視覺文化傳播時(shí)代的審美化生存

視覺文化傳播是當(dāng)代審美化生存的最主要的組織者：形象狂歡裝飾了當(dāng)代生活并使其充滿新奇多變的視覺快感，充分體現(xiàn)了當(dāng)代美學(xué)趣味的指向性轉(zhuǎn)換，即由傳統(tǒng)的理性主義美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N強(qiáng)調(diào)純粹的快感滿足的美學(xué)；同時(shí)，人們以喪失現(xiàn)實(shí)實(shí)在性的形象為中介來(lái)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景和建立個(gè)人生活模式，擬像取代了實(shí)物，人們生活于模型幻境所帶來(lái)的超真實(shí)快感中。如此審美化生存制造了一個(gè)快樂主義的陷阱。首先，它未能實(shí)現(xiàn)官能快感和精神超越兩者之間的和諧統(tǒng)一，片面的感官狂歡導(dǎo)致審美救贖功能的失落。其次，超真實(shí)的擬真視界使審美化成為一種遮蔽本真現(xiàn)實(shí)的媒介，人們生活于想象界的虛幻快感中而喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行批判與改造的能量。由此，形象也成為了控制主體的一種方式。所以，視覺文化傳播時(shí)代的審美化生存盡管看起來(lái)很美，卻無(wú)法逃脫某種“死灰感”。

人類已進(jìn)入一個(gè)視覺文化傳播時(shí)代，形象媒介數(shù)量巨大，形象被大批量地生產(chǎn)出來(lái)，鋪天蓋地的形象制造了人們沉醉其中的符號(hào)情境。正如丹尼爾#8226;貝爾所指出的：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾?！雹傩蜗罂駳g已經(jīng)成為當(dāng)代審美化生存的最主要的組織者。

一、視像快感與感官美學(xué)

電視、電影、畫報(bào)、網(wǎng)絡(luò)、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品包裝、公共建筑甚至人體等媒介構(gòu)筑了一個(gè)巨大的、無(wú)處不在的形象空間，急遽膨脹的形象包圍著我們的日常生活：五彩繽紛的霓虹燈，華美精致的商店櫥窗，電視屏幕上明眸皓齒的漂亮女郎……形形色色的形象展現(xiàn)著斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影，把我們的日常生活裝扮得流光溢彩。美容健身、形象設(shè)計(jì)等行業(yè)飛速發(fā)展，當(dāng)代人費(fèi)盡心思打造自己的外表；車站、劇院、展廳等公共建筑對(duì)視覺效果的追求超越了功能主義；購(gòu)物中心和商場(chǎng)更是日益裝潢得美輪美奐……日常生活變得比以往任何時(shí)代都更加喜歡雕飾、富于視覺快感。

“形象”——各種打上了人工烙印的視覺圖像符號(hào)——本身即具有視覺快感的傾向。“形象”具有感官直接性，它以光、色、線、形、態(tài)等豐富的感性形式訴諸身體的視覺系統(tǒng)，使人們感受到視覺的刺激。換句話說，具有視覺可感性的“形象”天然地指向視覺體驗(yàn)，蘊(yùn)含著視覺愉悅感的可能性。但是，在傳統(tǒng)文化中，形象的生產(chǎn)卻受制于形象之外的各種規(guī)范和規(guī)則，其視覺快感特性被刻意地壓制。這種情形在當(dāng)代視覺文化傳播的語(yǔ)境中被徹底顛覆了，形象的生產(chǎn)擺脫了對(duì)外部規(guī)范和規(guī)則的遵從，獲得了自身的自律存在和發(fā)展，即依據(jù)視覺訴求力原則來(lái)生產(chǎn)，將形象的快感潛能發(fā)揮到極致：形象的全部意義指向落在視覺感受方面，它的價(jià)值直接依賴其視覺魅力。換句話說，追求視覺快感最大化，制造漂亮外觀、新奇多變的視覺快感成為了當(dāng)代形象文化的宗旨。

我們看到，形形色色的形象往往并不承載具體功能性要求，卻必定要傳達(dá)視覺快感趣味，富于視覺體驗(yàn)性。都市里五光十色的霓虹燈，與其說是為了照明，不如說是純粹的視覺景觀，為都市人的眼睛奉上一道享樂的盛宴；商品越來(lái)越注重視覺形式及其感受滿足，外觀包裝逐漸凌駕于商品的使用價(jià)值之上，恰如巧克力的心形外觀及其鮮艷包裝盒已經(jīng)淹沒了巧克力本身。

在各種形象媒介中，以電視、電影為代表的大眾視像傳媒充當(dāng)了視覺文化傳播的主力，它們奉行視覺訴求力原則生產(chǎn)，傳播了數(shù)量巨大、包羅萬(wàn)象的形象產(chǎn)品，為大多數(shù)人提供了日常生活中最豐富的視覺快感體驗(yàn)。

自電視普及以來(lái)，世界就成為了一個(gè)流光溢彩的圖像的海洋。電視建立了以景觀為根據(jù)的模式，精心打造著富于視覺快感的景觀場(chǎng)面，廣告、連續(xù)劇、綜藝娛樂節(jié)目等等都在為觀眾奉上一道道視覺盛宴：電視廣告畫面制作精良、美不勝收，如中國(guó)某電視臺(tái)的宣傳廣告，每一個(gè)鏡頭都是一幅傳統(tǒng)寫意畫——青山矗塔大雁，斜風(fēng)細(xì)雨行人，小橋流水搖船，院墻桃花蝴蝶……每一個(gè)畫面先出現(xiàn)整體構(gòu)圖中的靜物，接著，大雁、細(xì)雨、搖船、蝴蝶以動(dòng)態(tài)的形式出現(xiàn)在畫面中。最妙的是最后一幅，一片空白中驀然出現(xiàn)一條金魚，緊接著魚兒活潑地游動(dòng)起來(lái)，于是大片的空白幻化成漣漣清波，給觀眾以妙不可言的視覺享受；近年來(lái)在中國(guó)內(nèi)地?zé)岵サ捻n劇，更以美輪美奐的畫面見長(zhǎng)。從《藍(lán)色生死戀》、《冬季戀歌》到《宮》，韓劇非常注重在場(chǎng)景的選擇與營(yíng)造、構(gòu)圖、色彩、鏡頭變化和光的運(yùn)用等方面給觀眾以鮮明強(qiáng)烈的視覺沖擊力，再加上外表近乎完美的俊男靚女、時(shí)尚優(yōu)雅的服飾妝扮，在視覺效果和景觀性上達(dá)到了純美甚至唯美的境界，吸引了無(wú)數(shù)人一睹為快；綜藝娛樂節(jié)目在對(duì)視覺快感的追求中已經(jīng)變成了不折不扣的“聲光秀”。近兩年火爆全國(guó)的電視選秀節(jié)目《加油，好男兒》就是一個(gè)典型的視覺快感文本：雖然男性的價(jià)值更多地設(shè)定于內(nèi)在的堅(jiān)毅勇敢、進(jìn)取心、責(zé)任感等精神品質(zhì)，但視覺快感的追求與這些品質(zhì)內(nèi)涵的深度發(fā)掘無(wú)涉，所以節(jié)目設(shè)計(jì)也就不在乎內(nèi)在的品質(zhì)而將重點(diǎn)放在“悅目”上面：令人眼花繚亂的各色花樣美男選手、同樣年輕貌美的女主持人、亮麗炫目的服飾造型、璀璨華美的舞臺(tái)，等等?？傊?，電視圖像滿足并刺激著人們的視覺快感欲望，觀眾陶醉在圖像提供的快感中，就連突發(fā)事件、暴烈場(chǎng)面、各種災(zāi)難等等，經(jīng)過電視的中轉(zhuǎn)也成為一次安全的不在場(chǎng)的奇遇和刺激，構(gòu)成一次有趣的視覺歷險(xiǎn)和滿足。

電影本是一門形象化敘事的藝術(shù)，但是，敘事讓位于畫面、景觀支配著敘事，已經(jīng)成為當(dāng)代電影的現(xiàn)狀，景觀電影大行其道。這種電影模式突出了電影自身的形象性質(zhì)，強(qiáng)化場(chǎng)面、畫面的視覺效果和沖擊力，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性。電影《英雄》便是典型的景觀電影，秀美如畫的自然風(fēng)光、華美的服飾、ＭＴＶ式的畫面、絢麗的色彩運(yùn)用等等，都使該片蒙上了一層令人眼花繚亂的盛大和豐富。為了營(yíng)造視覺效果，影片精心設(shè)計(jì)了色彩斑斕的畫面，例如飛雪與如月大戰(zhàn)的場(chǎng)面：藍(lán)藍(lán)的天、漫天紛飛的黃葉、隨風(fēng)飄動(dòng)的紅色衣裳以及美麗女子的滿頭黑發(fā)……讓觀眾享受了一次視覺的盛宴。新近伴隨著《魔戒現(xiàn)身》、《哈里#8226;波特與魔法石》、《哈里#8226;波特與火焰杯》、《伊拉貢》等一系列影片的問世而崛起的奇幻電影，更是將“形式表現(xiàn)徹底奇觀化”。為了追求新奇多變的視覺快感體驗(yàn)，奇幻電影虛構(gòu)出與現(xiàn)實(shí)世界保持相當(dāng)距離，有其獨(dú)立的山川地貌、生物種族、物理法則、歷史文化的平行時(shí)空，并且“將很大的力氣放在對(duì)平行世界那些奇異景觀的展現(xiàn)上，以那些迥異于現(xiàn)實(shí)世界、似乎有著獨(dú)立世界秩序的畫面激起觀眾的觀賞興趣”①。比如《魔戒現(xiàn)身》，影片一開始即花費(fèi)近半個(gè)小時(shí)展示所謂的“霍比特人”（矮人）狂歡節(jié)的景象，新鮮的視覺觀感令觀眾著迷。

總之，當(dāng)代的形象王國(guó)是充分快感化的，追求可視性以及由可視性所激發(fā)的快感滿足，是形象生產(chǎn)的根本。人們生活于視覺形式及其感受滿足中，為漂亮外觀所陶醉，體驗(yàn)著新奇多變的視覺快感。當(dāng)代視覺文化創(chuàng)造了一種富于視覺快感的日常生活體驗(yàn)。這意味著一種表層的審美化生存，如同杰姆遜所強(qiáng)調(diào)的：美學(xué)已轉(zhuǎn)移到感知領(lǐng)域，并開始轉(zhuǎn)向以感覺為核心的生產(chǎn)②。換句話說，即時(shí)體驗(yàn)得到凸顯，審美的神圣化原則被消解而“發(fā)展了一種感官審美，一種強(qiáng)調(diào)對(duì)初級(jí)過程的直接沉浸和非反思性的身體美學(xué)”③。

在傳統(tǒng)的理性主義美學(xué)那里，“審美僅僅與人的心靈存在、超越性的精神努力相聯(lián)系，而與單純感官性質(zhì)的世俗享樂生活無(wú)涉”，反對(duì)“與物質(zhì)欲望的實(shí)際滿足表象相聯(lián)系的非審美（反審美）活動(dòng)——感官享樂之于人的心靈能力、物質(zhì)豐裕之于人的精神目標(biāo)的‘過度’”④。然而，由視覺表達(dá)與滿足所構(gòu)筑的當(dāng)代日常生活的美學(xué)現(xiàn)實(shí)顛覆了理性主義美學(xué)的理想世界，追求建立在物質(zhì)豐?；A(chǔ)上的感官享樂正在無(wú)可爭(zhēng)辯地成為日常生活的美學(xué)現(xiàn)實(shí)。

如前所述，當(dāng)代形象的生產(chǎn)從根本上來(lái)說是與人們?cè)谌粘Ｉ钪械闹苯酉順穭?dòng)機(jī)相聯(lián)系的，形象與快感之間形成了一致性的關(guān)系，形象的狂歡非常具體地帶來(lái)了人在日常生活中的感官享受。審美活動(dòng)跨越高高的精神柵欄，化為快感漫溢的視覺形象，人們的審美趣味體現(xiàn)出“物化”的傾向。形象狂歡使傳統(tǒng)的深度的美學(xué)平面化，同時(shí)肯定和推進(jìn)了一種新的日常生活的美學(xué)，即一種強(qiáng)調(diào)純粹的快感滿足的美學(xué)。

二、擬真視界與模型幻境

當(dāng)代的視覺文化傳播不僅直接在物質(zhì)層面生成了光彩奪目的形象世界，使日常生活充滿新奇多變的視覺快感而締造了一種凸顯感官享樂的表層審美化生存，而且還有更深層的美學(xué)意味。它使我們面對(duì)著一個(gè)“去現(xiàn)實(shí)化”的形象世界：現(xiàn)實(shí)在形象媒介上正趨向于失去其重量和重心，從強(qiáng)制性轉(zhuǎn)向愉悅性⑤。浸淫在如此形象環(huán)境中，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解以至行為方式也變得“去現(xiàn)實(shí)化”了。換句話說，在形象空間的包圍中，人們以喪失了現(xiàn)實(shí)實(shí)在性的形象為中介來(lái)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景和建立個(gè)人生活模式，生活在一個(gè)幻想的、自我的影像景觀中。這實(shí)際上組織了一種深層的審美化生存，正如韋爾施所強(qiáng)調(diào)的，“美學(xué)化”的重要性并不在于“美”，而在于其“可塑性和虛擬性”，“這種非物質(zhì)層面的美學(xué)化比起那種字面的、物質(zhì)的美學(xué)化更為深刻，它不但影響到現(xiàn)實(shí)的單一構(gòu)成，而且影響到現(xiàn)實(shí)的存在方式以及我們對(duì)它的理解”⑥。

鮑德里亞的“擬真”理論為我們提供了理解形象狂歡所導(dǎo)致的深層審美化生存的絕佳視角。在鮑德里亞那里，擬真與再現(xiàn)相對(duì)立，“再現(xiàn)始于符號(hào)與真實(shí)的對(duì)等原則……而擬真則始于這一對(duì)等原則的烏托邦形式”⑦。與擬真相對(duì)應(yīng)的是“超真實(shí)”。在鮑德里亞看來(lái)，擬真借助了“形象”（ｉｍａｇｅ）和“想象”（ｉｍａｇｉｎａｒｙ）來(lái)抑制再現(xiàn)，構(gòu)造超真實(shí)性。

“形象”，直接承載著超真實(shí)。鮑德里亞將形象對(duì)再現(xiàn)的征服具體分為四個(gè)階段：一、形象是對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)；二、形象遮蔽和扭曲真實(shí)；三、形象遮蔽真實(shí)的缺席；四、形象與真實(shí)斷絕關(guān)系，純粹變成自身的擬像①。其中包含了一個(gè)深刻的變化：形象從“掩飾有物的符號(hào)”轉(zhuǎn)變成為“掩飾無(wú)物的符號(hào)”，也就是說，從表象性的“形象”經(jīng)過去真實(shí)化轉(zhuǎn)變成為了無(wú)現(xiàn)實(shí)指涉的“擬像”。而一當(dāng)形象進(jìn)入擬像秩序，這也就意味著開始了一個(gè)“擬真的時(shí)代，這里不再有認(rèn)識(shí)自我的上帝，也不再有區(qū)分真與假的最終裁決”②，這就是超真實(shí)，一種完全失去終極指向的真實(shí)。也正是在這個(gè)意義上，杰姆遜說：“事物變成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，這一整個(gè)過程就是現(xiàn)實(shí)感的消失，或者說是指涉物的消失?！雹?/p>

如果說“形象”（擬像）直接承載超真實(shí)，“想象”則構(gòu)成了通往超真實(shí)的路徑。因此想象非真非假，是一種延宕的機(jī)器，真實(shí)在想象的延宕中被徹底瓦解，或者說真實(shí)在想象中延宕為超真實(shí)。

正是滿蘊(yùn)想象的形象（擬像）構(gòu)筑了擬真運(yùn)作的四個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即細(xì)節(jié)（ｄｅｔａｉｌｓ）、重復(fù)（ｄｕｐｌｉｃａｔｉｏｎ）、系列（ｓｅｒｉｅｓ）、模型（ｍｏｄｅｌｓ）。真實(shí)被消解，在真實(shí)的空位之上，出現(xiàn)了模型。模型是想象的產(chǎn)物，是超真實(shí)的原初形式，也是擬真的一個(gè)支點(diǎn)：“擬真的特點(diǎn)是模型先在，模型幾乎不依據(jù)事實(shí)——模型最先出現(xiàn)，它們的（像炮彈一樣的）軌跡循環(huán)構(gòu)成了事實(shí)的真正磁場(chǎng)。事實(shí)不再有自身的運(yùn)行軌道，它們出現(xiàn)于諸多模型的界面處，所有的模型甚至可以同時(shí)生成一個(gè)事實(shí)?！雹芗词钦f，擬像先在，模型先在，“用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：超真實(shí)”⑤。

總之，承載著延宕真實(shí)的想象的形象（確切地說是無(wú)現(xiàn)實(shí)指涉的擬像）從細(xì)節(jié)處消解了真實(shí)，不斷重復(fù)，形成系列，最終構(gòu)造出各種模型。模型本身是一種混合了想象的建構(gòu)，卻生成沒有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。這便是擬真。

這個(gè)擬真的幽靈正潛隱于當(dāng)代形象文化空間，它感染著日?，F(xiàn)實(shí)，使其成為一個(gè)巨大的幻象。電視廣告及其向日常生活的滲透便是擬真的典型顯現(xiàn)。以下我們就通過對(duì)電視廣告中的審美化身體形象（擬像）與人們的身體審美化實(shí)踐之間關(guān)系的具體分析，來(lái)考察當(dāng)代視覺文化傳播是如何與超真實(shí)的擬真維度結(jié)為一體的。

在我們的時(shí)代，電視廣告畫面中充斥著形形色色審美化身體形象。選美冠軍、時(shí)裝模特、演藝明星、體育明星等等競(jìng)相展示著何謂完美身體：男性皆面容俊朗、棱角分明、高大挺拔；對(duì)于女性，“美麗是她的惟一屬性。她沒有皺紋、疤痕和瑕疵。的確，她連毛孔都沒有。她苗條，通常很高又有一雙長(zhǎng)腿，而且年輕”⑥。然而，這些充斥廣告畫面中的身體形象遠(yuǎn)非身體的真實(shí)映像，而是非真實(shí)化的擬像。無(wú)論選美冠軍，還是時(shí)裝模特、演藝明星、體育明星等等，他們的真實(shí)身體都是在經(jīng)過了一系列繁復(fù)精細(xì)的化妝術(shù)、形象設(shè)計(jì)和數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的處理修飾之后才得以出場(chǎng)，進(jìn)入公共視閾。也就是說，我們從電視廣告中看到的審美化的身體形象都是經(jīng)過了專業(yè)技術(shù)處理的結(jié)果，無(wú)懈可擊，卻絕不真實(shí)。而對(duì)于身體偶像來(lái)說，他們的身體一經(jīng)視覺工業(yè)的再生產(chǎn)，作為身體形象成為公共視覺資源，就不再指向他們自身，甚至不復(fù)是原初意義上的身體。換句話說，表象性的身體形象經(jīng)過去真實(shí)化轉(zhuǎn)變成為了無(wú)現(xiàn)實(shí)指涉的身體擬像，我們所看到的完美的身體擬像向我們展示的是一種超真實(shí)的身體之美。

但是這些超真實(shí)的身體擬像卻具有極強(qiáng)的感染力，因?yàn)樗鼈兛偸窃V諸人們潛意識(shí)里的烏托邦愿望，以動(dòng)人的想象召喚著人們：廣告中的身體擬像牢牢抓住人們對(duì)于快樂、成功、幸福的欲望，完美的軀體被表現(xiàn)為快樂的載體，并且越是接近青春、健康、苗條與美麗的理想軀體形象，就越是接近成功與幸福的完美人生。這些想象與欲望可以被附加在身體的任一細(xì)節(jié)上。例如結(jié)實(shí)緊致的身體被表現(xiàn)為開啟事業(yè)成功和富有生活的金鑰匙、白皙的臉贏得男性的愛慕、修長(zhǎng)的雙腿能夠提升性感魅力，每一個(gè)細(xì)部，在電視廣告中都可以成為浪漫想象和人性欲望的棲息地。想象的附著，使身體的每處細(xì)節(jié)都成了欲望的載體，成了某種值得期待的神圣之物?，F(xiàn)時(shí)代的廣告就是這樣執(zhí)著地針對(duì)細(xì)節(jié)、糾纏細(xì)節(jié)，賦予每一處細(xì)節(jié)以超乎身體之外的意義，針腳細(xì)密地展開一整套浪漫想象。

于是，電視廣告的場(chǎng)域充斥著各式各樣細(xì)節(jié)化的身體擬像，筆觸寬廣、色調(diào)明亮。它們構(gòu)成了大量分子式的存在，重復(fù)閃現(xiàn)、相互佐證，同質(zhì)化的細(xì)節(jié)匯集成系列，某種身體模型便牢牢樹立起來(lái)、顛撲不破了，正如我們所看到的一系列的高大的身材、強(qiáng)健的肌肉（男），以及一系列的白皙的肌膚、瘦削的肩、堅(jiān)挺飽滿的胸部、纖細(xì)的腰肢、圓而翹的臀部、修長(zhǎng)的雙腿（女），它們理直氣壯、不容置疑。雖然這些完美身體模型實(shí)質(zhì)上只是一系列的身體擬像，與真實(shí)的身體毫無(wú)關(guān)系，卻建構(gòu)了當(dāng)代人們對(duì)于身體之美的認(rèn)知，并以其所承載的浪漫想象召喚著人們向其看齊，與幻想中的美好靠近，給欲望以安慰。為使自己的身體符合完美身體模型，人們甚至不惜耗費(fèi)大量時(shí)間、精力和財(cái)力采用種種“身體技術(shù)”來(lái)改變身體的自然狀態(tài)和本來(lái)面目。例如，環(huán)肥燕瘦皆為美的自然體態(tài)，但是生活于瘦削身體擬像密不透風(fēng)的包圍中，人們陷入了對(duì)骨感的單一而狂熱的追逐中，減肥瘦身之風(fēng)大熾，于是大街上滿是纖瘦得弱不禁風(fēng)的女子。

以上分析旨在表明，非真實(shí)化的各種完美身體模型為人們擬定了一系列關(guān)于身體與事業(yè)、金錢、名譽(yù)、階層、愛情、婚姻、幸福、快樂……之間關(guān)系的想象，人們對(duì)于身體之美的認(rèn)知也就注定被想象所感染而變形。人們遂以模型為參照物，積極投身到現(xiàn)實(shí)的身體審美化實(shí)踐之中，其結(jié)果是人們?cè)矩S富多樣、各不相同的身體面貌變得與模型趨同。即是說，電視廣告中的審美化身體形象（擬像）感染并且同化了人們?nèi)粘Ｉ钪械纳眢w審美化實(shí)踐，擬像已內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆起來(lái)?！疤摂M真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來(lái)的正是一種“超真實(shí)”的鏡像效果①。

推而廣之，如同其在“完美”的身體與事業(yè)進(jìn)步、浪漫愛情之間建立離奇卻貌似牢不可破的聯(lián)系，電視廣告擬像制造了種種所謂詩(shī)意生活的模型，在那里，就連最普通的洗衣粉也可以被表現(xiàn)為一種自由快樂生活方式的源動(dòng)力：廣告畫面中的孩子從來(lái)不會(huì)因?yàn)樵谟螒蛑信K了衣服而受到媽媽的責(zé)罵，他們可以盡情享受歡樂時(shí)光；媽媽也不再是被一大堆骯臟衣物壓得喘不過氣、無(wú)暇裝扮自己的操勞形象，而是輕輕松松穿著漂亮裙子在鏡子前自我欣賞的快樂、美麗而又時(shí)尚的媽媽。由于此類廣告擬像訴諸的總是人們潛意識(shí)里的烏托邦愿望，并且在這樣的模型中欲望的實(shí)現(xiàn)顯得有章可循、觸手可及，因此總是能夠深入人心，潛移默化地塑造人們的思維和行為模式。

擬真的幽靈就是這樣潛隱在當(dāng)代視覺文化傳播的形象空間中，隱秘卻又勢(shì)不可擋地感染著日常現(xiàn)實(shí)，它使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解滲透了幻想，非真實(shí)與真實(shí)相混合而形成超真實(shí)，生活世界于是顯得值得期待、令人愉快了。換句話說，超真實(shí)的擬真是具有審美意味的，“擬真邏輯與事實(shí)邏輯、與理性秩序沒有任何關(guān)系”②?；孟氤蔀榱巳藗儗徝肋^程中的主要手段。

正是在這個(gè)角度上，視覺文化的形象傳播“成為一個(gè)越來(lái)越帶有審美性質(zhì)的事件”，“在這里，審美并不是在美的意義上所指的，確切地說，它是在虛擬性和可模型化的意義上說的”③。它“使人們面對(duì)無(wú)數(shù)夢(mèng)幻般的、向人們敘說著欲望的、使現(xiàn)實(shí)審美幻覺化和非現(xiàn)實(shí)化的影像”④，大眾主體的思想觀念、行為方式都受到了擬像模型的感染。例如，人們購(gòu)買某種商品或服務(wù)主要不是為了它的使用價(jià)值，而是為了尋找某種“感覺”、體驗(yàn)?zāi)撤N“意境”、追尋某種“意義”，而流行的“感覺”、“意境”、“意義”，實(shí)際上都是由影視、廣告等大眾視像媒介虛設(shè)的，人們不過是效仿它們所想象出來(lái)的種種模型。換句話說，現(xiàn)實(shí)正在為擬像模型以及人們對(duì)擬像模型的模仿所替代，成為一個(gè)審美化和虛構(gòu)化的過程，“只有幻想才是神圣的”，“最高級(jí)的幻想也就是最高級(jí)的神圣”①?？傊?，擬像取代了實(shí)物、模型超越了真實(shí)，“整個(gè)現(xiàn)實(shí)從現(xiàn)在起都與超真實(shí)的擬真維度結(jié)為一體，我們的生活處處都已經(jīng)浸染在對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘審美’幻覺之中”②。

三、快樂主義的陷阱

綜上所述，當(dāng)代視覺文化傳播促進(jìn)了日常生活中的審美繁盛，形形色色的形象提供著審美消費(fèi)的實(shí)物，推進(jìn)了一種日常生活的審美化生存。從物質(zhì)層面來(lái)說，形象王國(guó)使人們生活于視覺形式及其感受滿足中，為漂亮外觀所陶醉，體驗(yàn)著新奇多變的視覺快感；從意識(shí)層面上說，當(dāng)代視覺文化傳播超真實(shí)的擬真維度亦趨向于使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解“去現(xiàn)實(shí)化”，從而生活于模型幻境之中。在這里，“美”既是視覺快感所帶來(lái)的身體的享樂滿足，也是“對(duì)平凡事物的自我陶醉和詩(shī)意化的感覺”③，它的深刻意義是一種快樂主義的生存。

這樣的快樂主義是具有征服性的。這種征服性，首先體現(xiàn)在無(wú)限復(fù)制、批量化的形象生產(chǎn)具有迅速擴(kuò)張的巨大能量，充滿了日常生活的各個(gè)角落，人們的視覺感受以及身體的享樂滿足無(wú)可逃避地陷入其中；其次也是更重要的是，由于形象本身的感性享樂誘惑，也由于形象（擬像）所具有的那種“化世俗為非凡”的審美幻化性，人們?cè)谌粘Ｉ钪械男蜗笙M(fèi)亦由被動(dòng)接觸走向主動(dòng)追逐，沉迷其中，受制于形象消費(fèi)所帶來(lái)的快感。這就埋伏著重重危機(jī)。

首先，當(dāng)代視覺文化傳播強(qiáng)調(diào)通過“看”和“看”的充分延展來(lái)獲得身體的充分享受，追求與身體直接相關(guān)的享樂滿足，這就締造了一個(gè)感官體驗(yàn)空前膨脹的王國(guó)，將審美化生存深刻地引向了浮泛的表面與感性?！安挥?jì)目的的快感、娛樂和享受”成為“一統(tǒng)天下的最膚淺的審美價(jià)值”④，審美的救贖功能失落了。

“審美體驗(yàn)本來(lái)是人們各種體驗(yàn)交會(huì)的核心，它可以在新的無(wú)限的時(shí)空境界最終將感性個(gè)體帶入超出了有限性和局限性的‘詩(shī)意棲居’的狀態(tài)，但是當(dāng)代語(yǔ)境中的審美體驗(yàn)卻日益顯得難能難為。”⑤這是因?yàn)?，?dāng)代視覺文化傳播語(yǔ)境中的審美化生存并未實(shí)現(xiàn)官能快感和精神超越兩者之間的和諧，只是以官能享樂的凸顯顛覆了深度美學(xué)體驗(yàn)而形成了一種新的平面化的感官審美體驗(yàn)。這是一種強(qiáng)調(diào)初級(jí)過程的直接沉浸和非反思性的身體美學(xué)，它滿足了人的視覺欲望，滿足了身體的快感需求，卻缺乏能夠穿越視覺，直達(dá)人的內(nèi)心的一種精神力量，也就無(wú)法引起主體心靈的震蕩并由此感到一種精神的滿足和喜悅以至最終實(shí)現(xiàn)自我境界的升華。

看電視的情形正是如此，觀眾們“緊密地跟蹤著變幻迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連接成為一個(gè)有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌進(jìn)閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激”⑥。即使直播戰(zhàn)爭(zhēng)的電視畫面也不能激發(fā)更多“緊張與感官刺激”以外的體驗(yàn)，觀眾們只是饒有興致地觀看著“夜幕之下，制導(dǎo)導(dǎo)彈發(fā)射以后飛過城市，精確地命中目標(biāo)……看到夜色中一粒美麗的光點(diǎn)在滑動(dòng)……槍聲仿佛鞭炮爆響，導(dǎo)彈如同煙花綻放”⑦。血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)在當(dāng)代電視傳媒的鏡頭里，像是一場(chǎng)盛大的嘉年華，觀眾們則從這道視覺大餐中享受著視覺歷險(xiǎn)欲望、快感欲望的滿足，感官刺激湮沒了對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、對(duì)生命的感悟、對(duì)人性的思考以及對(duì)正義的探尋。當(dāng)代景觀電影的鏡頭語(yǔ)言更是極力強(qiáng)調(diào)以無(wú)盡的細(xì)節(jié)和無(wú)比復(fù)雜的畫面形式捕捉住觀眾的凝視目光，讓觀眾全神貫注于畫面。例如電影《英雄》，它沒有深刻的主題，導(dǎo)演張藝謀所關(guān)心的就是要讓觀眾對(duì)畫面產(chǎn)生深刻的印象：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個(gè)畫面……過幾年以后，跟你說《英雄》，你會(huì)記住那些顏色，比如說你會(huì)記住，在漫天黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的?！雹倨嬗^電影就是這樣執(zhí)著于“使得觀眾凝視畫面，為畫面的各種奇特的運(yùn)動(dòng)形式、構(gòu)圖形式、音響效果或色彩搭配所震驚且只為這些內(nèi)容震驚”，至于“這些充滿感官刺激性的畫面背后怎樣包含了更深層次的內(nèi)容，或者說，傳達(dá)了哪些更為精致、雋永的象征、隱喻呢？這似乎不在電影制作者的考量范圍了”②。

毫不夸張地說，在當(dāng)代視覺文化傳播語(yǔ)境中，狂歡著的形象遺忘了對(duì)人類自由本質(zhì)的體現(xiàn)，遺忘了對(duì)人類生命軌跡的展示，遺忘了曾有的靈魂震顫與人性震撼，只留下過于亢奮的能指，營(yíng)造著感官的過度。取消了超越性的精神體驗(yàn)，畫面之外即是虛無(wú)，造成審美救贖功能的失落。于是，當(dāng)代形象文化空間在富于色彩的表層下面，暴露的是死灰一般黑與白的底層。

其次，超真實(shí)的擬真視界更使審美化成為一種遮蔽本真現(xiàn)實(shí)的媒介。無(wú)處不在的審美幻境使人們生活于想象界的虛幻快感中，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判與改造。由此，形象也成為了控制主體的一種方式。

韋爾施說：“一進(jìn)入電視的王國(guó)，就由穩(wěn)固的世界邁入了變形的王國(guó)。如果說哪里有存在之輕的話，它就在電子王國(guó)中?！雹郜F(xiàn)實(shí)在形象媒介上正趨于失去其重心，從強(qiáng)制性轉(zhuǎn)向愉悅性。換句話說，視像媒介將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的形象（擬像）之后，現(xiàn)實(shí)的重量便被“存在之輕”所遮蔽了。而且，這種“存在之輕”極富生產(chǎn)性，它形成了現(xiàn)實(shí)的模型，它充滿著甜膩的想象并且感染現(xiàn)實(shí)，于是現(xiàn)實(shí)仿佛也染上了一層輕松浪漫的色彩。如何展示自己的身體、抽什么牌子的香煙、選擇何種風(fēng)格的室內(nèi)裝潢等等都出自于廣告、影視等的暗示，來(lái)自于對(duì)生活的想象?，F(xiàn)實(shí)參照物已經(jīng)被視覺文化傳播的各種擬像所替換，人們熱衷于模仿各種模型并與之產(chǎn)生共鳴，“陶醉于加工過的、模糊的、‘無(wú)深度’的、不能提供真實(shí)世界的基本意義或揭示其本質(zhì)的東西之中。日常生活就成了‘虛構(gòu)的或具有奇特價(jià)值的幻象的大雜燴’”④。這是一個(gè)審美化和虛構(gòu)化的過程，真實(shí)的生活牢牢地被影像幻覺所控制，本真現(xiàn)實(shí)的重量便在這個(gè)過程中被超現(xiàn)實(shí)的“存在之輕”所遮蔽了。

這個(gè)“幻想的、自我實(shí)現(xiàn)的和快樂的影像世界”⑤進(jìn)而消磨了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行批判與改造的能量。杰姆遜曾經(jīng)說過：“在梵高那里，色彩是烏托邦式的，表現(xiàn)出對(duì)世界進(jìn)行改造的欲望，那已經(jīng)貧瘠荒涼的世界，仿佛在畫框里被豐富的烏托邦式的色彩改變了，依靠的是意志的行動(dòng)和尼采式的迸發(fā)?！雹拊谶@里，杰姆遜對(duì)現(xiàn)代主義的形象之美給予了崇高的評(píng)價(jià)，肯定它是“烏托邦式的，表現(xiàn)出對(duì)世界進(jìn)行改造的欲望”。事實(shí)上，“一件圖像作品的審美價(jià)值就在于它能夠最大限度地展現(xiàn)人的本質(zhì)力量中最優(yōu)秀的部分，幫助人類達(dá)到社會(huì)實(shí)踐的新層次和實(shí)現(xiàn)一種新的審美高度?！雹叻从^當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，充斥視覺文化傳播空間的形象卻普遍地喪失了這種崇高的能量，雖然不乏浪漫想象，但是它們的目的不是要改造世界，而是要生活在這個(gè)世界里。或者說，它們激起的反響只是愉悅的幻覺，而不是批評(píng)和改造的社會(huì)實(shí)踐。所以從根本上來(lái)說當(dāng)代形象文化是媚俗的，它美化著現(xiàn)實(shí)、維護(hù)著現(xiàn)實(shí)。最典型的莫過于電視廣告擬像，它們幻想著對(duì)整個(gè)世界的改變，使我們知道人們對(duì)一個(gè)烏托邦式的社會(huì)有什么樣的設(shè)想，例如永久的青春、自由和幸福等等。然而，“廣告所表現(xiàn)的任何欲望也都最終要被扭曲，因?yàn)槿绻嬲懈淖兪澜绲挠?，那么必須進(jìn)行革命，而廣告最終導(dǎo)致的只是商業(yè)性目的。真正的革命不能在想象界里進(jìn)行，廣告正是把那些最深層的欲望通過形象引入到消費(fèi)中去”①。也就是說，廣告擬像歸根結(jié)底是消費(fèi)主義體制的規(guī)訓(xùn)機(jī)器，至多不過是些聊以自慰的白日夢(mèng)幻。推而廣之，形象界雖然在表面上具有烏托邦色彩，實(shí)質(zhì)上卻只是制造了“想象界的革命”，最終的功能是使人們沉醉于對(duì)平凡事物的自我陶醉和詩(shī)意化的感覺之中、愉快地在體制內(nèi)生存，從而溫和地瓦解批判與改造現(xiàn)實(shí)世界的激進(jìn)能量。由此，整體意義上的形象也成為了對(duì)主體實(shí)施控制的規(guī)訓(xùn)機(jī)器。

總之，當(dāng)代視覺文化傳播語(yǔ)境中的審美化生存未能實(shí)現(xiàn)官能快感和精神超越兩者之間的和諧統(tǒng)一，只是以官能享樂的凸顯顛覆了傳統(tǒng)的深度美學(xué)而形成了一種新的平面化的感官審美體驗(yàn)。這是一種強(qiáng)調(diào)初級(jí)過程的直接沉浸和非反思性的身體美學(xué)，片面的感官狂歡導(dǎo)致審美救贖功能的失落；同時(shí)，超真實(shí)擬真視界制造了“存在之輕”，擬像模型更成為了人們知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及生活價(jià)值意義的主要范式，導(dǎo)致由此生成的現(xiàn)實(shí)也成為富有想象意味的超現(xiàn)實(shí)。它是心理化的、曖昧的、夢(mèng)幻般的，令人感到愉悅和舒適，因而具有了催眠的功能：人們浸淫其中就仿佛溫水中的青蛙，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行批判與改造的激進(jìn)能量逐漸被溫和地消解了。由此，視覺文化傳播所生成的審美化不但喪失了救贖功能，更成為了一種遮蔽本真現(xiàn)實(shí)的媒介，成為了對(duì)主體實(shí)施控制的規(guī)訓(xùn)機(jī)器。視覺文化傳播時(shí)代的審美化生存盡管看起來(lái)很美，卻無(wú)法逃脫某種“死灰感”。

（作者單位 武漢大學(xué)人文學(xué)部新聞與傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳劍瀾