西方語境中欣賞中國畫

商魯冀（美國）

與一位朋友聊天，談到中國畫，他說：“中國畫不好，既不畫明暗，也不講透視……”我對他說：“看來你還真的了解中國畫，知道中國畫不畫明暗，不講透視。但這并不是中國畫的缺點，而是優(yōu)點。”造化之奇，美不勝收，中西畫法，各異其趣。若能學會對中國畫的欣賞，可使我們精神生活更趨高尚。

中國畫為什么不畫明暗？

中國畫，是中國各族人民共同創(chuàng)造的傳統(tǒng)繪畫。最早的繪畫，多畫在彩陶上，多為裝飾性，距今已有五千至七千年。在甘肅省秦安縣大地灣新石器文化遺址，曾發(fā)現單幅的原始繪畫，畫面三尺見方，有兩人兩獸，畫料為黑色碳素，距今已有五千余年。

在這樣悠久的歷史中，中國畫形成了自己獨特的風格，表達了中國人對自然啟示的領會，對世界畫壇有杰出貢獻。絕不能看到目前繪畫市場上，西方印象派名作，動輒幾千萬元，而中國畫價與其有百倍差距，便以此認為中國畫不行，不足取。

中國畫固然有傳統(tǒng)的工具，例如毛筆、墨、顏料、宣紙等，但中國畫更有其特殊的藝術規(guī)律。有人認為，應以西洋繪畫科學的寫實方法改造中國畫。這實際上是要以西洋繪畫代替中國畫，甚至取消中國畫，不足取。

光源和明暗是客觀存在的，中國畫家為什么視而不見呢？原因在于，中國畫家從不同的角度、不同時空進行觀察，不能描繪固定光源和采用西洋繪畫以光分明暗的方法。這樣，中國畫的觀察方法就不能不刪除明暗，而著眼于物體本身的組織結構。中國畫家在觀察對象時，將在不同視點、不同角度上觀察所得最深刻印象，集中在一個畫面上，給以突出夸張的表現，所以作品往往刪

除明暗。

中國畫不畫明暗，而畫物體結構，實際上更難。西方抽象派繪畫，也不畫明暗。其中的大師如畢加索、馬蒂斯，從東方繪畫中，吸取了很多營養(yǎng)，很多借鑒。例如畢加索，甚至臨摹過齊白石的作品。

以畫花為例，中國畫對花卉的觀察是很細致的，不僅要知道這是什么花、什么色，還要研究是草本或木本；葉子是輪生、對生、還是互生；花瓣是單瓣還是復瓣，是單數還是雙數，還要分析花葉的前后、反正的區(qū)別，俯、仰、轉、側的姿態(tài)，以及花蕊、花柄、花莖的各種特點等等。

在中國畫里，水墨的濃淡變化、線條的輕重轉折，其主要任務就是為了表現物體的組織結構，而陰陽渲染也只是根據畫面的需要靈活配置，以增強畫面的節(jié)奏感和體積感。比如畫竹，竹子原來的明暗晴陰的變化被取消了，形態(tài)與結構卻被保存下來。而形態(tài)與結構是竹子自然狀態(tài)中最本質的特征。由于畫家對竹子的生長規(guī)律和其性格特點非常熟悉，還掌握了畫竹的各種程序，筆墨技巧又非常熟練，所以每當毛筆落紙，枝葉披紛，就很自如地表現出瀟灑臨風的姿態(tài)來。著名畫竹的有文同（1018—1079）及鄭板橋（1693—1765）等，他們畫竹都是“胸有成竹”。

邊走邊看與散點透視

西方透視學的基礎，是假定作者眼睛不動的基礎上。但中國畫家講究游山玩水，對景觀很少站或坐在一點上，一動不動地看，所以中國畫的表現方法有別于西洋畫。作家魯迅對此有過精辟的論述，他說：“西洋人看畫，是觀者作為站在一定之處的；但中國的觀者，卻向不站在定點上?！?/p>

中國山水畫，體現了中國人的欣賞習慣，從早期的山水畫起，就有這種移動的觀點。例如東晉大書法家兼畫家顧愷之（約345—406）在其“畫云臺山記”中就說過：“山形步步移，山形面面觀。”中國畫在畫面上不要求只有一個固定的觀點和一條明確的視平線，正體現了中國畫家邊走邊看的特點。有人說“中國畫不講透視”。這是他對中國畫的不了解，他要說的是：“中國畫不講西洋透視法?！庇捎谥袊嬘袔讉€不同的視平線或視點，視點似乎是在移動的，所以我們可稱中國畫為“散點透視”或“動視點透視”。

中國畫不僅講透視，而且很早即已出現理論。如唐代大詩人及畫家王維（約701—761）所作的“山水訣”及“山水論”中，有許多地方談到透視問題，如“遠山須要低排，近樹惟宜拔迸”，“遠人無目，遠樹無枝”等。他說的“遠水無波，高與云齊”則是對于視平線的研究了。

中國畫家其實也懂得“焦點透視”，如宋代著名畫家，號稱“馬一角”的馬遠（約12-13世紀），在他眾多的小品中，已熟練地運用了“焦點透視”的規(guī)律。他的“對月圖”可以佐證。

清代院派畫家袁耀（約康熙后期至乾隆四十三年后）曾作“觀潮圖”。在此圖中，隆崖絕壑，瓊樓仙閣，遠處是洶涌的潮水。如用焦點透視，套用“遠水無波，高與云齊”的規(guī)律，遠處的潮水便只能是一線，這樣便無法反映潮水奔騰咆哮的意境。作者對近景及遠景采用了不同的視平線，使遠處的潮水也可看到其波濤翻滾、濕氣彌漫、巨浪迭起、轟鳴呼嘯，大有驚濤裂岸之勢，使觀者領略到“鮮飆出海魚龍氣，晴雪噴山雷鼓聲”。這按焦點透視來講，是不合理的，但卻真實地反映了畫家對客觀景物的感受與認識，從藝術上講，更加感人。你可以批評這種中國畫不真實，不科學，但是藝術雖源于自然，實際上又高于自然，因為其中加入了藝術家的主觀創(chuàng)造，是更高

層次了。

中國宋代杰出山水畫大家郭熙（約1020-1100）在其《林泉高致》中說：“世之篤論，謂山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得?！敝袊嫾覍ψ匀伙L景，要求“可望”，更要求“可游”。中國畫家早就提出，山水畫不是地圖，不是建筑圖，畫家對自然風景的表現，要表現自己的感情、激情，畫面要作到可行、可望、可游、可居。

著名宋代畫家張擇端（南北宋之交，生卒年不詳）的“清明上河圖”，是一長卷，描寫北宋首都汴梁汴河兩岸“物阜民豐”的繁榮景象。畫家從右邊走向左邊，所以房屋等建筑物的透視面也都是從右向左。這幅畫雖主觀點與視平線不是統(tǒng)一的，但視線的方向卻是一致的，所以看起來很“順”，一點兒也不別扭。

遺貌取神與憑借記憶

研究或欣賞中國畫，除要研究其表現方法外，還要研究其觀察方法。中國畫家認為機械地抄襲自然是最沒出息的，雖然精微謹細，但缺乏生氣也只能是死畫，“謹毛而失貌”。一位有成的中國畫家，他的眼睛是真正的“火眼金睛”。

傳說唐玄宗思念嘉陵山水，就叫畫家吳道子（約685—758年）去寫生。吳道子是中國古代最負盛名的畫家，千余年來被奉為“畫圣”。且說他受命后，到四川嘉陵江游山玩水一番，兩手空空地回來了。玄宗十分驚訝，問他怎沒帶些畫稿回來？吳道子微笑回曰：“臣無粉本，并記在心?！焙髞硭诖笸町嫳诋?，三百里嘉陵一天就畫好了。

中國畫家在觀察景物時，是邊走邊看，把他看到好景象深深地印在腦海里，然后再憑借記憶，畫出動人的作品。從觀察到描寫，有一個概括和提煉過程，也就是“遺貌取神”。中國近代大畫家黃賓虹（1864—1955年）說過：“寫生只得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。”

因是憑借記憶去畫，容易作到“氣韻生動”。因對物象的組織結構已了然于胸，作畫時，就能揮灑自如，人物顧盼語言，花果迎風披露，樹枝欹斜交錯，以及山的來龍去脈，水的縱橫波淋等等，可表達出動的意趣。中國畫的觀察方法，又決定了它一系列的表現方法。例如獨特的散點透視、傳神、筆墨、色彩、裝飾風等，我們很難在如此短文中一一進行探討。筆者曾在一本雜志上寫專欄，專門談論如何欣賞中國畫，每月一篇，寫了兩年有余，僅僅談了個大概。

計白當黑的中國畫

很多西洋人看中國畫，認為沒有畫完，因畫面留有許多空白。一位在美國著名大學教中國美術史的洋教授，出了一本書，他把書中插圖—中國畫的天地空白，全部截去，只留實體。認為空白部分不是中國畫的組成。這是不懂中國畫。

中國畫有“遺貌取神”的特點，只采取物象最本質的特征、最能表達主題思想的形體作巧意安排，而將可有可無、與主題無關的一律刪除，這樣就剩下了空白?？瞻准仁切蜗蟮慕M成部分，你可以為它是天、是地、是云、是水，也可以是被刪除的種種景色。它不僅襯托了畫面的主題，同時也擴大了畫面的意境?？瞻滓彩切蜗蟮难永m(xù)，是意想筆不到，是留有余地。

唐代大詩人白居易在其“琵琶行”中有“此時無聲勝有聲”之句，這“無聲”就是空白，是樂曲弦律的延續(xù)。中國畫留空白，與畫面形式美還極有關系。清代畫家華琳在《南宗抉秘》中曾指出，畫面空白大小形狀以及分布的適當與否，和畫面形式感的完美和諧有很微妙的關系。正如黃賓虹所說的“不齊弧三角”，是說畫面要形成各種不等邊三角形的空白，才符合形式美的要求。中國畫的空白，既不空也不白，是計白當黑。

要談的很多，限于篇幅，只好擱筆。