中國油畫中的表現(xiàn)性因素研究

龐振捷　徐振國

【內(nèi)容摘要】本文結(jié)合國內(nèi)外油畫發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀，對中國油畫中的表現(xiàn)性因素進行梳理和分析，尤其針對東西方油畫在藝術(shù)觀念、特征和取向上的異同進行剖析，力求在當代環(huán)境中尋找到一條更具中國審美特色的發(fā)展道路。

【關(guān)鍵詞】中國油畫 表現(xiàn)性

一、中國油畫中的表現(xiàn)性因素溯源

我國的油畫自十九世紀中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫發(fā)展的全部歷程，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象派到表現(xiàn)主義再到后現(xiàn)代主義。中國表現(xiàn)主義油畫在20世紀初期曾有過可喜的發(fā)展端倪，第一代藝術(shù)家走出國門便為中國油畫帶來了新鮮血液，如劉海粟、王濟遠等人的后期印象派畫風；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關(guān)良等人的野獸派畫風以及林風眠等藝術(shù)家都強調(diào)繪畫的表現(xiàn)性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術(shù)史潮論》，特別對于德國表現(xiàn)派的美術(shù)給予了較高的評價。[1] 但是之后的種種歷史原因?qū)е铝擞彤嬏貏e是表現(xiàn)主義風格在中國發(fā)展的阻斷，直到20世紀80年代隨著國門的開放人們才真正有機會在國內(nèi)的美術(shù)館領(lǐng)略到歐洲大師的風采：1978年的法國19世紀農(nóng)村風景油畫展、1981年的美國波士頓博物館名畫原作展、1982年的韓默藏畫展、聯(lián)邦德國表現(xiàn)主義繪畫展、法國250年繪畫展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫展等等。[2]進入21世紀之后，隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展和國際政治地位的提升中國油畫如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片鼎盛的態(tài)勢。當然，油畫畢竟是一個舶來品，它的發(fā)展必然要受到西方各種藝術(shù)思潮的影響，中國油畫中表現(xiàn)主義因素的形成正是在西方近現(xiàn)代以來的各種表現(xiàn)主義思潮的影響下發(fā)生和發(fā)展起來的。

二、西方表現(xiàn)主義繪畫對中國油畫的影響

1、早期表現(xiàn)主義強調(diào)表現(xiàn)主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術(shù)要抒發(fā)作者自己的感受，創(chuàng)造藝術(shù)的真實。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國的表現(xiàn)主義畫家主要學習和借鑒的對象，如80年成立于北京的“星星畫會”等藝術(shù)團體，中國的藝術(shù)家在借鑒西方繪畫的同時能夠有意識結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式大膽的求變，大多局限于樣式風格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展積蓄了力量。

2、著名的德國表現(xiàn)主義運動產(chǎn)生在上世紀20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫派最為典型。他們強調(diào)用色彩、線條、形狀等來表達藝術(shù)家的主觀情緒，反對古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對內(nèi)心世界與精神層面的表現(xiàn)，強調(diào)物我統(tǒng)一的移情作用，這一點上與中國精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國“85新潮”美術(shù)作品中有較為明顯的體現(xiàn)，如“85新潮”美術(shù)時期河北畫家團體“米羊畫室” 代表人物王煥青等藝術(shù)家的作品就反映出西方表現(xiàn)主義與東方文化的有力結(jié)合。這些畫家在吸收德國表現(xiàn)主義畫風的同時，使之與東方民間藝術(shù)相融合，探索并形成了具有中國特色的表現(xiàn)主義特征。

3、20世紀40年代中后期在美國發(fā)展起來的抽象表現(xiàn)主義是的一次革命性的藝術(shù)運動。抽象表現(xiàn)主義在美國的出現(xiàn)實際上是歐洲藝術(shù)與美國本土文化精神相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種與幾何抽象傳統(tǒng)截然不同的風格。抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風格，倒不如說是一種思想，是二戰(zhàn)后人們的情感和思維方式在文化領(lǐng)域里淋漓盡致的體現(xiàn)，這些畫家包括德·庫寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開放的心態(tài)和狂熱的個人意志，運用最有力、最有效的筆法強調(diào)個人內(nèi)心的真實體驗，是對人性的一種莊嚴而崇高的解放。其中以德庫寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國畫家從中受到啟發(fā)，找到靈感和力量。如袁運生、江海、賈滌非等畫家的作品就具備這方面的特征。

4、90年代開始至今中國表現(xiàn)主義油畫主要來自德國新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門多夫、彭克等人的繪畫最受推崇?；牡聡臍v史和文化角度出發(fā)，尋找隱藏在事物深處的美、本質(zhì)、意義和被壓抑的精神價值；呂佩爾茨、伊門多夫等藝術(shù)家則從他們的繪畫中體現(xiàn)出政治信仰與對社會現(xiàn)象的關(guān)注；而巴塞利茲以倒置的畫面體現(xiàn)出一種無畏的后現(xiàn)代顛覆精神。對歷史的反思和對未來的憂患正在成為藝術(shù)家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術(shù)不僅僅是德國的更是世界的。中國的表現(xiàn)主義者們也正是在這樣的大背景中開始運用本民族特有的文化資源和審美方式去關(guān)注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統(tǒng)基因的存在，使中國表現(xiàn)主義油畫在東西方文化的對接中保持了鮮明的中國特色。我們可以從吳冠中、尚揚、周春芽、許江等藝術(shù)家的追求中管窺一斑。

三、中國表現(xiàn)主義油畫的特征

近年來當代中國的藝術(shù)在國際上的影響呈現(xiàn)出逐漸上升的勢頭，這與中國經(jīng)濟的高速發(fā)展國際地位的提升以及藝術(shù)家所做出的巨大努力是分不開的。所謂中國的表現(xiàn)主義油畫是指二十世紀九十年代至今的一種強調(diào)藝術(shù)本體和精神超越性的表現(xiàn)主義傾向。

1、當代表現(xiàn)主義畫家把人的問題放在首位，充分肯定人自身的認知能力和追求真理的自由，尤其是針對現(xiàn)代文明給人類所帶來的人性的“異化”進行充分的反思與考量。中國表現(xiàn)主義油畫與德國新表現(xiàn)主義在文化現(xiàn)象上有其相似之處，強調(diào)個人價值，關(guān)注人類社會中的普遍困境，具有強烈的憂患意識和批判精神。中國表現(xiàn)主義油畫所具備的這一特征有上世紀對特殊的歷史時期進行反思的結(jié)果，更有面對西方文化的蔓延、商業(yè)的投機、信息的爆炸、技術(shù)的追隨所帶來的種種困惑。如果說文革是政治高壓與專制對人性的摧殘，那么九十年代以來中國文化所面臨的經(jīng)濟的擠壓與商業(yè)的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術(shù)的人文和精神價值成為最迫切的問題。于是這種對人本理想和人文精神的追求立刻體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫價值取向中。

2、具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫大都以寫心、寫意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規(guī)，強調(diào)主體內(nèi)在的激情和藝術(shù)的自律性。他們超越物象的外在特征，對其進行自由變化與重新組合，使一切符號服務(wù)于藝術(shù)家的個人情感，使個體對生命的感悟轉(zhuǎn)化為一種充滿自由精神的符號和形式，最大限度地追求情感的深層表達，從而實現(xiàn)文化觀念與精神價值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。

3、以中國傳統(tǒng)文化為支撐點，強調(diào)藝術(shù)觀念與人文精神的建設(shè)。這種傳統(tǒng)文化支撐點主要體現(xiàn)在“天人合一觀”、“心物統(tǒng)一觀”上。中國的表現(xiàn)主義畫家在文化形態(tài)上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時自然界萬物在藝術(shù)家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復合體，因此當代中國的表現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統(tǒng)一和完美結(jié)合。藝術(shù)家們這種對于精神的追求和探索顯示出強大的包容度，在藝術(shù)形式和觀念上體現(xiàn)出一種更為多元化的后現(xiàn)代思想，不再拘泥于東西文化的二元對立，以一種更為當代更具開放姿態(tài)實現(xiàn)著一個民族對于自身人文精神的建設(shè)和現(xiàn)代化的訴求。

繼承和發(fā)揚本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的進程本身并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螐臇|西方文明各自的文化觀出發(fā)，開拓視野，從豐富全人類文化生態(tài)整體的角度出發(fā)去建構(gòu)和完善一個文化族群的鮮明特征。

四、中國油畫中表現(xiàn)性傾向的內(nèi)在成因

西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念與精神追求對中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術(shù)傳統(tǒng)，更應該是催生中國油畫中表現(xiàn)主義因素的主要內(nèi)因。我們在考察一個民族的文化時，往往會追溯到其哲學源頭和對待宇宙的終極態(tài)度，與西方傳統(tǒng)的人神對立文化不同中國文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關(guān)系、心與物、超越與內(nèi)在看作一個連續(xù)的整體。眾所周知，構(gòu)成華夏美學體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對中國的藝術(shù)活動都產(chǎn)生過重要的影響。從而使得藝術(shù)活動在中國文化當中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現(xiàn)主義繪畫在中國的生存與發(fā)展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個命題對其進行認識：

1、形與神，形與神是中國繪畫理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫神”、“晤對通神”、“傳神寫照”等等。正因為神在中國美術(shù)理論中占有主導地位，因而在歷代的畫論中體現(xiàn)出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認為“以形寫形”這種繪畫活動本身應服從于“道”，服從于主觀意識的需要。又有宋代的蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！狈磳唵蔚耐庑偷南嗨贫⒅乇举|(zhì)與神韻。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中的這種重傳神而不求形似的美學觀直接影響到之后文人畫重視寫意的非理性主義傾向。

2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發(fā)理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也?！薄叭A”指外在的物象，“實”指內(nèi)在的本質(zhì)和精神層面。在其后的理論發(fā)展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時至近現(xiàn)代又有黃賓虹的“真似”之說和齊白石的“似與不似”之說?？梢娭袊L畫的美學命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關(guān)系之中展開。

3、意與象，從《易經(jīng)》開始，“意”就被看作萬物內(nèi)部的本質(zhì)，《易傳·系辭》云：“書不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意?！闭J為感性的形象比之于邏輯語言更能充分抒發(fā)和表達主體的情感。《莊子·外物篇》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言?！蔽簳x玄學家王弼在《周易略例·明象》將莊子的“得意忘言”說發(fā)展為“得意忘象”說，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強調(diào)“得意”而不可執(zhí)著于“言”、“象”。[3]這一觀點直接影響了后來中國文人繪畫重視寫意與超越性的表現(xiàn)主義傾向。

4、道家哲學觀對于中國表現(xiàn)主義藝術(shù)的特殊作用。道家哲學觀是一種達觀的出世哲學，它主張人格的“無為”的天性化。以“道”作為宇宙運行的基本動力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實際上是藝術(shù)的人生，而中國的純粹藝術(shù)精神實質(zhì)是由這一思想系統(tǒng)所導出的。老莊美學強調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)造精神的高度自由，恰恰契合了藝術(shù)的自律性，無論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解牛”的游刃有余，都比側(cè)重外部客觀世界的再現(xiàn)論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對創(chuàng)作靈感的激發(fā)與召喚，并促使藝術(shù)表達的語言、技巧、手段，由客觀的寫實轉(zhuǎn)換為主觀的寫意。老莊哲學所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術(shù)精神。道家基本思想對中國古代藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，直接導致了中國傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生。

自本世紀二三十年代開始，從中國現(xiàn)代繪畫進程之初到當代中國繪畫異彩紛呈，無處不彰顯著表現(xiàn)主義精神對于人性光輝的頌揚，如果說中國表現(xiàn)主義油畫最初主要是對于西方樣式的模仿，而今天的表現(xiàn)主義繪畫則更多是藝術(shù)家對傳統(tǒng)哲學和人文精神的自覺。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術(shù)每前進一步都伴隨著對既有文化的追本溯源，一個民族的藝術(shù)要與時代的進步和發(fā)展同步，必須對自身的文化傳統(tǒng)持有正確和積極的態(tài)度，并能以開放、包容的姿態(tài)充分借鑒和吸收先進的外來文化。中國油畫中表現(xiàn)主義繪畫元素的生成與發(fā)展，正印證了這一點。此時的中國藝術(shù)隨著經(jīng)濟的高速騰飛正逐步走出國門，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國的藝術(shù)家們與活躍在國際一線的藝術(shù)家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實現(xiàn)著我們作為一個東方大國所應承擔的文化責任與人文關(guān)懷。

參考文獻：

[1] 水天中．中國油畫的現(xiàn)代主義試驗[J].北京:中國油畫學會網(wǎng)2007.12.28

[2] 王宏建 ，袁寶林主編.美術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社 1994.

[3] 韓林德．境生象外-華夏審美與藝術(shù)特征考察[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994．

（注：本文系2007年度河北師范大學青年基金項目系列論文之一：項目編號：W2007Q35 ;項目主持人:龐振捷 ；第二主研人 徐振國。）

（作者單位：河北師范大學美術(shù)學院）