批評與文藝：２００７北京文藝論壇

2007年12月11日、12日，由北京市文聯(lián)與《文藝報》《文藝研究》共同主辦、北京市文聯(lián)研究部承辦的“批評與文藝：2007北京文藝論壇”在京隆重召開，來自全國文藝界的近70名文藝批評家和文藝家聚集一堂，對當(dāng)下文藝批評與文藝創(chuàng)作關(guān)系進(jìn)行了深入而熱烈的探討，展開了一場關(guān)于文藝批評的精神盛宴。

本次論壇，與會者就文學(xué)、影視、戲劇、音樂、美術(shù)、書法、攝影等藝術(shù)領(lǐng)域表明了自己對當(dāng)前文藝創(chuàng)作和文藝批評現(xiàn)狀的看法，就市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中批評面臨的困境及批評主體的素質(zhì)問題，文學(xué)批評與文藝創(chuàng)作的關(guān)系問題，文學(xué)批評對象和方法的問題，新的歷史時期文藝批評的學(xué)科建設(shè)問題，批評的誠信危機(jī)問題，文化研究與文藝批評之間的關(guān)系問題，批評和現(xiàn)實的關(guān)系問題，批評如何進(jìn)入社會公共領(lǐng)域以及文藝批評未來的生存與發(fā)展等問題進(jìn)行深刻論證。本刊擷取與會者討論的精華部分（主要是關(guān)于文學(xué)批評的部分），奉獻(xiàn)給讀者，讓我們共同欣賞文藝界精英們精妙絕倫的華山論劍。

當(dāng)下文學(xué)批評的現(xiàn)狀與問題

童慶炳（北京師范大學(xué)教授）：“新時期文藝批評若干問題之省思”

當(dāng)下的文藝批評存在商業(yè)化問題。商業(yè)賺錢的原則滲入到當(dāng)下的文藝批評，這已經(jīng)是一個不爭的事實，最典型的就是無窮無盡的作品討論會，最終成為一個又一個作家的捧角會、樹碑立傳會。更有甚者，有些文學(xué)批評家不惜用自己的聲名做賭注，用學(xué)理掩蓋非常低級的東西，把某些作品當(dāng)中一些很丑惡、很拙劣的描寫說成是有意義的、有價值的東西。商業(yè)大潮對文藝批評的滲透，與“文革”中和“文革”前那種高喊文學(xué)從屬于政治的那種極端化的、政治化的批評比較，表面看起來是不同的，實際上他們的思維方式如出一轍。極端化的政治批評把一切歸結(jié)為階級斗爭，成為幫派的擋手，獲得賞識，獲得話語權(quán)，進(jìn)而坐收“左”派的權(quán)與錢之利。而商業(yè)化批評的目的則是提高收視率或者促使圖書暢銷，其等而下之者，甚至打著批評的幌子，或明或暗，中飽私囊。也就是說這兩種批評都是把文藝看成是依附性的，前者依附于政治權(quán)力，后者依附于金錢利潤，這兩者批評的一致點還在于批評的背后缺少人性、人道主義和人文關(guān)懷。

文學(xué)批評對象和方法也是當(dāng)下的文藝批評值得探討的問題。有一些批評家只聚焦于文學(xué)世界和文化事件，而很少閱讀和研究當(dāng)代文學(xué)作品，有的批評家甚至公開宣稱他不讀某個作品也照樣可以批評。可見這種批評家所關(guān)注的不是作品的性質(zhì)和價值，而是圍繞作品周圍的世界，這種不讀作品而關(guān)注這個作品所發(fā)生的世界的批評，其目的不過是商業(yè)炒作。

陳曉明（北京大學(xué)教授）：“關(guān)于文學(xué)批評在絕境中拓路”

批評的邊緣化根本的問題，我認(rèn)為是枯竭與過盛，是過盛導(dǎo)致的枯竭。

現(xiàn)在文學(xué)的邊緣化從數(shù)量上來說是不恰當(dāng)?shù)摹，F(xiàn)在每年創(chuàng)作的長篇小說是2000多部，各種討論會如雨后春筍，和80年代每年幾十部、上百部的長篇小說比較，我們看到的應(yīng)該是文學(xué)的異常繁榮。只是現(xiàn)在是一個數(shù)字化的時代，所有東西的數(shù)量都在急劇膨脹，相對于別的文化樣式的繁榮來說，文學(xué)相對來說顯得規(guī)模更小了，但是文學(xué)也在膨脹，結(jié)果就是枯竭，數(shù)量的根源就是枯竭。

我們現(xiàn)在的批評是以哪一種形式在生產(chǎn)？是以對批評的再批評的形式生產(chǎn)。我們實際上沒有批評，我們鋪天蓋地的聲音就是對批評的批評，所以必然導(dǎo)致批評的時效性的有限，同時導(dǎo)致了批評的死亡。死亡是超級頹廢時代的終極目標(biāo)，是消費主義的一種目標(biāo)，所以頹廢的必然結(jié)果就是娛樂致死。

我們的批評要回到文本，回到本土，和我們文學(xué)一道回家。我說的不是簡單地回到傳統(tǒng)，也不是粗鄙的本土化，而是解構(gòu)文本、解構(gòu)本土，解構(gòu)東方和西方。對于在民族主義狂熱狹隘的行為下回到本土化，我是嗤之以鼻的。

朱大可（同濟(jì)大學(xué)文化批評研究所所長）：“憂郁的批評”

當(dāng)前，文學(xué)和學(xué)院批評對立，作家和批評家互相鄙視或者說在鄙視中互相利用，文學(xué)的話語和批評話語在語法上錯位，完全互相聽不懂對方在說些什么，由此導(dǎo)致批評已經(jīng)完全喪失了對文學(xué)的影響，成為一個自我封閉的學(xué)術(shù)體系，并且卷入了垃圾化的進(jìn)程。文學(xué)在垃圾化，文學(xué)批評無法避免垃圾化。

學(xué)院批評家喪失了原創(chuàng)性，我們太過依賴于歐洲、美國的學(xué)術(shù)體系，把對文學(xué)的批評變成了對文學(xué)批評的批評，不僅跟當(dāng)下的中國日常生活經(jīng)驗無關(guān)，而且跟當(dāng)下的文學(xué)經(jīng)驗完全脫節(jié)。

傅謹(jǐn)（中國戲曲學(xué)院教授）：“文藝批評的功能實現(xiàn)與批評的建設(shè)性”

整個20世紀(jì)，文藝批評發(fā)生兩方面的變化：一方面，批評本身可讀性越來越強(qiáng)，批評從只為了闡釋創(chuàng)作或者是指導(dǎo)創(chuàng)作等這樣文學(xué)邊緣的角色漸漸走到中心來，慢慢成為人們主要的閱讀對象，尤其成為大學(xué)知識分子、大學(xué)生們主要的閱讀對象，它變得可讀了，它變得好讀了，它變得有趣了。另一方面，批評家越來越多地為人們所知，批評家越來越多地為媒體所知，批評家越來越多地直接站到了公眾前面，文本本身閱讀性的逐漸提升，使得批評在整個大眾文化當(dāng)中占據(jù)了越來越重要的地位，或者換一種方法來說，批評越來越成為一個大眾可以接受和可以閱讀的文本，我覺得這樣一種變化其實是意味深長的。這樣的變化的部分原因是批評范式的變化。批評文本越來越迷人，越來越覺得有趣，因為它漸漸地變成了有關(guān)文學(xué)的另外一種敘事，在這種敘事里充滿了性、暴力、陰謀等等。

在這樣一個被人們稱之為喧嘩的時代，一個職業(yè)評論家想發(fā)出他專業(yè)的聲音，想真正地去做一個文學(xué)批評是非常困難的。就像北京人藝優(yōu)秀的演員面對搖滾樂無法發(fā)出自己的聲音，當(dāng)他要借助現(xiàn)代的技術(shù)手段、現(xiàn)代的傳媒來發(fā)出聲音的時候，你發(fā)現(xiàn)他的姿態(tài)變了，變得和搖滾歌星一樣。

作為一個批評家都應(yīng)該有自己的職業(yè)操守，要為自己的行為負(fù)責(zé)，批評家不能為文學(xué)的墮落而負(fù)責(zé)，可是批評家一定要為自己文學(xué)批評的墮落負(fù)責(zé)。建構(gòu)有價值、有理想、有核心價值觀的批評并非沒有可能。批評不僅僅要有自己的價值觀，還要有專業(yè)水準(zhǔn)。在我看來職業(yè)操守和專業(yè)水準(zhǔn)是作為批評家必須具備的素質(zhì)。

馬繼紅（編劇）：“文藝批評潛在的危機(jī)”

我覺得文藝批評潛在的危機(jī)主要有這么幾個方面：

危機(jī)之一是人才的流失。80年代中期軍事文學(xué)曾經(jīng)達(dá)到過一個巔峰狀態(tài)，軍事文學(xué)評論有一支很精干的隊伍，20年過去了，至今還在這個戰(zhàn)壕里作戰(zhàn)的人寥寥無幾。商品大潮造成了人才的缺失。

危機(jī)之二是陣地的萎縮?，F(xiàn)在我們這個時代是一個媒體爆炸的時代，各種小報、大報、雜志鋪天蓋地，而真正的用于文藝評論的版面，幾乎被淹沒，和老百姓大眾息息相關(guān)的文藝評論陣地越來越少了。

危機(jī)之三是御用批評的泛起。一個劇或一本書問世了，出版商和制作人習(xí)慣先在報社買版面，然后召集一幫學(xué)者討論，在自我表揚(yáng)與表揚(yáng)的氛圍中，沒有形成真正的文藝批評，這是我們文藝批評的一種癌癥。

危機(jī)之四是批評家的社會導(dǎo)向作用的缺席。好的批評家不應(yīng)該僅僅關(guān)注單獨的作品，還應(yīng)該關(guān)注一個時期的文藝現(xiàn)象和文藝潮流，對文藝健康發(fā)展起到積極引導(dǎo)的作用，但是現(xiàn)在這種批評的聲音確實太低微了。現(xiàn)在拍古裝戲、引進(jìn)韓國劇、辦選秀活動一窩蜂，形成了一個時期的潮流和傾向，對于這種潮流傾向，批評家是有責(zé)任進(jìn)行指導(dǎo)和糾正的，但是當(dāng)代的批評家沒有起到這個作用。

孟繁華（中國社會科學(xué)院文學(xué)所博士生導(dǎo)師，沈陽師范大學(xué)特聘教授）：“如何評價我們當(dāng)下的文學(xué)批評”

為什么我們對現(xiàn)代文學(xué)批評和現(xiàn)代文學(xué)史的評價用的是一個標(biāo)準(zhǔn)，對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的批評用的是另外一個標(biāo)準(zhǔn)？因為在談?wù)摤F(xiàn)代文學(xué)的時候，我們?nèi)〉氖乾F(xiàn)代文學(xué)的高端成就，談的是魯、郭、茅、巴、老、曹建構(gòu)起來的偉大的文學(xué)史，而在談?wù)摦?dāng)代文學(xué)的時候，我們恰恰取的是低端的問題。如果說我們像對待現(xiàn)代文學(xué)那樣來對待當(dāng)代文學(xué)的話，我們會得出這樣的結(jié)論嗎？因為大家對當(dāng)下的問題有諸多的不滿，又因為指責(zé)當(dāng)下文學(xué)是容易的，安全的，所以批評家們抓住當(dāng)代文學(xué)中的低端問題指責(zé)，這是文學(xué)批評里最致命的庸俗。

指責(zé)今天的創(chuàng)作是自五四以來文化破壞性格的一以貫之的體現(xiàn)。我們要破壞一個舊世界，也要建設(shè)一個新世界，但是舊世界已經(jīng)破壞了，新世界至今沒有建立起來。罵派批評也好，酷評也好，能夠在我們這個時代獲得掌聲，我覺得就是文學(xué)批評破壞性格的一個最集中的體現(xiàn)。大家整體上否定當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，但在具體的作家討論會上，似乎每一個作家都可以獲諾貝爾文學(xué)獎。整體的否定和具體的肯定，成為我們這個時代文學(xué)批評的一個巨大的矛盾。

郜元寶（復(fù)旦大學(xué)文學(xué)院教授）：“中國批評處境與出路——來自批評實踐的一些感受”

我們很多人談文學(xué)，談技巧的分析，但是不談文字，因為我們認(rèn)識的漢字越來越少，最有意思的是我們只談架空的文學(xué)，不太敢談文學(xué)家，因為我們還喪失的是跟活人打交道的藝術(shù)和說話的藝術(shù)。所以我很懷念中國現(xiàn)代批評?，F(xiàn)在我們很多人板起面孔來批評錢玄同，批評周揚(yáng)，批評胡風(fēng)，批評朱光潛等等，但是回過頭來想一想，我們現(xiàn)代文學(xué)批評有一個很好的思想，就是首先對人，首先抓住活人，如果當(dāng)時不是險惡的政治分化、政治對壘，我想這種傳統(tǒng)是應(yīng)該繼承下來的，而我們今天完全喪失了。

我們一些人扎堆說話，很少人能夠懂得引經(jīng)據(jù)典的藝術(shù)，胡適之說到不能用典，好像正是在說我們現(xiàn)在的批評家。不用典以后很多問題就壓縮到一個平面上，我們的話語變得超級薄，也超級乏味。

趙勇（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）：“在文學(xué)批評和文化批評之間——對一種新的批評范式的期待”

當(dāng)下的文學(xué)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，比如商業(yè)化、市場化，甚至大眾文化化，但是一些學(xué)院批評家有時候更多的還是完完全全地把文學(xué)作品當(dāng)成一個封閉、自足的文本來對待，不去考慮這樣一個文本是如何被生產(chǎn)出來的，又是如何被消費的。在這樣一個圈子里邊批評，面對這個文學(xué)批評對象，批評的專業(yè)化的程度越高，學(xué)理性越強(qiáng)，就越容易對作品造成一種誤讀，也對人們造成一種誤導(dǎo)，尤其是把它納入到大學(xué)知識生產(chǎn)的體制當(dāng)中之后，會帶來一些不好的后果，這是我意識到的文學(xué)批評的一個困境。

當(dāng)代文化批評在今天這樣一個時代變得越來越媒介化，越來越娛樂化。雖然它也在一定程度上延續(xù)了文化批評所需要的批判精神，但是這種娛樂化、媒介化的批判有時候更像一種炫耀或者是一種表演，和文化批評所秉持的批判精神相距較遠(yuǎn)。

李敬澤（《人民文學(xué)》雜志社副主編、著名評論家）：“批評與創(chuàng)作的對話”

我們的文學(xué)批評有這樣一個問題：文學(xué)批評是在讓我們更深地抵達(dá)文學(xué)，還是讓我們遠(yuǎn)離文學(xué)？我們這個時代、我們整個文化環(huán)境，恐怕有著一種遠(yuǎn)離文學(xué)的強(qiáng)大沖動。文學(xué)批評或者說文學(xué)批評家在這樣一種遠(yuǎn)離文學(xué)的過程中，扮演了先鋒的角色。也就是說我們文學(xué)批評者都對中國的當(dāng)代文學(xué)不滿意，都認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)還不夠偉大，還不夠好，這種論調(diào)引領(lǐng)著我們遠(yuǎn)離文學(xué)。但是從文學(xué)史的角度看，自有文學(xué)以來，就算是5000年吧，文學(xué)繁榮的年頭大概頂多1000年，大部分年頭是沒什么好東西的，也許咱們正好也就趕上了那個大部分的年頭。所以現(xiàn)在問題的關(guān)鍵不在于當(dāng)代文學(xué)多么好或者多么壞，而在于我們究竟相信不相信文學(xué)，我們相信不相信文學(xué)作為一種精神方式，作為一種想象方式，它的書寫在我們的文化中還有獨特的意義，我們相信不相信文學(xué)還能夠說出它獨特的真理。以我的感受和觀察，恐怕很多批評家未必還相信這些。我們天天都在談?wù)撐膶W(xué)，都在寫文章，我們把文學(xué)問題直接轉(zhuǎn)化為文化問題、政治問題、經(jīng)濟(jì)問題、社會問題等等，但是在轉(zhuǎn)化完了之后，最終的結(jié)果可能是一切真理都掌握在批評家手里，而作家們只不過是印證了批評家們已知的東西。按照這樣的批評路數(shù)，我想我們的批評家們是完全有理由對中國的當(dāng)代文學(xué)，甚至對文學(xué)本身采取深刻的蔑視態(tài)度。我覺得批評家們熱衷于談?wù)撝袊?dāng)代文學(xué)的問題，其實也有必要反思一下，批評家自己就是這個問題的一部分。

尹鴻（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）：“作品與受眾的橋梁——傳播過程中的‘職業(yè)批評的角色與意義”

我把批評分成三大類：

第一類是我們通常所說的學(xué)院批評，學(xué)院批評更多地在學(xué)術(shù)圈子里面進(jìn)行學(xué)術(shù)積累，進(jìn)行教育傳遞。這種批評在啟蒙時代產(chǎn)生廣泛的社會影響，是由于它的批評對象和批評空間涉及廣大民眾的歷史經(jīng)驗和生存經(jīng)驗，它的生命力建立在跟社會的廣泛聯(lián)系之上。但是今天，消費主義文化已經(jīng)成為社會的主導(dǎo)文化，學(xué)院話語很難成為全民社會普遍關(guān)注的話語，因此它的影響力必然減弱。因而學(xué)院批評變得越來越圈子化，出現(xiàn)一種自說自話的狀況。但這并不能夠否定學(xué)院批評的成就，恰恰相反，學(xué)院批評在完成學(xué)術(shù)積累、教育傳承這方面依然發(fā)揮作用。

第二類批評是創(chuàng)作批評。從萊辛的《漢堡劇評》，到巴贊的一系列在電影手冊上所做的批評，都是對創(chuàng)作進(jìn)行分析、指導(dǎo)，甚至直接付諸實踐的創(chuàng)作批評。今天我們的創(chuàng)作批評非常薄弱。大多數(shù)從事文藝批評的人，本身從事創(chuàng)作的人不多或者說跟創(chuàng)作的規(guī)律真正切合實際的不多，或者說我們的那套話語體系跟創(chuàng)作的規(guī)律之間的結(jié)合本身不密切，使得我們的創(chuàng)作批評出現(xiàn)缺失。

第三類批評是職業(yè)批評，它更多的是市場導(dǎo)向，幫助作品能夠更好地跟接受者發(fā)生關(guān)系，有時候稱之為鑒賞性批評。在中國和西方的批評史上一直有這種批評。職業(yè)批評是市場和作品中間的中介，它完成的是從作品到觀眾再到作者之間的循環(huán)。批判者以他的專業(yè)眼光，以他的專業(yè)價值判斷幫助作品走向市場，反過來又使市場對作品的反映，通過我們的專業(yè)過濾和專業(yè)提煉影響創(chuàng)作。

文藝批評和批評家何為？

吳?。暇┐髮W(xué)文學(xué)院教授）：“文藝批評，公共空間，社會正義”

文學(xué)批評生存場域或者是活動空間，和我們當(dāng)下的公共空間的開拓和生存直接相關(guān)。對狹義的文學(xué)批評來說，統(tǒng)一性的文學(xué)批評觀的時代已經(jīng)終結(jié)了，文學(xué)批評或者是文學(xué)意識形態(tài)已經(jīng)變得相對化，甚至是不可討論的一個話題。文學(xué)批評成為一種泛化現(xiàn)象。泛文學(xué)批評時代的到來，注定了文學(xué)批評的多向度的細(xì)分，并通過不同的向度構(gòu)成一個彌散性的文學(xué)批評空間。

對于我這樣一個學(xué)院批評者來說，我的立場是——在這樣一個公共場域里，我堅持文學(xué)批評要保護(hù)少數(shù)人，保護(hù)少數(shù)族群的利益，保護(hù)看似強(qiáng)大，但實質(zhì)處在弱勢地位的經(jīng)典、歷史、傳統(tǒng)。因為強(qiáng)弱勢之分需要一種變量的介入，才會變成一個有生命流動性的東西。文學(xué)批評就要充當(dāng)這種變量。

邵燕君（北京大學(xué)中文系副教授）：“學(xué)院批評的責(zé)任與限度”

最近我在反思確立學(xué)院批評責(zé)任的時候，也在反思“純文學(xué)”這個概念的大權(quán)以及它與主流意識形態(tài)和諧共處的關(guān)系。用一個稍微極端一點的話說，純文學(xué)已經(jīng)成為新的文學(xué)界的最大的一種意識形態(tài)，“純文學(xué)”這個概念，包括它的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)開始越來越膨脹，越來越封閉，而且?guī)в幸环N相當(dāng)?shù)睦淠?/p>

簡單地說，“純文學(xué)”這個概念產(chǎn)生在80年代中期的那場著名的文學(xué)變革。那場文學(xué)變革中，文學(xué)從寫什么轉(zhuǎn)向怎么寫，它有一個明確的對抗對象，就是當(dāng)時現(xiàn)實主義定義的那樣一種霸權(quán)；它也有一個明確的參考對象，就是以西方現(xiàn)代派小說的這樣一種主要的參照。在后來的這一二十年的發(fā)展之中，我們看到“純文學(xué)”越來越消解了其中的反抗性質(zhì)，退化為一種不觸及任何一方現(xiàn)實利益的專門的藝術(shù)，“純文學(xué)”這個文學(xué)性的審美標(biāo)準(zhǔn)也開始越來越本質(zhì)化，成為一種永恒的、具有普泛性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且越來越具有排斥的性質(zhì)。

底層文學(xué)是90年代以來我們文學(xué)界出現(xiàn)的最大的潮流，它不是任何人可以策劃，可以鼓動，它是自發(fā)的，它喚回了很多已經(jīng)失落的文學(xué)讀者，它形成一個非常大的創(chuàng)作主潮。最近我去開打工文學(xué)的會議，對這個問題的感觸更深。打工文學(xué)很粗糙，如果讓我用文學(xué)史來判斷的話，幾乎停留在朦朧詩、知青文學(xué)這樣的水準(zhǔn)，這個水準(zhǔn)在我們這個脈絡(luò)中是無法進(jìn)入文學(xué)史的，但是它有一種原創(chuàng)的生命力，一種粗獷的美。那天晚上看到北京民工的藝術(shù)團(tuán)唱歌時，全場沸騰的情景，我不得不說這樣的文學(xué)實現(xiàn)了文學(xué)最基本的功能，即孔子說的“興觀群怨”。怎么對待這樣的文學(xué)？有很多的專家說打工文學(xué)要提升，我主張打工文學(xué)不要提升了，要扎根，寧肯自成一土，自說自話、自給自足，哪怕自生自滅。為什么？我覺得我們現(xiàn)在的純文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)沒法讓它提升，那種提升叫馴化，會毀了打工文學(xué)。

現(xiàn)在我不知道我們“純文學(xué)”這個審美體系能否吸納新的元素，但是至少我們應(yīng)該反思，應(yīng)該知道這種審美體系的限度，警惕純文學(xué)由高雅導(dǎo)致高傲，由傲慢導(dǎo)致偏見。

李浩（第四屆魯迅文學(xué)獎短篇小說獎獲得者，《長城》編輯，小說家）：“我所喜歡的文學(xué)批評”

對于我個人來說，我喜歡什么樣的文學(xué)批評？

第一，我喜歡閱讀及物的文學(xué)批評，和作品有著無限的貼，了解文字的微妙、豐富和歧意，同時對文學(xué)、文化有整體性的把握。借用卡爾維諾《樹上的男爵》里面對柯西莫男爵的評價說：“他一生生活在樹上，卻始終熱愛著大地。”我覺得這是寫作者對自身的某種要求，也應(yīng)當(dāng)是對批評的要求，就是說它要有高度、有針對、有具體的對象。

第二，我喜歡在道德話語和政治話語之外能對藝術(shù)本質(zhì)發(fā)言的批評。米蘭·昆德拉說，小說的智慧產(chǎn)生于道德懸置的地方，而我們當(dāng)下的文藝批評，一些批評家僅僅是陳腐道德律例，用他們自以為正確和正義來規(guī)范和評價一篇文學(xué)作品的價值。用王小波的話說就是鞍子套在了馬頭上。任何的道德正確都無法保證文學(xué)的成功，卻助長了我們的幼稚，在這里我覺得應(yīng)當(dāng)是請放下你們的鞭子。

第三，我喜歡閱讀那些有個人思考的、有審視，甚至有一些忐忑的批評，借用多多的一句詩說：“思想，是弱的；而思想者，是那更弱的?！?/p>

最后，我提一個很個人化的幻想，我覺得我們有義務(wù)為那些寫給無限少數(shù)的寫作者以生存的權(quán)利。我們應(yīng)當(dāng)重視文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)多樣性。

文藝創(chuàng)作和文藝批評的關(guān)系

崔衛(wèi)平（中國電影學(xué)院教授）：“作為想象力的批評”

在優(yōu)秀的創(chuàng)作中，作者比人物知道得多，從而能夠超越人物，超越既定的流行的對待事情的看法，提出自己的立場或者視野。這就是想象力的結(jié)果。一部敘事作品如何積累，是這部作品想象力的關(guān)鍵。

今天許多作者并不知道自己面對的和處理的對象是怎么回事兒，也就是說他所知道的并不比他描寫的對象更多，作者一點不超越于他的描寫對象，我把這種現(xiàn)象叫做缺乏想象力的體現(xiàn)。在作者本人拒絕或者不能夠理解和闡釋自己的描述對象的情況下，某種想象力的，也就是理解的工作就落到了評論者的身上，本來應(yīng)該由作者提供的對于人物和事情的闡釋空間變成了需要批評者來完成，這是所謂批評的想象力。

魯敏（南京市作協(xié)副主席，作家）：“批評和創(chuàng)作的愛情”

我理解的作家和文學(xué)批評之間的關(guān)系，我想用人類的情感來做比喻，把它分為三個階段：

第一個階段我感覺它有點像是純情期。這個時候作家剛起步，寫作者在初期非常焦灼、膽怯、動搖，不知道自己是不是能夠以一個寫作者的身份存世，所以作家對文學(xué)批評存在著一種自然的、坦誠的愛慕之心。與此同時，文學(xué)批評對起步階段的作家也比較寬容呵護(hù)，用發(fā)現(xiàn)的眼光去看他，引領(lǐng)他，鼓勵他。這個時候?qū)I(yè)的文學(xué)批評對創(chuàng)作者的注目，對于一個創(chuàng)作者會不會進(jìn)入文學(xué)圈、會不會成為一個作家功莫大焉。

第二個階段，我把它稱作焦灼期。這個階段作家開始長大了，茁壯了，作家開始獨立思考，相對于文學(xué)批評的關(guān)系，不再是一個相對弱勢的人，作家跟文學(xué)批評之間出現(xiàn)了一種制衡之勢。這個時候，作家希望文學(xué)批評能夠說到他的癢處，能夠說到他的痛處，還要夸大他的漂亮處，但是這個時候的文學(xué)批評，在初期的包容和歡呼之后，對作家的期待也是水漲船高的，因而變得苛刻和嚴(yán)厲。這個階段，文學(xué)批評和作家之間可能會出現(xiàn)節(jié)拍上的誤差。這個階段文藝批評對作家的碰撞或者推動是最大的，即使出現(xiàn)一些分歧或者交鋒，它擦出的火花也是最美的、最耀眼的。

第三個階段，只有一些優(yōu)秀的作家才能達(dá)到。這個階段作家跟批評的關(guān)系可能是外冷內(nèi)熱的階段。這個時候作家他已經(jīng)偉大了，他杰出了，你說他好，人家不以為然，你說他不好，也不以為然，反正你怎么說都不對，但是你要是什么都不說又不對，因為偉大的作家就像一座大山，文學(xué)批評界不能失語，得說點什么。其實不管是多么偉大的作家，不管外在表現(xiàn)多么高大、森嚴(yán)、冷淡，內(nèi)心深處還是在意文學(xué)批評的，因為他知道文學(xué)批評者是最為專業(yè)、最有質(zhì)量的讀者與知己，他們的目光看著自己怎樣一步步走出來，知道自己身上哪里有一個疤，哪里有一個痣，哪里長得國色天香。只不過出于一些莫名其妙的羞怯，作家可能會表現(xiàn)出外表的平淡或者不呼應(yīng)，其實心里面還是很暖和的，很熱的。

李浩：“狐貍和刺猬的迷藏”

我談一下文藝批評和我個人寫作之間的關(guān)系：

首先它豐厚了我的適應(yīng)能力，搭建了我理解文藝作品之間的橋梁，我對那些溢出我審美能力之外的作品的理解、認(rèn)知和品位，很大程度上是依靠文學(xué)批評搭建起來的。最初的時候，面對卡夫卡、面對貝克特、面對唐納德巴塞爾姆，我是無從下嘴的，覺得很難理解，文藝批評給了我解讀的途徑，使我能夠進(jìn)入他們的作品。沒有這些文藝批評，很難想象他們能夠成為我閱讀生活當(dāng)中美妙和歡愉的部分。文藝批評對我的寫作不斷提出了警告，使我不敢有所懈怠。

第二，文藝批評批評了我的文史知識和認(rèn)知能力，增強(qiáng)我對世界和對他人的理解。一個作家、一個寫作者和文藝批評之間的關(guān)系，我想用一種偏執(zhí)的方式打一個比喻：寫作者和文藝批評之間的關(guān)系應(yīng)該是貓和老鼠之間的關(guān)系，應(yīng)該是一只饑餓的狐貍和刺猬的關(guān)系，他們之間存在智力上的博弈，他們之間是一種拆解和反拆解的關(guān)系。寫作者應(yīng)當(dāng)最大可能地在讀者和批評家那里變得陌生，他要逃逸出舊有的審美和理念的范式，變得更加個人化，不在任何一個群體當(dāng)中扎堆，讓批評家盡量抓不到它；而批評家則應(yīng)當(dāng)充當(dāng)這種陌生的、前行的發(fā)現(xiàn)者、解析者和評論者，他應(yīng)當(dāng)需要調(diào)動自己的智力、經(jīng)驗和敏銳，找到言說的最佳途徑。

在這個意義上，優(yōu)秀的文學(xué)作品和優(yōu)秀的批評之間是一種共生同步的關(guān)系，他們有非常強(qiáng)的互滲性，有一種共通的光，創(chuàng)作和批評需要共同面對擺脫影響的焦慮，不光是作家。

周曉楓（散文家，《十月》副主編）：“各自的孤獨——探討創(chuàng)作和批評的獨立性”

大家一直在探討創(chuàng)作者和批評家之間要有合作關(guān)系，合作的基礎(chǔ)是什么？是各自獨立或者說是各自的孤獨。

我們都說批評家背著黑包領(lǐng)紅包，但是知易行難，確實你很難在人情和操守之間劃一個非常微妙的切線。當(dāng)然我覺得有責(zé)任的評論家必須得承擔(dān)這個責(zé)任，因為每一個人都得承擔(dān)，就像一個醫(yī)生和一個律師或者法官不能退后，他是社會的良心。在我幼稚而缺乏知識準(zhǔn)備的理解情況下，我依然認(rèn)為今天的評論家在部分功能上承擔(dān)這種醫(yī)生、律師甚至法官的責(zé)任。批評家在振振有詞說我們這樣做有理的時候，相當(dāng)于衛(wèi)生部的部長或者發(fā)言人說紅包有理。批評家首先是知識分子，有人說得好，當(dāng)你解剖社會的時候先看看自己手術(shù)刀干凈不干凈。

我們一直在談批評家職業(yè)的承擔(dān)和責(zé)任，其實，寫作者未必承擔(dān)得起批評家的直率。如果一個作家迫切希望被肯定，不管是被市場追捧，還是評論家的褒義詞，可能都是在微妙的看臉色行事，都是一個急功近利者。一個與你把酒言歡的兄弟，出于純粹而專業(yè)的審美判斷，第二天在公開媒介上痛貶你的作品，試問哪一個作家能有對等的胸襟，覺得兄弟批評的文辭很曼妙？恐怕都會暴跳如雷。自覺把自己降為一個傷害者，把對方看作一個小人，恐怕這是作家中的常態(tài)。所以我們不要單純地強(qiáng)調(diào)評論家不要顧惜人情，也要反思寫作者是不是有一種清白的資格，是不是有承擔(dān)的勇氣。

所以，我覺得這種合作是建立在保持各自的獨立性的前提下，其實也就是各自保持各自的尊嚴(yán)。只有在這種情況下，寫作者才能對批評寬容，才是對批評家真正的支持，這種結(jié)盟才可能是令人鼓勵的、令人欣喜的，而避免滑向狼狽為奸的危險境地。

責(zé)任編輯章穎