不用說對抗日救國的宣傳，因此都是“硬性電影”論者，只不過具體內(nèi)容不同而已——這也許是１９３５年以前任憑左翼影評人在《每日電影》上從意識形態(tài)批判的角度抨擊“軟性電影論”而潘公展他們并不出面干涉的原因之一。

四

由上可見，在《每日電影》上所開展的各種影片評論、電影批判和涉及思想、觀念的激烈論爭中，包括整個報紙副刊的立場變化，看似由媒體組織，而媒體又由特定的政治集團所控制，但實際上，由于其編者和作者在表面的集團立場后面都有著極其強烈的個人主體意識，或在具體思想和行為上表現(xiàn)出了鮮明的個人身份，所以這些觀念論爭或思想交鋒，與其說是兩個政治集團的斗爭——如同以往主流電影史的分析、判斷，毋寧說是一批具有不同見解（包括政見）的知識分子有意無意地從個人立場出發(fā)，通過有關電影（作品、事件、觀念）的評論對當時社會政治、經(jīng)濟、文化的批判。當然，這些批判在某種程度上是分別與不同社會政治集團的立場相吻合的，因而又不可否定地在不同社會政治集團的斗爭中發(fā)揮了重要的作用——盡管從特定政治集團的角度來看這些批判仍然存在著很大、很多的問題，如當時在延安的黨組織對“左聯(lián)”的工作并不是十分滿意，而“電影小組”更是經(jīng)常根據(jù)中央的文件精神檢查、反省左翼電影運動中所出現(xiàn)的各種錯誤——這些不符合“集團”意志的“問題”和“錯誤”正是批判主體“個人身份”的表達，不管正確與否。它們與“集團立場”一起在涉及國家政治、經(jīng)濟、文化的批判中共同建構起《每日電影》的大眾傳媒公共領域。

（作者單位 浙江大學影視與動漫游戲研究中心）

責任編輯 容明