近年來視覺文化研究中存在的幾個問題

本文認(rèn)為，近年來中國的視覺文化研究存在著以下幾個問題：過于簡單地作出了從“語言轉(zhuǎn)向”到“視覺轉(zhuǎn)向”、“圖像轉(zhuǎn)向”的判斷，其實(shí)兩者并不屬于同一理論層面；過于簡單地將“視覺”等同于“圖像”，由此引發(fā)所謂“圖文對立”的“圖像偏見”；對西方理論的“淺閱讀”導(dǎo)致研究方法過于狹隘，將“觀看”研究局限于“凝視”研究，始終在“看與被看”中兜圈子。

盡管“視覺文化”一詞的使用可以上溯到１９８１年《電影藝術(shù)》所發(fā)表的蔡師勇的《關(guān)于電影美的思考》，但“視覺文化研究”在當(dāng)代中國的興起卻是２０世紀(jì)９０年代之后、尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來的事情，這主要來自兩個方面的刺激：其一是９０年代以來市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和大眾文化興起過程中，以視覺技術(shù)為主導(dǎo)的媒介文化對日常生活的滲透，其突出的表現(xiàn)包括影視藝術(shù)成為大眾文化消費(fèi)的主要載體、出版界的“圖文書”熱潮、網(wǎng)絡(luò)的日益普及等；其二是視覺問題不再局限于造型藝術(shù)的圖像學(xué)研究，而是廣泛地滲透到了各種文化理論之中，從哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、新聞傳播學(xué)角度所進(jìn)行的關(guān)于“視覺”的探討和對“觀看”的追問，為視覺文化研究提供了豐富的理論資源。這些狀況表明，基于現(xiàn)代工業(yè)文明的視覺文化正在或者已經(jīng)創(chuàng)造了一段屬于自己的歷史——這段歷史既是觀念性的，也是實(shí)踐性的。不過，當(dāng)代中國的視覺文化研究并沒有因此而形成“中國問題、西方理論”的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，相反卻在西方理論的淺閱讀中形成了一些并不準(zhǔn)確的問題意識，從而導(dǎo)致在針對當(dāng)代中國視覺文化現(xiàn)象的分析中出現(xiàn)了偏差。

一、從“語言轉(zhuǎn)向”到“視覺轉(zhuǎn)向”？

在論及視覺文化對當(dāng)代生活的重要性時，不少學(xué)者都會采取一種不加論證的表述方式：我們的生活越來越文化化了，我們的文化越來越視覺化了；隨著語言在文化中的地位邊緣化，當(dāng)代文化已從語言主因轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X主因；與之相對應(yīng)的，便是最具迷惑性的結(jié)論：隨著２０世紀(jì)６０年代諸多“轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)，“語言轉(zhuǎn)向”似乎正在被更加突出的視覺文化的轉(zhuǎn)向所取代，即所謂“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺轉(zhuǎn)向”。這一觀點(diǎn)源自西方視覺文化研究的倡導(dǎo)者米歇爾、米爾佐夫、艾爾雅維茨等人①，相似的觀點(diǎn)立刻得到了中國學(xué)者的認(rèn)同。從２０００年至２００７年，就有４００多篇論文提及從“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”或“語言轉(zhuǎn)向”到“圖像轉(zhuǎn)向”或“視覺轉(zhuǎn)向”。而其中率先對這個問題進(jìn)行理論論證的當(dāng)屬周憲，僅２０００年和２００１年，他即發(fā)表近１０篇論文，產(chǎn)生巨大的學(xué)術(shù)反響，為“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺轉(zhuǎn)向”進(jìn)行了成功的理論推廣。在論者看來，２０世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向盛極一時，但其暗含的“語言中心論”的霸權(quán)主義卻被忽視了。隨著后結(jié)構(gòu)主義（解構(gòu)主義）對語音中心主義的批判性質(zhì)疑，自尼采以來的西方思想中的另一種傳統(tǒng)被激活了，這就是“視覺”。于是，在后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義背景下，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”正在被一種新的轉(zhuǎn)向，即“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺轉(zhuǎn)向”所取代，以語言為中心的文化正在轉(zhuǎn)向以視覺為中心的文化，視覺文化也就自然而然地成為文化研究的新領(lǐng)域，進(jìn)而成為文學(xué)研究、藝術(shù)研究、新聞傳播學(xué)研究、社會學(xué)研究等共同關(guān)注的問題。這種從“語言轉(zhuǎn)向”向“視覺轉(zhuǎn)向”的觀念非常簡潔而醒目地為一個新時代的到來進(jìn)行了命名，而且被不少學(xué)者所認(rèn)同，甚至成為討論視覺文化的前提。但是，這個結(jié)論并不可靠，存在著對各種理論資源的簡單挪用和拼接的問題。

首先，所謂“語言轉(zhuǎn)向”，準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（ｔｈｅ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ｔｕｒｎ）或“哲學(xué)上的語言論轉(zhuǎn)向”，即語言論取代認(rèn)識論成為哲學(xué)研究的中心課題，人們不再滿足于探討人類知識的起源、認(rèn)識的可能、主體在認(rèn)識活動中的作用等問題，轉(zhuǎn)而對語言的意義、理解與交流的方式與可能性等進(jìn)行思考。具體而言，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”其實(shí)包含著兩條起點(diǎn)不同互有交叉的發(fā)展路徑：一條是由英美分析哲學(xué)運(yùn)動所促成的哲學(xué)革命，在弗雷格、羅素、維特根斯坦等人的努力下，將語言、意義確立為哲學(xué)討論的中心問題，并形成明顯的人工語言學(xué)派和日常語言學(xué)派前后兩個時期；另一條則是源自索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)，在被布拉格學(xué)派引入文學(xué)研究、被列維—斯特勞斯引入人類學(xué)研究之后，結(jié)構(gòu)語言學(xué)一躍而為人文學(xué)術(shù)的分析工具，并形成世界性的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動，從而更廣泛地與人文社會科學(xué)各個領(lǐng)域聯(lián)系了起來，顯示出這一“轉(zhuǎn)向”的全局性意義。盡管２０世紀(jì)被籠而統(tǒng)之地稱為“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的時代，但是從語言哲學(xué)自身的發(fā)展歷程來看，內(nèi)部其實(shí)還存在著一系列轉(zhuǎn)變。如２０世紀(jì)早期的轉(zhuǎn)向主要是從“語形—語義”維度來改造傳統(tǒng)的哲學(xué)命題的，早期的維特根斯坦、卡爾納普等哲學(xué)家即是以此形成語義哲學(xué)；到了２０世紀(jì)７０年代，隨著奧斯汀、塞爾等學(xué)者借用語用學(xué)成果將語言視為人類行為的一部分，由此開啟了哲學(xué)的“語用學(xué)轉(zhuǎn)向”（ｐｒａｇｍａｔｉｃ ｔｕｒｎ），后期維特根斯坦的“語言游戲”、“意義即用法”即是這一階段思想的反映；到了２０世紀(jì)末期，又出現(xiàn)了所謂哲學(xué)的“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”（ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ ｔｕｒｎ），這其實(shí)是語用學(xué)在解決科學(xué)認(rèn)識問題上的進(jìn)一步的理論延伸②。在前述各種視覺研究的理論資源中，話語理論就直接是語用學(xué)轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。隨著結(jié)構(gòu)主義逐步走向了自己的反面——“恢復(fù)主體的權(quán)利”，語言哲學(xué)的語用學(xué)轉(zhuǎn)向也就開始了。這個關(guān)鍵性的判斷揭示了從語言哲學(xué)的“語形—語義學(xué)轉(zhuǎn)向”向“語用學(xué)轉(zhuǎn)向”的關(guān)節(jié)點(diǎn)，福柯也正是提出了“誰在說話”這個問題才真正轉(zhuǎn)向了話語理論的。也就是說，從邏輯和事實(shí)上講，“哲學(xué)上的語言論轉(zhuǎn)向”是一個漫長過程，而且至今仍未完成。

其次，視覺文化研究中的“視覺轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”則是“文化上的視覺轉(zhuǎn)向”，而且這種文化更為準(zhǔn)確地說是已經(jīng)被雷蒙#8226;威廉斯用“人類整體的生活方式”改造后的“當(dāng)代文化”。從對象上看，這種“視覺轉(zhuǎn)向”聚焦于人類生活方式的視覺化，其最突出的特點(diǎn)在于“它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化”③。而如果要進(jìn)一步探討這一視覺化的成因，諸如全新的視覺技術(shù)、彌漫的消費(fèi)指向和文化工業(yè)的運(yùn)作則是與之密不可分的因素，因此，所謂“視覺轉(zhuǎn)向”其實(shí)是視覺圖像日益成為當(dāng)代文化生活中令人關(guān)注的現(xiàn)象之后的產(chǎn)物——這一“轉(zhuǎn)向”，就世界范圍來看，其標(biāo)志是照相術(shù)、影視、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)明所引發(fā)的新媒介藝術(shù)、大眾傳媒革命；就當(dāng)代中國來看，真正成為一個問題卻是在９０年代以后大眾文化興起之際。隨著新世紀(jì)的到來，視覺文化問題越來越具有全球性的意義，這就是米爾佐夫聲稱“２１世紀(jì)的問題是形象的問題”的原因①，這同時也意味著視覺文化的來臨、圖像的轉(zhuǎn)向，并不是一件那么令人歡欣鼓舞的事情，相反，預(yù)示著更多的危機(jī)和棘手的問題。從方法上看，作為文化研究、尤其是大眾文化研究的一部分，視覺文化研究的主流仍然是糅合了話語理論和批判理論的西方馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義研究思路，其基本取向在于彰顯當(dāng)代文化的問題意識（這也正是為什么周憲會得出視覺轉(zhuǎn)向“實(shí)際上不過是‘后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向’或‘后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向’的另一種表現(xiàn)形態(tài)而已”的結(jié)論②）。如本雅明早在３０年代就已發(fā)現(xiàn)“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”已經(jīng)成為靈韻消逝僅剩震驚的奇觀；德波則在５０、６０年代發(fā)展出超越馬克思商品社會理論的“景觀社會”理論，其起點(diǎn)正是“目之所及皆是商品世界”；鮑德里亞也在６０年代向人們警告因“仿真”、“擬像”而加劇的“表征的危機(jī)”；?？聞t在其學(xué)術(shù)生涯中貫穿著從醫(yī)生的診斷到監(jiān)獄的監(jiān)視的“觀看的考古”，并從中發(fā)現(xiàn)觀看行為背后的“話語權(quán)力”關(guān)系。這一切都為視覺文化批判提供了理論武器，但其理論方法本身并不具備超越甚至取代“哲學(xué)上的語言論轉(zhuǎn)向”的性質(zhì)。

再次，盡管“視覺轉(zhuǎn)向”、“圖像轉(zhuǎn)向”的命名來自于以米歇爾、米爾佐夫等為代表的一批致力于視覺文化研究的歐美學(xué)者，但是細(xì)讀他們的論述不難發(fā)現(xiàn)，即使他們自己也對這種“轉(zhuǎn)向”的學(xué)理依據(jù)存有疑慮。盡管“視覺文化的來臨”幾近于一種后現(xiàn)代文化的“常識”，但是他們對是否能夠憑此而建構(gòu)起反思性的“視覺文化理論”、“圖像理論”卻仍然信心不足。在《圖像理論》中，米歇爾一方面指出，“它是許多談話和場合集成的結(jié)果，某種即興的閱讀，對有關(guān)圖像的三個基本問題的偏執(zhí)式的關(guān)注：什么是圖像？它們與語言的關(guān)系如何？這些問題為什么重要？就是說，為什么要追問圖像是什么、它們與語言如何關(guān)聯(lián)的問題？”但另一方面又說，“在理論的層面上，這是一部無情的否定之書。我的目的不是要生產(chǎn)一種‘圖像理論’（更不是關(guān)于圖像的理論），而是要圖繪理論，再現(xiàn)構(gòu)成中的一種實(shí)踐活動。我不想解決圖像是什么，它們與詞語是什么關(guān)系、這種關(guān)系為何重要的問題。我更感興趣于表明這些問題的公認(rèn)答案如何在實(shí)踐中發(fā)生作用，為什么系統(tǒng)的固定答案是不可能的”。為什么會出現(xiàn)這種矛盾修辭呢？正來自于研究對象上的“文化上的視覺轉(zhuǎn)向”和研究方法上的“哲學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之間存在的難以彌合的裂縫：一方面是哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向中存在著對視覺的抵制。當(dāng)維特根斯坦感覺無法走出一幅令人著迷的圖畫、當(dāng)羅蒂決定“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外”時，米歇爾意識到，“這種焦慮，這種要保護(hù)‘我們的言語’而抵制‘視覺’的需要，就是表明圖像轉(zhuǎn)向正在發(fā)生的一個準(zhǔn)確無誤的信號”。但另一方面，視覺藝術(shù)對語言學(xué)轉(zhuǎn)向的抵制也同時存在。在處理視覺文化問題時，米歇爾發(fā)現(xiàn)，“視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋”，因?yàn)椤案鶕?jù)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的模式建構(gòu)的一種符號學(xué)可能無法處理圖像，相似的符號，恰恰因?yàn)椤畧D像不必是一個符號’”③。既如此，所謂“語言轉(zhuǎn)向”、“語言論轉(zhuǎn)向”與“視覺轉(zhuǎn)向”、“圖像轉(zhuǎn)向”的關(guān)系就不是簡單地線性替代的關(guān)系了。

其實(shí)，對這個問題周憲也是有自覺意識的，他在許多文章中都提出，“作為一種文化現(xiàn)象，視覺性更突出地是一個當(dāng)代問題。所謂當(dāng)代文化的‘視覺轉(zhuǎn)向’或‘圖像轉(zhuǎn)向’這類說法，標(biāo)志著視覺性在當(dāng)代生活中所占據(jù)的主導(dǎo)地位”④。當(dāng)他談“視覺轉(zhuǎn)向”時往往在前面加上個限定詞“文化的”，以“當(dāng)代文化的‘視覺轉(zhuǎn)向’或‘圖像轉(zhuǎn)向’”來區(qū)分視覺文化之傳統(tǒng)與現(xiàn)代。不過，他的努力方向卻并不是嚴(yán)格區(qū)分“哲學(xué)上的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’”與“文化上的‘視覺轉(zhuǎn)向’”之間的差異，而是力圖彌合這兩種轉(zhuǎn)向之間的鴻溝。為了將兩者置于同一邏輯層面，他將哲學(xué)上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”轉(zhuǎn)義為文化上的“語言的轉(zhuǎn)向”。在他看來，“文化現(xiàn)代性的一個重要標(biāo)志就是語言的中心地位的確立。或者采用雅柯布遜式的描述，文化現(xiàn)代性的‘主因’就是語言的中心地位，它和邏各斯中心論互為表里。從這個意義上看，所謂的‘語言的轉(zhuǎn)向’，就不僅僅是哲學(xué)上擺脫精神哲學(xué)羈絆的現(xiàn)代過程，它應(yīng)該說早在印刷文化形成之時便出現(xiàn)了”①。如果說早在印刷文化時代便已開始了語言轉(zhuǎn)向的話，那么，這個２０世紀(jì)西方哲學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向還有多大的意義和價值呢？從嚴(yán)格的意義上說，經(jīng)過周憲改造過的“語言轉(zhuǎn)向”已經(jīng)不是原初意義上的語言轉(zhuǎn)向了。既如此，為什么一定還要用這個“語言轉(zhuǎn)向”之名呢？

因此，如果我們將視覺文化研究置于２０世紀(jì)以來的文化理論思潮中來看的話，有三個基本結(jié)論應(yīng)該確立下來：其一，“哲學(xué)上的語言論轉(zhuǎn)向”并未完成；其二，所謂“視覺轉(zhuǎn)向”只是當(dāng)代文化上的新變，它與“哲學(xué)上的語言論轉(zhuǎn)向”并不處于同一邏輯層面上；這也就意味著第三，在視覺文化研究的思路、方法、視角等方面，我們?nèi)詫⑹苤朴凇罢軐W(xué)上的語言論轉(zhuǎn)向”。從這個意義上說，“視覺轉(zhuǎn)向”并非“語言轉(zhuǎn)向”之后的又一個新的階段。

二、“圖文對立”的“圖像偏見”

在近年來的視覺文化研究中，圍繞著“圖像”與“文字”的紛爭一直持續(xù)不斷。“圖像轉(zhuǎn)向”幾乎就是“視覺轉(zhuǎn)向”的同義詞，視覺文化的到來即意味著圖像在當(dāng)代文化中的泛濫，而這一圖像更具體地指向了以影視網(wǎng)絡(luò)這些新的視覺媒介技術(shù)為載體的文化形式。于是“圖像”“文字”、“觀看”“閱讀”、“圖像文化”“印刷文化”一系列的二元對立式分析便獲得了展開。除了這種理論上的思維慣性之外，對“視覺污染”、“圖像泛濫”而引發(fā)的文化焦慮也構(gòu)成了產(chǎn)生“圖文對立”的“圖像偏見”的原初動力。

應(yīng)該說，這種圖像偏見并非直接來自中國文化傳統(tǒng)，當(dāng)先賢圣人以“言不盡意，立象以盡意”來討論“言意”關(guān)系時，其實(shí)“圖像”是優(yōu)于“語言（文字）”的，但是，如果要細(xì)數(shù)，當(dāng)代中國對影視等大眾媒介文化的憂慮卻由來已久。早在８０年代，當(dāng)電視剛剛在中國家庭中出現(xiàn)還根本談不上普及的時候，電視對青少年生活影響的問題已經(jīng)引起一定程度的關(guān)注，如１９８２年，《青年研究》就發(fā)表《電視進(jìn)入青少年生活》，緊接著《世界知識》便在１９８３年第２４期刊載《毒害青少年的美國電視》，大有“他山之石可以攻玉”和“杞人憂天”的味道。８０年代中期，電視與青少年自殺問題成為當(dāng)時的一個焦點(diǎn)話題。９０年代中期以后，伴隨著電視社會學(xué)的突飛猛進(jìn)，電視對青少年影響的問題持續(xù)升溫，但同時值得注意的現(xiàn)象是，在能夠查閱到的近百篇文章中，９５％的論題都是關(guān)注電視對青少年負(fù)面影響，諸如“電視有‘病’”、“關(guān)掉電視”、“疏遠(yuǎn)電視”之類的情緒性主張也不絕于耳。１９９８年，“讀圖時代”開始成為圖書出版、新聞傳媒乃至人文學(xué)術(shù)的流行詞匯，“讀圖時代”成功地接過了電視社會學(xué)這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，直接將自己嫁接到這一學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，由此而成為對電視霸權(quán)、圖像霸權(quán)的肯定性表達(dá)。２００１年，楊小彥在《天涯》第１期以《話說讀圖時代——李陀、劉禾專訪》成功將“讀圖時代”引入人文學(xué)術(shù)討論的主題，在圍繞圖像與社會、與傳媒資本主義關(guān)系的探討中，“讀圖時代”所包含的“由讀圖而帶來的閱讀危機(jī)”成為關(guān)注的重心，而對“讀圖時代的到來歡欣鼓舞”則被指責(zé)為“落入了‘進(jìn)步主義’的陷阱”。由此，“讀圖時代”以一種新的危機(jī)的形象開始了其學(xué)術(shù)化的歷程，并成為人文學(xué)者對當(dāng)代文化實(shí)施理論批判的場域②。對于這種圖像恐懼和文字憂慮的理論表達(dá)，便是將“視覺”等同于“圖像”，從而與“文字”相對立，從張法《都市文化：九十年代美學(xué)和理論熱點(diǎn)的一個動因》（載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》１９９５年第３期）中“視覺文化與語言文化的對立”小節(jié)和南帆《話語與影像——書寫文化與視覺文化的沖突》（載《福建藝術(shù)》１９９７年第５期）一文到周憲《文化研究的新領(lǐng)域——視覺文化》（載《天津社會科學(xué)》２０００年第４期）中“從‘語言轉(zhuǎn)向’到‘圖像轉(zhuǎn)向’”的明確表達(dá)，再到周憲《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》（載《文學(xué)評論》２００５年第６期）將之上升為“圖文‘戰(zhàn)爭’”的高度，可以明顯看出這種憂慮和恐懼在不斷加深。在“圖像轉(zhuǎn)向”取代“語言轉(zhuǎn)向”的邏輯下，視覺文化時代最重要的文化后果被認(rèn)為是“圖像”對“語言”的僭越以及由此而產(chǎn)生的文學(xué)家園的喪失。于是問題便集中到了“視覺文化時代的文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)閱讀”的焦慮。比如說近年來一直密切關(guān)注媒介文化、視覺文化的金惠敏，當(dāng)他從日常生活審美化、審美的日常生活化角度來思考視覺文化的到來時，他對視覺文化對大眾日常生活的滲透及其影響是持肯定態(tài)度的，但是一旦他把重心轉(zhuǎn)到文學(xué)研究，思考視覺文化時代的文學(xué)境遇問題時，其憂慮之情則溢于言表，如在《中國社會科學(xué)》上發(fā)表的《圖像增殖與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》一文中，他認(rèn)為電子媒介所帶來的時代癥候就是圖像的增殖，而這對以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)和文學(xué)研究產(chǎn)生了極大的沖擊，形成了不可忽視的文學(xué)危機(jī)，其具體表現(xiàn)有二：一是重組了文學(xué)的審美構(gòu)成；二是瓦解了文學(xué)賴以存在的深度主體，新媒介擬像一方面抽掉了文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的指涉，另一方面則現(xiàn)實(shí)地被資本主義商品語法所操縱和榨?、?。那么，支撐論者認(rèn)定文學(xué)性危機(jī)的現(xiàn)象有哪些呢？比如文學(xué)作品尤其是小說的影視改編問題，不僅大批文學(xué)作品被影像化，更重要的是為影視改編而創(chuàng)作的文學(xué)作品內(nèi)在地影響到了作家的創(chuàng)作風(fēng)格；再比如近幾年引起密切關(guān)注的所謂“奇觀電影”問題，似乎標(biāo)志著敘事性（文學(xué)性）在影視藝術(shù)中被耗盡，等等。對于文學(xué)研究者而言，影視觀看對文學(xué)閱讀的影響不僅僅在于前者占據(jù)了人們?nèi)粘５奈幕M(fèi)時空，更重要的是，由于讀圖時代對文學(xué)閱讀方式的變革（如插圖文學(xué)、電視文學(xué)、影視對文學(xué)的改編以及因影視觀看而引發(fā)文學(xué)閱讀興趣等），大大改變了人們對文學(xué)經(jīng)典的態(tài)度。因此，當(dāng)圖像主因型文化取代語言主因型文化，“讀圖時代”所隱含的新的圖像拜物教將深刻地改變我們的文化、改變文學(xué)原有的格局，一場圖文之戰(zhàn)將不可避免②。

這里所涉及的問題頗為復(fù)雜，但主導(dǎo)這一觀念的思維方式即“圖文對立”的“圖像偏見”。如果不首先擺脫這一偏見，其他許多具體的文化分析都將無法得出客觀準(zhǔn)確的結(jié)論。那么，“圖文對立”的理論從何而來呢？其始作俑者同樣也是西方學(xué)者。據(jù)考證，“視覺文化”一詞最早出自巴拉茲#8226;貝拉的《電影美學(xué)》，雖然書中并沒有給它下一個準(zhǔn)確的定義，但其語用基本上等同于“電影文化”，強(qiáng)調(diào)電影攝影機(jī)在創(chuàng)造復(fù)制可見的形象和保存?zhèn)鞑ト祟惖乃枷敕矫娴淖吭截暙I(xiàn)。也許正是這一“學(xué)術(shù)出身”，使得視覺文化研究從一開始就將目光鎖定在以影視技術(shù)為代表的文化現(xiàn)象上。巴拉茲#8226;貝拉是視覺文化的鼓吹者，他認(rèn)為電影“在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向”，使人們獲得了可以替代印刷術(shù)和語言文字的“一種可見的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具”③。７０年代，當(dāng)?shù)つ釥?8226;貝爾堅(jiān)信“當(dāng)代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)”時，他對視覺文化的判斷同樣基于視覺技術(shù)的當(dāng)代變革，但貝爾的態(tài)度卻是視覺文化批判，在他看來，“整個視覺文化因?yàn)楸扔∷⒏苡衔幕蟊娝哂械默F(xiàn)代主義的沖動，它本身從文化意義上說就枯竭得更快”④。不過，無論是巴拉茲#8226;貝拉們的歡欣鼓舞還是丹尼爾#8226;貝爾們的憂心忡忡，兩者在視覺文化的區(qū)分上都如出一轍，即將視覺文化與印刷文化對立起來，但正是這一對立很容易將視覺文化研究引入歧途。

但是，基于圖文對立的圖文“戰(zhàn)爭”只是一場想象中的戰(zhàn)爭，真正的問題其實(shí)只是“圖文結(jié)合”、“圖文互動”問題?！白x圖時代”、“圖像轉(zhuǎn)向”中最重要的證據(jù)是以影視媒介為代表的“圖像主因”，語言文字僅僅成為“配音”和“字幕”，但是，另一個顯而易見的事實(shí)是，電影的發(fā)展史所經(jīng)歷的卻是從默片到有聲電影（即從音畫分離到音畫結(jié)合）的歷程。即使是在知識生產(chǎn)與消費(fèi)中也是一樣，圖文比例完全依賴于知識生產(chǎn)的需要，即如何更好地向讀者觀眾傳達(dá)信息，而這正是“圖文相合”、“圖文互動”的問題。由于當(dāng)前的視覺文化研究把更多的注意力集中到了對有別于印刷文化的“文本”、“語言”的“圖像”、“視覺”上，我們?nèi)菀缀雎缘粢粋€基本的事實(shí)：無論是視覺文化還是印刷文化，其實(shí)都依賴人的肉眼的視覺能力（除盲文是憑借觸覺來獲得之外），這就使得印刷文化存在著被視覺文化消化涵蓋包容的可能。正因?yàn)槿绱?，麥克盧漢才做出了一個重要判斷：“讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化。在社會生活和政治生活中，這一變化也是任何社會結(jié)構(gòu)所能產(chǎn)生的最激烈的爆炸。”①也就是說，如果在從媒介角度探討西方視覺文化的起源，古登堡的印刷術(shù)時代應(yīng)該是其源頭。那么，我們現(xiàn)在常常引以為視覺文化代表的影視媒介技術(shù)呢？麥克盧漢說，電視是人的視聽覺能力綜合延伸。這一點(diǎn)也正好印證了米歇爾在其《圖像理論》中提出的論戰(zhàn)性主張：“圖像與文本之間的互動構(gòu)成了這種再現(xiàn)：所有媒體都是混合媒體，所有再現(xiàn)都是異質(zhì)的；沒有‘純粹的’視覺或語言藝術(shù)，盡管要純化媒體的沖動是現(xiàn)代主義的烏托邦創(chuàng)舉之一。”②因此，用“圖文對立”的思維來描述影視媒介對印刷媒介的沖擊，其實(shí)并不符合媒介文化的基本認(rèn)識。其實(shí)，視覺文化之所以有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發(fā)生了變化。現(xiàn)代視覺技術(shù)最偉大的發(fā)明就是照相術(shù)，“鏡頭（機(jī)械之眼）之看”就其本質(zhì)而言為“肉眼的延伸”，而延伸的方向正是“心眼”所至。“機(jī)械之眼”不僅擁有“肉眼”與“心眼”的雙重優(yōu)勢，而且可以將之定型化、表征化，具備可復(fù)制性、可修改性，由此為“視覺轉(zhuǎn)向”提供了起碼的技術(shù)保障。因此，強(qiáng)化“視覺”作為（觀者）主體能力的“觀看”（也包含“閱讀”），從而分析媒介技術(shù)對人類觀看方式影響以及在此過程中建構(gòu)起的視覺體制，可能是我們切入視覺文化更為恰當(dāng)?shù)穆窂健?/p>

在所有對讀圖時代、圖像轉(zhuǎn)向的憂慮中，還包含著一種似是而非的觀念，即文字比圖像更深刻、更重要、更值得珍惜。其實(shí)，“讀圖”不會使人幼稚，“讀文”也未必使人聰明。舉一個簡單的例子，在對待“想象力”這個問題上，從事文學(xué)研究的學(xué)者往往會將想象力理解為一種憑借文字在頭腦中對形象的再現(xiàn)。如《紅樓夢》中的林妹妹，每個人心目中都有一個自己的林妹妹形象，一旦電視劇拍攝下來，人們就會覺得與自己心目中的林妹妹形象不配。其實(shí)，這并非文字的想象力優(yōu)勢，更不是“藝術(shù)創(chuàng)造的想象力”，它只是一種“還原生活的能力”，每個人憑借自己所處的生活環(huán)境、人生經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)充文字中的林妹妹形象，當(dāng)然會言人人殊。那么，想象力是什么？沒有什么憑空的想象力，只有依托特定媒介的想象力。語言的想象力應(yīng)該以最大的能量激發(fā)讀者對于語言創(chuàng)造的能力，正如圖像的功能也在于如何激發(fā)觀眾對于線條、色彩、構(gòu)圖的創(chuàng)造力一樣。對于想象力而言，文字與圖像的優(yōu)劣其實(shí)只是伯仲之間。

三、“觀看”即“凝視”？

近年來，視覺文化研究中另一流行語就是所謂的“看”或曰“看與被看”。９０年代以來，直接以“看與被看”為主題的論文就有３９篇，全文涉及的有近８００篇，博碩士論文中以“看與被看”為主題的有１０篇，全文涉及的有３４０篇（僅限于中文期刊網(wǎng)的收集），而其中絕大多數(shù)都是２０００年以后發(fā)表的（如全文涉及“看與被看”的，從１９９０年至１９９９年有近７０篇，而２０００年至２００７年則有７１０多篇）。但這一“看”并非指一般意義的“觀看”（ｓｅｅ），而是被各種西方文化理論涂抹過了的“凝視”（ｇａｚｅ）。觀看研究被狹隘化為“看與被看”正是對“凝視”理論的淺閱讀的結(jié)果，如果不清醒地認(rèn)識到其理論的局限性，我們便會不由自主地在其理論限域中兜圈子。

以“凝視”來分析視覺已經(jīng)成為西方視覺文化研究的新傳統(tǒng)，正如瑪格麗特#8226;奧琳所說的，在處理視覺感知中藝術(shù)家視覺的主觀性和外部世界的客觀性問題上，從１９世紀(jì)直到２０世紀(jì)都一直在延續(xù)，“但在更大范圍里已被術(shù)語‘凝視’所取代了”①。這一“凝視”理論的傳統(tǒng)與弗洛伊德、拉康、薩特、弗雷德、穆爾維、?？碌热司o緊相聯(lián)，而其中絕大多數(shù)理論都直接成為文化研究必備的理論資源。由于視覺文化研究一向被視為文化研究領(lǐng)域里新的延伸，所以自覺地沿用文化研究的路徑便成為視覺文化研究處理“觀看”問題的首要選擇。其結(jié)果便是，以存在主義、結(jié)構(gòu)主義和精神分析學(xué)說為基礎(chǔ)的“凝視”研究（其實(shí)從不同理論立場出發(fā)產(chǎn)生的“凝視”理論彼此有內(nèi)在的矛盾性，但這一矛盾性并沒有得到視覺文化研究者的重視，他們反而強(qiáng)化了其一致性）因其對“符號—心理（主體）”的重視而備受關(guān)注，并在媒介文化研究中被內(nèi)化為“表征的意指實(shí)踐”，從而與“社會”發(fā)生關(guān)聯(lián)。由此，“凝視”研究成為視覺文化研究的有力武器。不過，“凝視”理論自身的發(fā)展邏輯并沒能在“社會—符號—心理”三維中游刃有余，相反卻存在著某種偏執(zhí)和狹隘的傾向。在２０世紀(jì)“凝視”理論的知識譜系中，薩特率先用“他人即地獄”來注釋“他人的注視”，使“凝視”成為存在主義理論的注腳；繼而拉康用“鏡像階段”將“凝視”確立為實(shí)現(xiàn)主體性的方式，并內(nèi)化到具有語言結(jié)構(gòu)的無意識層面；最后，?？逻M(jìn)一步在自我與他者、自我與自我的“凝視”關(guān)系中添加進(jìn)“權(quán)力”的維度，將“凝視”強(qiáng)化為“看與被看”的對抗性關(guān)系；而此后在后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義各種文化理論的參與下，“看與被看”成為一種被簡單化了的寓言式的解讀方式——“凝視＝欲望機(jī)制＝權(quán)力關(guān)系”，于是觀眾之看被剝離掉了社會學(xué)屬性而被約簡為“窺淫癖”，觀看的目的不再指向意義的生產(chǎn)而淪為“視覺快感”的滿足，觀看關(guān)系的權(quán)力化解讀不再是“對話、交往”而是本質(zhì)主義式的“男人看女人被看”、“第一世界看第三世界被看”、“白人看黑人被看”……

不過，我們的學(xué)者似乎并不在意這些理論局限，在對凝視理論不加辨析的平移中，鉆進(jìn)了從“觀看”退縮為“凝視”進(jìn)而退縮為“看與被看”的死胡同。這種聚焦于“看與被看”問題的“凝視”研究存在著諸多學(xué)術(shù)歧路：

第一，主體的虛化。盡管“凝視”研究密切關(guān)注主體、主體性問題，但其并沒有完全恢復(fù)主體的位置，無論是巴特的“作者之死”還是福柯的“人之死”，凝視的主體從來不是現(xiàn)實(shí)社會情境中的個人，而只是結(jié)構(gòu)中的某個位置、功能、角色、類型。于是，相應(yīng)地，在對視覺文化現(xiàn)象的凝視分析中，具體的個人便被抽象成功能性、類型化的“主體—位置”。如徐敏在分析“封面女郎”現(xiàn)象時發(fā)現(xiàn)，在“我”作為觀者與封面女郎的相互“凝視”中，“封面女郎脫離了其自身，只剩下它的物質(zhì)外殼，她們的表面和容顏。而她們真實(shí)的姓名、身份、性處境和財產(chǎn)狀態(tài)則完全隱匿起來。封面女郎是一種獨(dú)特形象抽象化過程，它不以她們的現(xiàn)實(shí)性而存在”。“在封面女郎面前，我們在任何角度、距離、環(huán)境及背景中都能看到那個惟一的‘她’，都能在無限的可接受過程中，而非在物質(zhì)距離的抹去、吞噬與消除中使‘她’成為一個存在物，因?yàn)槲覠o法以同樣的方式凝視任何一個現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的女性，后一種凝視總是被干擾、回復(fù)或躲閃……凝視作為一種視覺理想，僅存在于人與符號及語言的關(guān)系之中?！睉?yīng)該說，徐敏的理論自覺意識是非常清醒的，他的表述方式直接來自梅洛—龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、羅蘭#8226;巴特的符號學(xué)、福柯的話語理論以及拉康式的精神分析，在對“我”凝視“封面女郎”的現(xiàn)象學(xué)還原中，“我”和“封面女郎”的現(xiàn)實(shí)具體性都被剝離了；在對彼此凝視的結(jié)構(gòu)性分析中，封面女郎則被抽象為“我的欲望的形象及其符號形式，以及這種欲望的展開、繁殖與轉(zhuǎn)化”①。這種對封面女郎的“凝視”分析并非個案，與之相關(guān)的則是大量對攝影、影視、廣告中女性形象的分析，如唐佳琳《在看與被看之間——由〈一個陌生女人的來信〉看中國電影中女性話語存在的可能性》（載《當(dāng)代電影》２００６年第２期）、于雋《看與被看——淺談９０年代以來女性寫作嬗變》（載《藝術(shù)廣角》２００５年第４期）、馬中紅《視覺文化：廣告女性形象的看與被看》（載《深圳大學(xué)學(xué)報》２００４年第６期）、楊小彥《鏡頭與女性：看與被看的命運(yùn)》（載《讀書》２００２年第６期）等，無一例外地試圖在“看與被看”中探討女性主體性的獲得及其限制，但都無一例外地采用了與徐敏的封面女郎研究相似的研究角度，在將女性符號化、象征化之后，女性自身的獨(dú)特性和個體性都被耗盡了。

第二，情境的政治化。無論前述所引的圍繞著女性作為被看對象的分析，還是對諸如魯迅這類經(jīng)典作家的作品進(jìn)行“民族寓言”式的解讀，“凝視”研究之所以能夠在文化研究以及各種“后”理論中發(fā)揮威力，正在于它指向了現(xiàn)實(shí)社會生活中的各種權(quán)力關(guān)系，但是，現(xiàn)代人的觀看情境并非僅僅是沖突、壓抑或反抗，日常生活時空中也絕非只有權(quán)力的彌漫。如在博物館、藝展廳，當(dāng)觀者以純粹的“凝視”來對藝術(shù)作品進(jìn)行審美的靜觀時，這是藝術(shù)自主性在這一時刻的實(shí)現(xiàn)，其所獲得的是“凝視”的詩學(xué)；而如果從費(fèi)斯克所區(qū)分的金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)的角度看，觀看（包括“凝視”）都是一種復(fù)雜的混和體：一方面從文化經(jīng)濟(jì)的角度來看，觀眾為自己生產(chǎn)意義和快感；另一方面則通過觀眾“免費(fèi)”觀看節(jié)目來撰取廣告收益，也就是說，“凝視”也具有經(jīng)濟(jì)屬性；此外，觀看的情境本身既有政治、經(jīng)濟(jì)、文化這類宏觀層面的情境，也還有直接作用于觀者和觀看行為本身的諸如視框、時空、視角等微觀層面的情境。一味關(guān)注政治化的權(quán)力，只能說明學(xué)者心目中“宏大敘事”情結(jié)在作祟（當(dāng)然，?？滤珜?dǎo)的其實(shí)是“微觀政治學(xué)”，但對于某些中國學(xué)者而言，卻成為一種“以微見著”的策略）。

第三，結(jié)論的預(yù)設(shè)化。由于“凝視”逐步蛻化為否定性的、關(guān)注于圖像符號及其觀看中的權(quán)力關(guān)系的概念，論者利用現(xiàn)有的“凝視”理論來分析當(dāng)代中國文化現(xiàn)象時，會不自覺地套用現(xiàn)有的結(jié)論，使中國問題淪為西方理論的論據(jù)。在眾多對視覺文化現(xiàn)象的分析中，幾乎所有涉及到“間性”、“交往”的行為都可以被隱喻為“看與被看”的“凝視”關(guān)系，從而呈現(xiàn)出“權(quán)力之眼”無所不在的學(xué)術(shù)景觀。于是乎，在一系列以“凝視”、“看與被看”為研究思路的著述中我們很容易地發(fā)現(xiàn)：一切都二元化了（中心邊緣、男性女性、第一世界第三世界）、一切都權(quán)力化了（中心主義、東方主義、男權(quán)社會）、所有的“凝視”都演變成“權(quán)力的眼睛”（指向藝術(shù)美欣賞的靜觀美學(xué)被指向社會體制批判的凝視分析所取代）。其內(nèi)在的論證方式不用更多舉例，僅從文章的標(biāo)題中我們便可窺見一二：如陸道夫《看與被看：后現(xiàn)代媒介文化中受眾的認(rèn)同空間》（載《南京社會科學(xué)》２００７年第１２期）、李亦男《中國：看與被看》（載《讀書》２００６年第１２期）、郭玉瓊《被壓抑者的游戲》（載《福建藝術(shù)》２００５年第１期）、王岳川《后殖民語境與僑居者身份意識》（載《廣東社會科學(xué)》２０００年第２期）等②。

因此，我們的視覺文化研究必須克服上述對待文化現(xiàn)象和理論資源的雙重弊病，一方面要深入到當(dāng)代中國的文化現(xiàn)實(shí)之中，真正凸顯出視覺文化的中國問題；另一方面還要深入到各種視覺理論的論域之中，辨析彼此的長短優(yōu)劣，從而磨礪好研究武器。其中，前者顯得更為重要，因?yàn)橹袊鴨栴}的發(fā)現(xiàn)及其解決會有助于我們進(jìn)行全新的理論建構(gòu)。

（作者單位 上海大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 陳劍瀾