大眾文本：一種配方式媒介

從利維斯主義角度對(duì)大眾文本進(jìn)行審視和判斷，是大眾文本一直被貼著負(fù)面標(biāo)簽的思想根源。大眾文本是一種配方式媒介，但它在似乎是一成不變的程式中蘊(yùn)含著種種創(chuàng)新、變化與生機(jī)，它以類型傳遞特定意義的同時(shí)又隱含或象征著其他意義。因此，從整體上看，大眾文本是一種以動(dòng)態(tài)程式化結(jié)構(gòu)傳遞多種意義的文本。

大眾文本（ｐｏｐｕｌａｒ ｔｅｘｔｓ）是商業(yè)“體制”或文化工業(yè)提供的“文化或物質(zhì)意義上的商品”，是“被大眾選擇”、“能變成大眾文化的文本”①。約翰#8226;費(fèi)斯克在《理解大眾文化》一書(shū)中給“大眾文本”的這個(gè)界定，應(yīng)該是大眾文本的一個(gè)經(jīng)典定義了。但是，辟出專章論述大眾文本的費(fèi)斯克，卻并沒(méi)有撕掉大眾文本身上幾乎生來(lái)就被理論界貼上的負(fù)面標(biāo)簽。與霍克海默、阿多諾等法蘭克福學(xué)者們斥責(zé)大眾文本“標(biāo)準(zhǔn)化”、“偽個(gè)人性”一樣，費(fèi)斯克對(duì)于大眾文本品質(zhì)的認(rèn)定是“貧困”、“過(guò)度”與“淺白”。這種從利維斯主義的立場(chǎng)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，居高臨下地俯視大眾文本的態(tài)度及其判斷，就是大眾文本在傳統(tǒng)批評(píng)視閾中的基本定位。

但這種定位在２０世紀(jì)９０年代之后的中國(guó)似乎很快就過(guò)時(shí)了，隨著金庸在國(guó)內(nèi)批評(píng)界的人氣飆升，直至被推舉為“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師”，大眾文化和大眾文本就以壓路機(jī)般的不可阻擋之勢(shì)碾平了批評(píng)者曾經(jīng)起伏不平的心路。發(fā)展到今天，面對(duì)馮小剛的《集結(jié)號(hào)》，我們的批評(píng)家們已經(jīng)予以了隆重的禮遇，而且?guī)缀跏且黄瑲g呼，“劃時(shí)代的作品”、“新里程碑”、“新范例”、“樣板”的溢美之詞不絕于耳。一切仿佛都在表明，大眾文本在中國(guó)已經(jīng)被刮目相看和平等對(duì)待了?？墒牵嫒绱嗣?？當(dāng)然不是，當(dāng)我們仔細(xì)研讀《金庸小說(shuō)論稿》、《金庸小說(shuō)藝術(shù)論》，以及學(xué)者們遴選“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師”的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，認(rèn)真瀏覽各種媒體上著名學(xué)者們關(guān)于《集結(jié)號(hào)》的評(píng)論時(shí)，依然能夠感到某種理論與實(shí)踐之間的錯(cuò)位。如批評(píng)者們對(duì)金庸小說(shuō)的解讀大都是從歷史闡釋、主題意義、生命意識(shí)、現(xiàn)代精神、創(chuàng)造性、審美境界等視角進(jìn)行的，對(duì)《集結(jié)號(hào)》的肯定是用“現(xiàn)實(shí)主義”、“新人文主義”、“個(gè)人的人文關(guān)懷”、“自我救贖”等來(lái)定義的，而對(duì)它質(zhì)疑的理由是理想的缺失、“以‘死’來(lái)替換‘生’，以死亡的‘價(jià)值’替換生命的價(jià)值和尊嚴(yán)”①，是與庫(kù)布里克的電影《全金屬外殼》在人性揭示上的差距。就此我們可以很明顯地感覺(jué)到，中國(guó)的大眾文本分析，基本沿用的還是精英文本的批評(píng)模式。我們不能說(shuō)這種分析是錯(cuò)誤的，但至少它是錯(cuò)位的，錯(cuò)就錯(cuò)在這種批評(píng)方式是在拿一種很大程度上不適合大眾文本的分析方法來(lái)分析大眾文本，結(jié)果將大眾文本的真正本質(zhì)給忽略不計(jì)或遮蔽了，并沒(méi)有揭示出大眾心目中的大眾文本的真實(shí)面目，所以在“禮遇”、“歡呼”的背后仍然是對(duì)大眾文本的漠視，是一如既往的批評(píng)視角。并且，由于這種漠視潛在于批評(píng)者意識(shí)的深層而難以自我察覺(jué)，這種批評(píng)視角受到思維慣性的驅(qū)使而常常不由自主，就格外顯得根深蒂固。而觀念的凝滯，必然會(huì)為理解和闡釋大眾文本帶來(lái)濃重的“先在”理論框架，從而影響大眾文本自身的理論建構(gòu)和我國(guó)大眾文化的健康發(fā)展。

大眾文化從上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)的“洶洶然”之勢(shì)，雖然席卷了我國(guó)包括精英文化在內(nèi)的諸多領(lǐng)域，影響深遠(yuǎn)，但這種力量顯然至今還沒(méi)有強(qiáng)大到足以使大眾文本沖破歷史的定勢(shì)，改變傳統(tǒng)的地位。大眾文本的本來(lái)面目也許呈現(xiàn)在“大眾”那里，但大眾文本的真正價(jià)值無(wú)疑需要批評(píng)者的解讀。但“先在”的利維斯主義立場(chǎng)和精英文本的批評(píng)模式，勢(shì)必成為導(dǎo)致批評(píng)者從解讀走向誤讀的最大誘因。因而，建構(gòu)一套適合于大眾文本特點(diǎn)的、新的核心概念和評(píng)價(jià)體系，尋找大眾文本自身的演變與創(chuàng)新規(guī)律，是進(jìn)行大眾文本批評(píng)的首要任務(wù)。因?yàn)橹挥性谝粋€(gè)合適的衡量、評(píng)價(jià)指標(biāo)體系下，大眾文本的本來(lái)面目和真正價(jià)值才能完全顯露出來(lái)。當(dāng)然，建構(gòu)大眾文本的理論研究體系是一個(gè)龐大而復(fù)雜的工程，遠(yuǎn)不是一人、一時(shí)、一事的努力所能造就。本文僅從大眾文本的程式和表意特點(diǎn)入手，來(lái)初步探討大眾文本的基本性質(zhì)。

一、大眾文本：一種配方式文本

在學(xué)者們關(guān)于金庸的研究著述中，人人似乎都在小心地繞開(kāi)“程式”或“模式”這個(gè)陷阱。具體表現(xiàn)是但凡談到“程式”，就必會(huì)說(shuō)其“推陳出新”，即所謂“跳出模式，不拘一格”。模式本身是沒(méi)有價(jià)值的，價(jià)值在于對(duì)模式的突破。在《集結(jié)號(hào)》的評(píng)論中，批評(píng)者們也是在反復(fù)地強(qiáng)調(diào)它對(duì)國(guó)產(chǎn)大片的創(chuàng)新和對(duì)主流電影的突破。而對(duì)于“姓‘武’名‘俠’字‘功夫’”的中國(guó)大片典型的“古裝＋復(fù)仇＋暴力”程式，不少批評(píng)者的評(píng)論則用“只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林”的方式予以回避，只談?dòng)捌旧淼摹皬埩Α迸c“超越”?！俺淌健比绱瞬豢埃路鹨徽瓷稀俺淌健钡倪?，作品的藝術(shù)價(jià)值就會(huì)消失殆盡。

事實(shí)上，“程式”恰恰是大眾文本無(wú)法擺脫的胎記和普遍存在的特點(diǎn)?？纤髮W(xué)教授約翰#8226;考維爾蒂曾經(jīng)指出，在西方大眾文化的研究中出現(xiàn)了四個(gè)廣泛使用的概念：“文化主題分析”、“媒介概念”、“神話概念”、“程式概念”，而其中“最有發(fā)展前途的”、最重要的普遍概念是“程式”②。美國(guó)學(xué)者荷拉斯#8226;紐肯莫甚至在“程式”的基礎(chǔ)上提出了“配方”的概念，認(rèn)為包含了各種不同節(jié)目的電視是一種“配方式媒介”，“成功的電視配方被廣為摹仿——能夠存在下來(lái)的配方一定都是廣有觀眾的”③。這里的“配方”，其實(shí)就是對(duì)包括電視節(jié)目在內(nèi)的大眾文本中普遍存在的各種程式的形象化指稱。

當(dāng)然，在約翰#8226;考維爾蒂等西方學(xué)者看來(lái)，大眾文本程式最基本的一面，依然是“構(gòu)造文化產(chǎn)品的傳統(tǒng)體系”，即基于“傳統(tǒng)因素的傳統(tǒng)化構(gòu)造”，“提供的是眾所周知的形象與意義”，“維護(hù)的是價(jià)值的連續(xù)性”，而非“我們先前未曾認(rèn)識(shí)到的新的概念或意義”④。但這種判斷，并不意味著大眾文本就因此而屈居于精英文本的對(duì)立面，只能以令人不屑的雷同、粗陋、低劣的面貌行走于世。相反，考維爾蒂指出，所有的文本（包括大眾文本與精英文本）其實(shí)都處在一個(gè)由“程式”與“形式”（“形式是作品結(jié)構(gòu)的新創(chuàng)體系”）所構(gòu)成的“連續(xù)統(tǒng)一體”中。也就是說(shuō)，所有的文本都分布在由“程式”與“形式”兩個(gè)極點(diǎn)所連接的中軸線上，靠近“程式”一極的是程式化文本，即大眾文本；靠近“形式”一極的是“對(duì)新創(chuàng)東西做完全創(chuàng)造性安排”的創(chuàng)新性文本，即精英文本?？季S爾蒂舉例說(shuō)，最靠近“程式”一極的大眾文本如“孤獨(dú)的冒險(xiǎn)家”或者“人猿泰山”的故事，而“形式”一極的精英文本則如喬伊斯的小說(shuō)《為芬內(nèi)根守靈》、雷斯內(nèi)的電影《去年在馬里昂巴》、艾略特的詩(shī)歌《荒原》及貝克特的戲劇《等待戈多》等，并特別指出，“大多數(shù)藝術(shù)作品都包含著因襲因素與創(chuàng)新因素”，具有雅俗共賞的特點(diǎn)。這條中軸線我們可以用下圖來(lái)標(biāo)示：考維爾蒂之所以稱這條中軸線為一個(gè)“連續(xù)統(tǒng)一體”，筆者認(rèn)為，大概基于這樣幾個(gè)原因：一是大多數(shù)文本處于“程式”與“形式”之間的“中間地帶”，兼具“程式”和“形式”因素，只不過(guò)在不同的文本類型中表現(xiàn)出不同的權(quán)重，其間并沒(méi)有一條截然分離、二元對(duì)立的界線；二是有相當(dāng)多的文本分布在中軸線的中央地帶，保持著“因襲”與“創(chuàng)新”的基本平衡，呈現(xiàn)出雅俗共賞的接受效果。這種文本在考維爾蒂眼中，是指荷馬與莎士比亞等創(chuàng)作的那種“既有因襲的一面又有天才創(chuàng)新的一面”的經(jīng)典作品，屬于“藝術(shù)作品”而非程式化作品之列。但筆者以為，雅俗共賞的文本，是俗到“雅”處或雅到“俗”處的文本。它們往往以程式（而非形式）為依托，在因襲的基礎(chǔ)上適度求新，其首創(chuàng)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不上靠近“形式”一極的精英文本的探索與創(chuàng)新，而且，其潛在和現(xiàn)實(shí)的訴求對(duì)象均是社會(huì)階層、文化背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)各異的大多數(shù)受眾——大眾，而非僅限于精英知識(shí)分子。因而，作為一種文化生產(chǎn)，它的創(chuàng)作很大程度上已經(jīng)背離了布爾迪厄所謂“有限生產(chǎn)的場(chǎng)域”，而基本能夠歸屬到供求雙方不一的“大規(guī)模生產(chǎn)的場(chǎng)域”。但雅俗共賞文本的創(chuàng)新特質(zhì)又決定著它與一般大眾文本①不同，是大眾文本中的精品；由此一來(lái)，大眾文本的疆域得到了拓展，精英文本的目標(biāo)受眾更為明確，考維爾蒂的文本“連續(xù)統(tǒng)一體”也將發(fā)生如下圖所顯示的變化：

三是在歷史的維度中大眾文本和精英文本常常可以相互轉(zhuǎn)化。精英文本隨著歷史語(yǔ)境的變化可能會(huì)變身為大眾文本，大眾文本也可能走向經(jīng)典。這就更加意味著精英文本與大眾文本之間邊界的模糊性。當(dāng)然，邊界的模糊并非抹平二者的本質(zhì)差別，而是強(qiáng)調(diào)文本邊界的彈性，和可能呈現(xiàn)的更大的變化空間。

通過(guò)對(duì)大眾文本和精英文本整體存在格局的重新認(rèn)定，我們認(rèn)識(shí)到，程式固然是大眾文本的本分，創(chuàng)新也同樣是其題中應(yīng)有之義，只不過(guò)大眾文本的創(chuàng)新有其自身的獨(dú)特呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是程式本身始終處在變化中，二是大眾文本的首創(chuàng)是有限創(chuàng)新。

（一）程式：變化中的配方

眾所周知，程式是大眾文本中一種反復(fù)、頻繁地出現(xiàn)，能夠被大眾廣泛和迅速識(shí)別的符號(hào)體系。這個(gè)體系由于經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的反復(fù)檢驗(yàn)，多次得到了“暢銷”的印證，因此常常成為一種輕易難以更改的配方。但這并不是說(shuō)，大眾文本的程式就是“鐵板一塊”、“千篇一律”的代名詞，事實(shí)上，大眾文本的符號(hào)體系本身就是一個(gè)蘊(yùn)含著變化與生機(jī)的結(jié)構(gòu)。羅蘭#8226;巴特在他的著作《神話——大眾文化詮釋》中，曾把“符號(hào)”概念區(qū)分為兩個(gè)層面①：一是語(yǔ)言層面上的由于語(yǔ)言慣例的能指和所指的組合所構(gòu)成的符號(hào)；二是現(xiàn)代神話層面上的由使用的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)變而成的能指和所指的組合所構(gòu)成的符號(hào)。如果用這兩個(gè)層面來(lái)衡量大眾文本的符號(hào)體系，大眾文本的程式也可以表現(xiàn)為兩種形式：一為形成和確定某種程式語(yǔ)言層面的符號(hào)及其組合的過(guò)程，二是運(yùn)用程式的語(yǔ)言符碼生成新的符號(hào)及其組合的過(guò)程。我們把前者稱之為配方程式，把后者稱之為程式配方。而無(wú)論是前者的形成還是后者的誕生，或者是從前者到后者的演變、從后者到前者的反動(dòng)，都無(wú)不在定規(guī)中表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)與變化。

如果說(shuō)大眾文本的配方程式，類似于斯特勞斯、托多洛夫、巴特等結(jié)構(gòu)主義者筆下的“結(jié)構(gòu)”、“抽象結(jié)構(gòu)”、“慣例”或“一般敘述”，是一種能指和所指相對(duì)凝定的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，其文本的創(chuàng)新程度不夠凸顯的話，那么，程式配方文本的創(chuàng)新性則不言而喻。因?yàn)槌淌脚浞绞且耘浞匠淌降恼Z(yǔ)言符碼作為生產(chǎn)材料與手段建構(gòu)而成的新的符號(hào)體系。事實(shí)上，《集結(jié)號(hào)》對(duì)于好萊塢電影《野鵝敢死隊(duì)》、《拯救大兵瑞恩》和韓國(guó)電影《太極旗飄揚(yáng)》等以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影模式元素的汲取是非常明顯的。它的線形敘事、觀察戰(zhàn)爭(zhēng)的平民角度及其人道主義蘊(yùn)涵，很大程度上是一種對(duì)于好萊塢式商業(yè)電影程式的回歸。但導(dǎo)演的聰明之處在于他沒(méi)有完全照搬某一種現(xiàn)成的類型電影的配方程式，而是通過(guò)打破原有配方程式，然后對(duì)各種配方程式的構(gòu)件用新的配方重新加以組織、合成，以一種程式配方的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了作品的創(chuàng)新性。這也就是有學(xué)者把《集結(jié)號(hào)》的成功原因歸結(jié)于“把所有的界限全打破了”的緣由。然而，打破界限并不意味著一個(gè)大眾文本就此改變了身份，成為了精英文本。當(dāng)批評(píng)者們把溢美之詞不遺余力地奉獻(xiàn)給《集結(jié)號(hào)》時(shí)，事實(shí)上表達(dá)的是對(duì)大眾文本程式配方的肯定和認(rèn)同。而他們對(duì)于《集結(jié)號(hào)》“人文細(xì)節(jié)的展示還差一點(diǎn)”、“差一步就可以到偉大”的遺憾，恰恰也是一個(gè)精英知識(shí)分子對(duì)大眾文本的遺憾。

程式配方大眾文本的創(chuàng)新，主要是通過(guò)拼貼、戲擬等構(gòu)成原則來(lái)實(shí)現(xiàn)的。所謂拼貼，主要是指將不同語(yǔ)境下的事物、人物或語(yǔ)言組合在一起，使其產(chǎn)生一種反諷、調(diào)侃的表達(dá)效果，它可以表現(xiàn)為多種形態(tài)；所謂戲擬，則主要是通過(guò)游戲性的模仿、反寫(xiě)或改編原有文本，以達(dá)成一種揶揄、戲謔、狂歡化的喜劇效應(yīng)。這兩種構(gòu)成原則給大眾文本帶來(lái)了一種互文性，一種在同一部作品中由不同語(yǔ)言方式的共存交互作用而建構(gòu)起來(lái)的、巴赫金謂之以“多聲部”或“復(fù)調(diào)”的性質(zhì)。當(dāng)然，在巴赫金和陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)那里，多聲部小說(shuō)或復(fù)調(diào)作品在擁擠雜亂、眾聲喧嘩的互話語(yǔ)空間中內(nèi)存著一種和諧與統(tǒng)一；但在大眾文本的“多聲部”中，戲擬、拼貼式混合建構(gòu)的意圖與效果并不在于和諧，而在于沖突，在于“以解構(gòu)消解結(jié)構(gòu)，以互文替代模式、以游戲攻擊精審”②的解構(gòu)主義爭(zhēng)斗。正如郝建在分析《瘋狂的石頭》時(shí)所指出的那樣，“《瘋狂的石頭》的喜劇效果有很多是來(lái)自與既成觀賞經(jīng)驗(yàn)偏離走調(diào)的對(duì)話，來(lái)自跟以往形式系統(tǒng)和他人作品進(jìn)行調(diào)侃和調(diào)皮的承接。影片在敘事手法、情景處理和鏡頭語(yǔ)言等方面都與《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》形成了模仿和對(duì)話關(guān)系”。但“本片更大量的喜劇效果”是來(lái)自于對(duì)以往經(jīng)典革命價(jià)值觀的互文對(duì)照，“例如將以前政治話語(yǔ)中的權(quán)威人物的斗爭(zhēng)哲學(xué)語(yǔ)錄改寫(xiě)為‘與老爸斗，其樂(lè)無(wú)窮’，多少沿用了王朔喜好的話語(yǔ)變形方法；包世宏的助手以為喝可樂(lè)中了五萬(wàn)元大獎(jiǎng)，他到了北京。這時(shí)的喜劇效果是來(lái)自音樂(lè)，無(wú)聲源的配樂(lè)歌聲響起，是童聲唱的文革時(shí)候歌曲‘我愛(ài)北京天安門(mén)’……”③影片在這種“拼貼”與“戲擬”中不遺余力地所致力于的，就是對(duì)既往大眾文本配方程式、價(jià)值觀念乃至精英文本的某些敘事與價(jià)值選擇的解構(gòu)，并在解構(gòu)中加以一定程度的建構(gòu)，從而傳遞出了一種獨(dú)有的游戲精神和幽默品格。需要注意的是，《瘋狂的石頭》的解構(gòu)并沒(méi)有導(dǎo)向?qū)χ髁鲀r(jià)值觀的顛覆，其幽默也沒(méi)有上升為意味深長(zhǎng)的精英文本式的“黑色幽默”，所以影片雖然是獨(dú)立的小制作電影，但依然是大眾文本。而它作為大眾文本的創(chuàng)新，正是在這種解構(gòu)與建構(gòu)中彰顯出來(lái)的。

（二）文本：有限的“首創(chuàng)”

大眾文本的創(chuàng)新，與精英文本的創(chuàng)新是有顯著區(qū)別的。一方面，大眾文本的創(chuàng)新程度與精英文本不同。拉爾夫#8226;科恩在論述與大眾文本密切相關(guān)的“類型”范疇時(shí)，曾經(jīng)指出，一種類型能夠“列出長(zhǎng)串共同特征、態(tài)度、人物、范圍、場(chǎng)所等等”，更“強(qiáng)調(diào)組成類型的語(yǔ)義因素”，這應(yīng)該是大眾文本，另一種類型更“強(qiáng)調(diào)未確定的或可變因素之間的關(guān)系”，這大概就是精英文本。如果說(shuō)大眾文本強(qiáng)調(diào)程式的建構(gòu)材料的“語(yǔ)義方式”，精英文本更“關(guān)注材料安排在一起的結(jié)構(gòu)”的“句法方式”①的話，那么，“句法方式”的創(chuàng)新性不言而喻，但正如金庸小說(shuō)存在著配方程式并不能說(shuō)明它就此單調(diào)乏味一樣，“語(yǔ)義方式”也并非完全陳陳相因。它也有創(chuàng)新，只不過(guò)這種創(chuàng)新是一種語(yǔ)義因素的調(diào)整，而非整體意義上的“句法方式”的改變。羅伯特#8226;瓦爾肖在一篇論強(qiáng)盜片的文章中更加明白地指出：“首創(chuàng)性只有在這樣的程度上，亦即當(dāng)它只是加強(qiáng)了所期待的體驗(yàn)而不是根本改變它時(shí)才是受歡迎的。”②這就是說(shuō)，大眾文本的創(chuàng)新是有限度的，是在經(jīng)典程式規(guī)則的框架里所作的部分更新，是一種程式或類型的改良，而非對(duì)程式與類型的革命性的顛覆。而且，這種更新不能改變程式、類型結(jié)構(gòu)的整體意義，而只能補(bǔ)充或增加意義。因而，大眾文本的這種“首創(chuàng)性”只是某種程度上的創(chuàng)新，是一種推陳出新，或者“戴著鐐銬的跳舞”。

另一方面，大眾文本的創(chuàng)新規(guī)律也與精英文本不同。精英文本的創(chuàng)新，通常體現(xiàn)在每一個(gè)作品之中，其發(fā)展過(guò)程體現(xiàn)為一個(gè)連貫的、邏輯的、歷史的創(chuàng)新鏈。而大眾文化產(chǎn)品的創(chuàng)新則體現(xiàn)在一類文本與另一類文本的特性區(qū)別上，突出表現(xiàn)在每一類產(chǎn)品中最具代表性、經(jīng)典性的某一部或幾部產(chǎn)品中。如果我們也要追尋大眾文本的進(jìn)化機(jī)制的話，那么，這個(gè)鏈條則如廣闊叢林里的朵朵野花，或如無(wú)垠天空中閃閃爍爍的點(diǎn)點(diǎn)星光，不連貫，但真實(shí)、感性地分散著，存在著，而且相互呼應(yīng)著。并且，在相互的呼應(yīng)之中也并非沒(méi)有進(jìn)展。美國(guó)學(xué)者路易斯#8226;賈內(nèi)梯曾經(jīng)在類型電影分析中將大眾文本的發(fā)展過(guò)程劃分為四個(gè)主要階段：

１． 原始階段。這個(gè)階段的類型片通常是幼稚的，盡管它在感情上有著強(qiáng)大的沖擊力，部分的原因是它的形式新穎。類型片的許多程式是在這個(gè)階段確立的。

２． 經(jīng)典階段。這個(gè)中間階段使諸如平衡、豐富和自信之類經(jīng)典的理想具體化。類型片的價(jià)值觀念得到確認(rèn)并被廣大觀眾所接受。

３． 修正階段。類型片通常比較具有象征性和模棱兩可，它的價(jià)值觀念不太肯定。這個(gè)階段傾向于復(fù)雜的風(fēng)格，更多地求助于理智而不是求助于感情。類型片預(yù)先確定的程式往往被當(dāng)作諷刺的陪襯來(lái)利用，懷疑和破壞大眾的信念。

４． 拙劣模仿階段。類型片這個(gè)發(fā)展階段徹底地嘲弄了它的程式，把這些程式貶低為陳規(guī)陋習(xí)，并以一種可笑的方式來(lái)表現(xiàn)。③

其中，“原始階段”和“經(jīng)典階段”正是配方程式建立和達(dá)到成熟、穩(wěn)定的階段，“修正階段”和“拙劣模仿階段”則是程式配方盛行的時(shí)期。而且，路易斯#8226;賈內(nèi)梯特別舉例指出，“拙劣模仿階段”之后西部片又“突然恢復(fù)生命”，再次煥發(fā)了生機(jī)。由此可見(jiàn)，文本類型從“原始階段”一直發(fā)展到“拙劣模仿階段”，再到下一個(gè)配方程式的重新生成，其內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力雖然以“跟風(fēng)”與復(fù)制為主，但也充滿了修正、懷疑與探索。而且，正是這種修正、懷疑與探索，帶來(lái)了大眾文本程式的不斷翻新，造就了其不竭的活力。

基于大眾文本程式的上述特點(diǎn)，考維爾蒂指出，“在判斷程式時(shí)是否另需一套與程式化作品相對(duì)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這是一個(gè)重要的和有趣的問(wèn)題……”，“盡管可能有不少理由使人相信，一部更具形式的作品也許要偉大得多，但我們?nèi)詰?yīng)在通俗文化的研究中避免這種輕率的結(jié)論。在把形式與程式相區(qū)分時(shí)，我們所力圖加以處理的是作品與其文化之間的關(guān)系，而不是作品與藝術(shù)特質(zhì)之間的關(guān)系”①。然而，在我們的大眾文本批評(píng)中，顯然重視建構(gòu)甚于解構(gòu)，關(guān)注創(chuàng)新多于程式。但是，對(duì)于中國(guó)目前的大眾文化發(fā)展來(lái)說(shuō)，大眾文本批評(píng)應(yīng)該更加關(guān)注程式的研究。因?yàn)槲覀円恢北械奈幕瘋鹘y(tǒng)是精英文化，精英知識(shí)分子在文本的歷史傳承過(guò)程中早已建立起一套可以衡量一切的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)新成為文本至高無(wú)上的要求。在這種觀念下的大眾文本，基本處于被抑制或被遮蔽的狀態(tài)。而大眾文化的發(fā)展必然需要大眾批評(píng)觀念的解放，需要重新創(chuàng)建大眾文本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和重新界定大眾文本的創(chuàng)新尺度。當(dāng)然，正如理查德#8226;Ｅ． 凱夫斯在其著作《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)——藝術(shù)的商業(yè)之道》中所指出的那樣，“創(chuàng)造性活動(dòng)中的創(chuàng)新有時(shí)并不容易界定，因?yàn)槿魏萎a(chǎn)品，只要不是對(duì)某一現(xiàn)存產(chǎn)品的簡(jiǎn)單復(fù)制就可以算作是創(chuàng)新”，然而，“從另一方面來(lái)說(shuō)，如果在某一藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)任何稍具新意的東西都可以算作重要?jiǎng)?chuàng)新的話，那么這一領(lǐng)域就根本不具備統(tǒng)一的判斷準(zhǔn)則，而臨界等級(jí)評(píng)定也就失去了其價(jià)值，不能幫助消費(fèi)者在眾多創(chuàng)造性產(chǎn)品中進(jìn)行理性的衡量和選擇”，因此，對(duì)創(chuàng)新性文本的評(píng)定應(yīng)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而且，制定的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該“在嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)和寬松標(biāo)準(zhǔn)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)——若標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于嚴(yán)格，那么某些創(chuàng)新的出現(xiàn)最終將把這一‘既定標(biāo)準(zhǔn)’完全推翻；若標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于寬松，那么在指導(dǎo)藝術(shù)家們的培訓(xùn)發(fā)展方向和消費(fèi)者的文化消費(fèi)投資方面，這些標(biāo)準(zhǔn)就不能夠提供穩(wěn)定的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和參考點(diǎn)”②。由此可見(jiàn)，根據(jù)一個(gè)科學(xué)的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)文本尤其是消費(fèi)社會(huì)中大眾文本的“創(chuàng)新”指數(shù)，是十分重要的，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的制定，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作界、批評(píng)界、理論界的介入，還應(yīng)有商業(yè)界、消費(fèi)者等多方人士的參與。

二、大眾文本：一種意義的媒介

《集結(jié)號(hào)》上映之后，媒體上眾說(shuō)紛紜。綜合來(lái)看，關(guān)于《集結(jié)號(hào)》的評(píng)論，不少都是從以下兩個(gè)方面來(lái)闡釋其獨(dú)特的思想蘊(yùn)涵的：一是影片對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)。批評(píng)的典型句式類似于“《集結(jié)號(hào)》應(yīng)該是中國(guó)電影戰(zhàn)爭(zhēng)片這種類型當(dāng)中的一部劃時(shí)代的作品。因?yàn)樗ㄟ^(guò)這樣的一種方式，讓中國(guó)電影重新回到了一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)的英雄的那樣的一個(gè)時(shí)代……”，或者是《集結(jié)號(hào)》“是一部有著教育意義的革命歷史片，它告訴我們，和平年代的幸福是那些英雄烈士用生命換來(lái)的”③，從而譜寫(xiě)了時(shí)代的“主旋律”。二是影片開(kāi)辟了一個(gè)新的“人文的維度”④。其基本句式是因?yàn)椤叭宋囊庾R(shí)形態(tài)”和“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”曾經(jīng)是“水火不容的”，所以，“在幾年的大片歧途之后，馮小剛們終于接過(guò)了精神價(jià)值的敘述”⑤。批評(píng)中的仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，是很正常也很值得鼓勵(lì)的事情。但是，如果多數(shù)批評(píng)者幾乎都是在不顧及批評(píng)對(duì)象地自說(shuō)自話，這種批評(píng)就很令人深思。

《集結(jié)號(hào)》是一部商業(yè)大片，這應(yīng)該已經(jīng)成為公論。但評(píng)論者在認(rèn)同這種定位的時(shí)候，卻并沒(méi)有給予影片以相應(yīng)的批評(píng)尺度。無(wú)論上述哪一種立場(chǎng)，都不是屬于大眾文本的。倒是一位普通觀眾的觀片感想，《集結(jié)號(hào)》“放棄所有的意識(shí)形態(tài)，還原成簡(jiǎn)單的人性而已”⑥，一語(yǔ)中的，切入到了《集結(jié)號(hào)》作為一個(gè)大眾文本的意義內(nèi)核。這句話，與影片的編劇劉恒、監(jiān)制陳國(guó)富和導(dǎo)演馮小剛極力避開(kāi)有關(guān)影片宏大意義的討論，只聲稱“傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片是為政治服務(wù)的，這個(gè)電影，還是從市場(chǎng)切入，希望在市場(chǎng)上能夠贏得大部分觀眾”①的行為相契合，也與賈磊磊等學(xué)者所斷定的“人性的主題”相呼應(yīng)。但是，由此我們也產(chǎn)生了一些疑問(wèn)，“人性的主題”在中外戰(zhàn)爭(zhēng)片中并不少見(jiàn)，“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”的普世價(jià)值觀念也屢見(jiàn)不鮮，在這個(gè)意義上影片的主題到底“新”在何處？如果非要給這種主題和觀念尋找一種創(chuàng)新點(diǎn)，那只能是相對(duì)于國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片和主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影而言。然而，在改革開(kāi)放近三十年、中國(guó)電影早已在向好萊塢取經(jīng)、商業(yè)片不斷在探索的今天，這點(diǎn)思想創(chuàng)新真的那么激動(dòng)人心嗎？

問(wèn)題的癥結(jié)自然不在影片中，而在于批評(píng)者用非商業(yè)電影的方式解讀了商業(yè)電影，或者說(shuō)，用政治的、精英的等非大眾文本的讀解方式闡釋了大眾文本的表意體系。因而解決問(wèn)題的首要前提是解決觀念問(wèn)題。

精英文本的表意方式我們都很熟悉，即精英文本作者的表達(dá)方式無(wú)論多么含蓄、曲折，最終都是要直接昭示某種獨(dú)特的意義的，所以批評(píng)者對(duì)于意義的解讀要到文本中去尋找。大眾文本的表意和解讀方式則有很大不同。事實(shí)上，當(dāng)大眾文本的程式以一種經(jīng)典（之所以被稱為“經(jīng)典”，“是因?yàn)樗菍?shí)際操作的準(zhǔn)則，而不一定是因?yàn)樗懈叨鹊乃囆g(shù)性”②）結(jié)構(gòu)反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)候，在某種意義上，它已經(jīng)代表著一種“普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式”③，映射著人類某種通過(guò)生活遺傳下來(lái)的深層心理模式。這種映射決定了大眾文本的表意方式不可能是作者思想的直接傳達(dá)，而表現(xiàn)出曲折、間接的特點(diǎn)。

約翰#8226;考維爾蒂在其通俗小說(shuō)的研究中，將小說(shuō)的文本模式切割成文化模式和情節(jié)模式兩個(gè)方面。文化模式與情節(jié)模式的有機(jī)結(jié)合，即構(gòu)成了大眾文本的某一類型。因此，在大眾文本的意義傳達(dá)上，相對(duì)于大眾文本的程式來(lái)說(shuō)，大眾文本程式的載體——大眾文本的類型是其更內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)定。也正是在這個(gè)意義上，考維爾蒂給類型所下的定義是“統(tǒng)一地履行各種文化職能的敘事常規(guī)結(jié)構(gòu)”④。而美國(guó)學(xué)者安#8226;圖德則干脆認(rèn)為，“類型是存在于任何特定群體或社會(huì)中的一種文化概念”⑤。這些論述顯然無(wú)一不在說(shuō)明，類型與大眾文本的意義呈現(xiàn)密切相關(guān)。

類型是大眾文本程式的表現(xiàn)常態(tài)，而“一種類型的成功就意味著它的那些常規(guī)已自動(dòng)確立在人們的普遍意識(shí)之中，并已成為傳達(dá)一系列特定的心態(tài)和某種特定美學(xué)效果的被確認(rèn)的媒介”⑥。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者斯坦利#8226;卡維爾提出了“一個(gè)類型就是一種媒介”的觀點(diǎn)，指出：“電影的輪換現(xiàn)象是人們所熟悉的歷史事實(shí)，這個(gè)事實(shí)曾經(jīng)被某些電影理論家看作不擇手段的商業(yè)化現(xiàn)象，實(shí)際上卻是電影固有的一種可能性，甚至可以說(shuō)，這是已經(jīng)創(chuàng)造出一種媒介的最好象征。因?yàn)橐淮屋啌Q就是一個(gè)類型（監(jiān)獄片、南北戰(zhàn)爭(zhēng)片、恐怖片等等）；而一個(gè)類型就是一種媒介?！雹?/p>

“一個(gè)類型就是一種媒介”的觀點(diǎn)，本文認(rèn)為大致包含著兩個(gè)層面的意義：第一，每一種類型都是給與一種表達(dá)可能性以特定意義的媒介，其作品只是某種“特定的心態(tài)和某種特定美學(xué)效果”的傳遞者，而不是承載者。一種大眾文本類型的特定意義，在類型自身確立的時(shí)候就由那個(gè)使得該類型成功的“名噪一時(shí)”的作品所基本奠定了。此后的該類型的大眾文本，就大致沿襲原有的意義指向，成為其規(guī)定意義的重復(fù)者。即使是該類型的意義在以后得到了添加或者修正，那也是由該類型某一個(gè)出類拔萃的作品來(lái)完成的。一旦意義的添加與修正完成之后，該類型的其他文本就又會(huì)成為此修正意義的復(fù)制者。因此，絕大多數(shù)的大眾文本類型作品，在意義生產(chǎn)方面則呈現(xiàn)出一種了無(wú)新意的“空洞”狀態(tài)。

第二，大眾文本的每一次輪換，都構(gòu)成了一種類型不同于其輪換前或輪換后的類型的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性，在卡維爾看來(lái)，就是電影等大眾文本類型的“個(gè)性”。他說(shuō)，大眾文本類型的個(gè)性，就如同人的類型與個(gè)性之關(guān)系，因?yàn)椤笆鼓硞€(gè)人屬于某種類型的東西，并不是他同這個(gè)類型的其他人的相似之處，而是他同其他類型的人的明顯差異”。但是這種類型的“個(gè)性”與意義的創(chuàng)新無(wú)關(guān)，也不在于揭示“人的某種個(gè)性”和具有“社會(huì)作用”，而在于通向“人性的整個(gè)領(lǐng)域”①，表達(dá)人類共通的感受和普世的價(jià)值觀念。只不過(guò)不同的類型所叩擊的是“人性的整個(gè)領(lǐng)域”的不同側(cè)面，喚醒的是人們心底里不同的欲望而已。

由此觀念出發(fā)，可見(jiàn)，《集結(jié)號(hào)》的成功并不在于它創(chuàng)造了新的意義，而在于它找到了傳遞意義的新的媒介——一種新的中國(guó)商業(yè)大片類型。這是一個(gè)由迥然不同于延續(xù)了幾年的《英雄》、《夜宴》等中國(guó)商業(yè)大片模式的視覺(jué)形象，以求得“烈士”名分這一不同于好萊塢同類電影的武力解決方式，以平民、個(gè)體這一不同于中國(guó)既往戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘事視角與價(jià)值立場(chǎng)，而構(gòu)成的新的類型。這一類型一方面在與此前的中國(guó)商業(yè)大片的輪換中展示了“個(gè)性”，另一方面在汲取《野鵝敢死隊(duì)》、《拯救大兵瑞恩》和韓國(guó)電影《太極旗飄揚(yáng)》等以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影模式元素時(shí)，也將其“人性的主題”承接了過(guò)來(lái)。由于這種“個(gè)性”的展示和這種主題的承接，在中國(guó)當(dāng)下這個(gè)商業(yè)電影語(yǔ)境中都具有首次性，所以影片給人們帶來(lái)了一種新鮮的思想感受。

但是，大眾文本的意義如果僅僅止于“人性的整個(gè)領(lǐng)域”，顯然是不夠的。羅蘭#8226;巴特在他的《神話學(xué)——大眾文化詮釋》中，將大眾文本的詞義區(qū)分為兩個(gè)層次：第一層次為“初級(jí)詞義”，即大眾文化產(chǎn)品的表層意義，亦即他所謂的“神話的能指”中的“意義方面”。這個(gè)“意義”往往是顯而易見(jiàn)的，是一種直接可感觸到的、具有豐富性和足夠的合理性的文本“內(nèi)容”。它往往是屬于歷史的、文化的；第二層次為“第二級(jí)詞義”或“隱含之義”，即他所謂的“意指作用”或“含蓄意指”所表達(dá)的意義。這個(gè)層面的意義才是大眾文化作為一種“神話”的核心“意指”。在羅蘭#8226;巴特那里，“神話”被理解為意識(shí)和習(xí)慣的意識(shí)形態(tài)，隱含的“神話”則往往“捍衛(wèi)著現(xiàn)狀——資產(chǎn)階級(jí)的規(guī)范，并有力地支持著一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階級(jí)的利益和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，力圖將事實(shí)上部分的和特殊的東西弄成普遍的和全面的，將文化的弄成自然的。神話的產(chǎn)生就是由文化和歷史的狀態(tài)轉(zhuǎn)入自然的、被認(rèn)為是理所當(dāng)然的狀態(tài)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”②。由此可見(jiàn)，當(dāng)大眾文本類型的意義傳達(dá)，以指向人類共通的“人性的整個(gè)領(lǐng)域”相標(biāo)榜，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)烏托邦世界的時(shí)候，自覺(jué)與不自覺(jué)中已經(jīng)隱含了意識(shí)形態(tài)傾向。并且這種傾向與“人性”觀念相互糾結(jié)、滲透，難分彼此，具有很強(qiáng)的隱蔽性。這也是阿多諾等法蘭克福學(xué)者抨擊大眾文化是對(duì)民眾的欺騙的緣由之一。

《集結(jié)號(hào)》同樣不可避免地打上了意識(shí)形態(tài)的色彩，只不過(guò)其意識(shí)形態(tài)的色彩并不像權(quán)威媒體上所發(fā)布的那樣，表現(xiàn)了壯烈的集體主義和英雄主義情懷。當(dāng)然，《集結(jié)號(hào)》的意識(shí)形態(tài)依然沒(méi)有脫離中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的軌道，只不過(guò)因?yàn)樵谖谋局胁捎昧耸桦x和歸順策略，使這種主流價(jià)值觀體現(xiàn)得格外巧妙而已。影片中對(duì)不帶任何政黨標(biāo)記的解放軍隊(duì)伍的人物設(shè)置、對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)士作為每一個(gè)個(gè)體的原生狀態(tài)的描寫(xiě)、特意設(shè)計(jì)的壓根未吹響的集結(jié)號(hào)的故事契機(jī)，以及對(duì)“兄弟”犧牲之后被定義為“失蹤人員”的憤懣情緒的渲染……無(wú)一不在體現(xiàn)著某種從人們習(xí)常的主流意識(shí)形態(tài)觀念中脫離出去的疏離策略，而且，正是這種疏離將個(gè)人的命運(yùn)從歷史的整體場(chǎng)景中分離開(kāi)來(lái)，表現(xiàn)出對(duì)人的關(guān)懷，體現(xiàn)了“人性的主題”。但影片并沒(méi)有在這種疏離的思路上脫韁而去，通過(guò)團(tuán)長(zhǎng)的犧牲、死去的“兄弟”被定義為“失蹤人員”的理由陳述和最后“平反”的大結(jié)局等，影片又巧妙地歸順了主流意識(shí)形態(tài)，消弭了個(gè)人與歷史之間的嫌隙，縫合了人性與政治的矛盾，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出一種新的政治語(yǔ)義：當(dāng)權(quán)者同樣尊重每一個(gè)人的犧牲。由此，我們發(fā)現(xiàn)馮小剛對(duì)網(wǎng)友的回應(yīng)是很切合文本實(shí)際的：“我們是主旋律，是生活的主旋律。我們這是重新譜寫(xiě)主旋律，改變觀眾對(duì)主旋律的陳舊看法。”然而，這樣的“主旋律”是巧妙地附著在其“人性的主題”之中的，是含蓄、曲折地表現(xiàn)出來(lái)的，是需要人再三揣摩才能體會(huì)到的。也許正是在這個(gè)意義上，《集結(jié)號(hào)》“靠近了現(xiàn)在好萊塢電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式”①。

隱含的意識(shí)形態(tài)傾向顯然給大眾文本帶來(lái)了更深一層的內(nèi)在蘊(yùn)涵，使其表意結(jié)構(gòu)由平面趨于層級(jí)構(gòu)架。但是在一些優(yōu)秀的大眾文本中，甚至還存在著比“第二級(jí)詞義”更為深層的意義。這種意義，我們似乎在《集結(jié)號(hào)》中也能約摸感受到。電影研究者饒曙光就曾經(jīng)敏銳地談及，《集結(jié)號(hào)》實(shí)際上整個(gè)的后面一個(gè)多小時(shí)，“就在表達(dá)一種，我們現(xiàn)在每個(gè)人都會(huì)遇到一些不公平的東西，我們通過(guò)這個(gè)電影，能夠宣泄我們的這種心理。那么馮小剛恰好在一個(gè)平衡的點(diǎn)上讓你去宣泄，但又控制在主流價(jià)值的一個(gè)有效的范圍之內(nèi)”②。這就是說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》的后半部事實(shí)上還表達(dá)了一種為遭遇不公平者尋求公平的語(yǔ)義，并且這個(gè)語(yǔ)義最能打動(dòng)觀眾，由此饒曙光認(rèn)為影片深刻體察和把握了主流社會(huì)心理?！都Y(jié)號(hào)》這種與大眾社會(huì)心理相契合的意義，恐怕很多觀眾在觀看時(shí)都能感受到，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。但這種意義顯然不是影片在其情節(jié)布局、感情鋪排中直接抒寫(xiě)出來(lái)的，而是通過(guò)人物的不公平遭遇及其為改變命運(yùn)所作的努力展示出來(lái)的隱喻或象征意義。這個(gè)隱喻或象征意義能夠被捕捉到，成為《集結(jié)號(hào)》的所謂“取得最大市場(chǎng)化，爭(zhēng)取最大層面的觀眾的最有效的武器”③，一定與接受者的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，更可能是某種社會(huì)心理的隱形表現(xiàn)。因而這種意義實(shí)際上是《集結(jié)號(hào)》連接當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一條通道。

《集結(jié)號(hào)》的多層語(yǔ)義構(gòu)架，是大眾文本表意體系立體化的具體體現(xiàn)。它使我們認(rèn)識(shí)到，大眾文本同樣可以做到多義性，只不過(guò)這種多義性的體現(xiàn)與精英文本不同。大眾文本的多義性不是在每一個(gè)大眾文本中都能得到體現(xiàn)，能夠做到多義性的文本常常是大眾文本中的精品；大眾文本的多義常常是“舶來(lái)品”——某些既成意義的傳遞者而非思想創(chuàng)造者；這些舶來(lái)的意義是如此地貼近受眾的心理需求，常常令受眾百讀不厭，因?yàn)槭鼙娒鎸?duì)它不需要觀賞只需要消費(fèi)，而消費(fèi)也是生活中最大的樂(lè)趣之一。

綜上所述，大眾文本是一種配方式媒介，但它在似乎是一成不變的程式中蘊(yùn)含著種種創(chuàng)新、變化與生機(jī)，它以類型傳遞特定意義的同時(shí)又隱含或象征著其他意義。因此，從整體上看，大眾文本是一種以動(dòng)態(tài)程式化結(jié)構(gòu)傳遞多種意義的文本。這種文本，脫離不了成規(guī)，思想也難得“深刻”一回，但是，無(wú)數(shù)大眾無(wú)怨無(wú)悔的選擇，讓我們堅(jiān)信這是它的特點(diǎn)，而非缺點(diǎn)。

（作者單位 中央財(cái)經(jīng)大學(xué)文化與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳劍瀾