當紀德進入中國

書卷氣十足的現代詩人卞之琳教授，寫過一首向來被人稱道的中文詩歌《斷章》：

你在橋上看風景／看風景的人在樓上看你／／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢

人人都道這首詩做得好，簡直就是白話詩的驕傲?？伤谒囆g上到底怎么個好法？較起真來的話，卻發(fā)現不是人云亦云，就是不知所云。似乎并沒人想要追問過，這是怎樣的藝術手法，就連卞之琳本人，也未曾打算說破它。

當然也在報章上讀到，以前在外文所的同事童道明教授，曾試圖接近此間的奧秘。他把這首詩的起因與特點，歸結到詩人的獨特稟性：

“繞彎子”是卞先生的一個獨特的思維方式。他的文章，如上邊提到的《布萊希特印象記》、《漏室銘》，都被他“繞彎子”繞出了深刻的精彩。我現在想，就是他的那首名篇《斷章》，好像也是有卞之琳式的“繞彎子”痕跡?！辛恕翱达L景人在樓上看你”這一“繞”，就默契了人與自然的聯系，在橋上看風景的人，也就進入了風景之中，卞之琳于是給我們拓開了一個新的審美空間。從此我們再讀李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，就有了“人在風景中”的聯想，因為“相看兩不厭”的詩人與敬亭山，都成了我們的審美對象。（《卞之琳：人在風景中》，童道明著，《北京青年報》二○○五年三月十八日）

只是，問題并沒有就此澄清，相反倒是剛剛被提出：這首詩到底繞的什么“彎子”呢？繞個“彎子”又能好在什么地方呢？——由此就要引入這里的話題了。具體而言，這篇文章的主旨就是要挑明，只有從比較文學的角度，明確了卞之琳跟法國作家紀德的深刻淵源，才有可能醒過味兒來：原來構成這首《斷章》之主要構思的，很可能正是源自紀德小說的紋心結構！萬德化（Artur.Wandcga）先生在其新書《安德列·紀德〈偽幣制造者〉一書中的紋心結構》具體展示了這種紀德式的構思技巧：

紀德創(chuàng)造了一個人物間相互映照的關系，依據他們之間的相同與相異，將各人相互聯系起來，又或者將他們區(qū)分開來。人物之間的雙重關系豐富了小說的內容，但也使得用單一方式對它進行解讀變得非常困難。這個技巧創(chuàng)造了一本“小說中的小說”，因為紀德的小說，也就是另外一個人物（即愛德華）準備創(chuàng)作的小說。……紀德的“紋心結構”的構思帶來的其中一個效果是，小說成了一個多聲部的對位作品。為了取得這個效果，他多次使用從音樂中借鑒來的比喻手法。因而居伊·米蕭對此評價說，紀德的作品構成一系列的“賦格曲式”，也就是說，主題和對位部分對抗追逐又消弭互生的音樂作品。（96頁）

接著作者還告訴我們，這樣一種迷宮式的互見技巧，起初來自紀德對于紋章圖案的玩賞：

……在一八九一年十一月十五日的信件中，紀德寫道：“我看到了一塊這種風格的小牌子，就對上面的紋章研究開了！太吸引人了，我從來沒有看見過這樣的?！奔y章——盾牌正面的圖案中央再鐫刻一個較小的同樣圖案，紋心——就是盾牌的中心；兩者利用鏡子的某種自然特性，尤其是它特別的顯示能力。一個安放合適的鏡子可以讓我們看到背后發(fā)生的事情，即是“鏡子的游戲”。（100頁）

于是，從紋章藝術到紀德小說到卞之琳的詩，就勾勒出了非常明顯的“影響—接受”關系。而我們借著對這種鮮為人知之關系的揭示，也就進入了比較文學最為擅長的領地，可以管窺紀德進入中國以后的種種文化效應。

無論如何，卞之琳本人曾經明確地講過：“三十年代中期起，我已經開始更欣賞安德列·紀德后期明朗、陡峭的小說文體?！保ā渡缴剿ぞ硎仔跽Z》，卞之琳著，香港山邊社一九八三年版，8頁）而他的專門研究者江弱水也曾寫道：“在十幾年的時間里，卞之琳對紀德保持恒久的興趣，并孜孜不倦地移譯，而且每當結集印行時又總是用心寫作序文……紀德對卞之琳的影響是毋庸置疑的?！保ā侗逯赵娝囇芯俊?，江弱水著，安徽教育出版社二○○一年版，207頁）

紀德的影響當然遠不止此。研究者不難在他與另一位當代中國作家之間，找到更為確鑿的淵源關系，這就是旅居巴黎的法蘭西學院院士程抱一。

程抱一先生坦言，自己十分喜愛紀德，紀德的作品對他的思想產生了很大的影響。后來他將這種感受寫進了自己的小說《天一言》中。他詳盡地描繪道：“我們把所有出版的翻譯書都找來讀，詩歌、小說、劇本和論述，不遺漏任何作家，……但是，兩位本世紀的法國作家，羅曼·羅蘭和紀德，對我和浩郎，以及許多這一代的青年，確實產生了決定性的影響?！保ā都o德研究》，朱靜、景春雨著，上海外語教育出版社二○○五年版，383頁）

遺憾的是，通常的比較文學研究，一旦找到諸如此類的關系，往往就把線頭撂在那里，似乎發(fā)掘工作已經完成了。然則，今番借著紀德的案例，可以說明文化間的互動關系，實則要復雜和微妙得多，不能停留于一些表面的接觸痕跡。

的確，單從表面的文字記載看，紀德在中國的影響可謂不小。只要稍微鉆一鉆圖書館，那么從其最早的介紹者趙景深，到其最早的譯者穆木天，再到其二十世紀上半葉的主要譯者卞之琳和盛澄華，以及主要的研究者張若名和盛澄華，乃至于改革開放以來重新興起的翻譯和印刷熱潮，還有散見于各報刊上的研究論述，這一大堆白紙黑字的史料，太夠寫一篇洋洋灑灑的紀德接受史了！

然而，如果不把追問留駐于此，其實也不難發(fā)現，前邊程抱一基于其獨特經歷而給出的關系描述，恐怕還是太過簡單了一點。事實上，現當代中國作家中，并非人人都有幸去過法國，更不要說拿它當第二故鄉(xiāng)。由此，對于他們中的大多數人而言，遠在巴黎文化圈中的種種事實，即使已被翻譯成了中文，也仍然顯得相當生分和隔膜，甚至堅硬得難以消化。

而紀德正是這方面的典型例子！在這方面，最具有代表意義和戲劇效果的，就要數當代小說家徐星的成名作《無主題變奏》了。曾有評論者在評論這部小說的文章中涉及到文化間的水土不服：

這位流星般劃過中國文壇、本身謎一樣的作家，讓他如謎般的主人公數次企圖完整地、用心地閱讀一本謎一樣的小說《偽幣制造者》而終歸失敗，這樣，重重的謎團圍繞著一個文本不斷衍生增值，使之充滿神秘的魅力。（《永無盡頭的生活：重讀〈偽幣制造者〉》，毛峰著）

原來紀德寫的竟是這樣一部“天書”！在這樣的事實基礎上，再來反思他與中國的文化關系，判斷就會大為不同了。照我看來，恐怕真正構成了挑戰(zhàn)的，并不在于怎么去羅列和夸大他的影響，而在于反思這種影響所受到的文化限制。

順著這樣的思緒，再來打量下面的統(tǒng)計數字，自然要生出相應的警覺。我曾間接讀到，金絲燕教授在《二十世紀法國作家與中國》一書中列舉過，在一九一七年到一九四九年之間，“中國對紀德作品的翻譯是相當可觀的，達十二部，僅次于莫泊桑（三十九）、巴爾扎克（二十四）、左拉（二十）、莫里哀（十八）、羅曼·羅蘭（十五）、雨果（十四）等如雷貫耳的名字，超過福樓拜（六）、都德（五）、司湯達（四）、盧梭（三）、伏爾泰（三）等同樣耳熟能詳的名字。”（《二十世紀法國作家與中國》，金絲燕著，南京大學出版社版，316—320頁；轉引自北塔的《紀德在中國》，《中國比較文學》二○○四年第二期）

我當然相信，這些考證工作是扎實無誤的。不過，要是輪到我進行此類考察，那么只要能做得到，我還想把活兒干得更細些，不光要統(tǒng)計相關譯作的種類，還要至少看看它們各自的印數！在這方面，憑我的出版經驗，只要后一種數字也能被統(tǒng)計出來，恐怕前邊那種空洞的排名，就會被整個地顛覆掉?？梢钥隙ǖ卣f，不要說婦孺皆知的盧梭了，幾乎跟前邊列舉的所有其他作家相比，紀德在中國的影響都更??！正因為這樣，我們才看到了另一種判斷：“在中國，紀德好像是人們熟悉的作家，但實在又并不熟悉，甚至可以說還很陌生。”（《紀德和他的〈剛果之行〉》，徐知免著，《讀書》一九八六年第十一期）

這種矛盾說明了什么？——不妨這么講，至少在中文語境中，紀德屬于那種更被研究者關注的作家，而不是被大眾所閱讀的作家，從而他的作品更像是學術議論的話題，而不是審美欣賞的對象。而且我要說，這種情況還不能只用蠻橫的政治外力來解釋。盡管由于紀德的那本《訪蘇歸來》，確實曾在中國造成了對他閱讀的中斷，但是，即使到了這本書于蘇聯解體后在大陸重新暢銷的時候，人們對于這位法國作家的贊賞，仍然主要局限于他在政治上的冒險，而不是他在藝術上的探險。

其實，如果僅僅從理性的層面，人們原本并不難理解，紀德在藝術上進行了何種探險。正如薩特所評論的那樣，紀德借助于《偽幣制造者》這本書，創(chuàng)作了一本反小說的小說，——也就是說，他以小說問題的形式來否認小說本身，創(chuàng)作了一部寫不成、也無法寫成的小說。

同樣，如果順著時間的序列，人們原本也不難想象，這種開了新小說先河的實驗形式，既可以說是最無形式感的現代生活的貼切形式，也可以說是最無歸宿感的現代生活的貼切形式。甚至進一步說，從一個作家的意識流而言，這也可以說是嘗試去刻畫某種更高的真實，比那些虛假的完整敘事更加真實。然而，理性把握并不必然帶來感性的共鳴，從而并不必然帶來圖書的流行。紀德書中滔滔不絕的大段議論，畢竟有其特殊的文化背景，令人想起著名的塞納河左岸熱鬧非凡的咖啡館文化。這使我們在羨慕巴黎的文化氛圍之余，又不禁悵然地想到，要是這本書不是翻譯給二十世紀的北京，而是翻譯給十世紀的開封，效果就可能完全不同了。

那個時候，中國的京城也像法國的京城一樣，經由開科取士，聚集了舉世最多的可以共享同一知識結構的讀書人！由此我們才可以理解——為什么宋人那么喜愛利用濃縮了文化信息的典故？為什么宋人那么熱衷于辯論？為什么宋人居然議論未定，而強敵便兵馬過河？……而且我想，宋詩之所以特重理趣，其終極的原因只怕也落在這里。也就是說，對于錢鍾書在《談藝錄》中提出的所謂“詩分唐宋”的藝術風格問題，我傾向于轉而給出一個更具社會學意味的解釋?！惝斎豢梢孕坜q道，想要把握這個復雜的世界，終究需要更多的智力參與，所以藝術上的“席勒化”傾向終究是不可避免的。然而，從特定的游戲規(guī)則來看，無論是宋代的詩歌還是紀德的小說，都畢竟先要有普遍發(fā)育的高級心智來墊底，才能激發(fā)出相應的智性快樂。

還有一點，盡管紀德的這種紋心結構，打破了傳統(tǒng)小說中寫與被寫、看與被看的界限，然而此中的奧妙，對于普遍更具有文學野心的巴黎而言，也是肯定要比在專業(yè)作家與文學受眾之間壁壘森嚴的北京，更能得到廣泛的共鳴。說到這里，忍不住又要嘆一聲——盡管紀德的作品肯定要屬于小眾，然而我們這座城市眼下所能擁有的小眾，由于文化水準的普遍滑落，其規(guī)模也實在是太小了。

說到這里，又想來回顧對于方法論的檢討。在跨文化的研究中，“通”與“隔”構成了一組有意義的對立關系，意味著對于外部信息的接受或障礙。而通常情況下，比較文學的從業(yè)者們，大多著意于文化間的相通點，覺得只有找到了影響的實效，寫起論文來才有話說。殊不知，其實文化之間的相互隔膜，同樣可以構成跨文化的研究話題。要知道，文化觀念并不是勻質的白水，可以隨著勢能向四處平緩地流動，而終于均攤成了一潭靜靜的死水。恰恰相反，這種文化觀念本身，就足以在各個文明和語種之間，構成某種難以跨越的障礙。緣此，借助于對理解和欣賞障礙的分析，反而可以使我們更好地體察——各個文化的再生產機制是怎樣的、從而各個文化的主導特點何在？

正因為這樣，跟那些總是傾向于夸大這種關系的專門家不同，我覺得根本就沒有必要害怕承認：當紀德這位法國大作家來到中國之后，其文學影響受到了相當的限制。也就是說，他并不是不能發(fā)揮他的影響，但卻注定只能影響那些影響人的人，那些懂得分析文學技法的人，那些足以對外來的美學風格進行深度借鑒的人。

恰是基于這樣的承認，一個饒有趣味的現象才能被順勢揭示出來：盡管了解紀德的讀者并不多，然而紀德以《偽幣制造者》一書所倡導的風格，借助于那些足以影響人的人，卻不覺在中國大行其道。在這個意義上，在中文的語境中，我們既可以說，紀德不大為人所知，也可以說，紀德竟是深入人心。若非如此，又怎么會導致開頭所講的卞之琳那首詩的例子？——事實上，人們早已見識過了化作現代文學文本的紋心結構，甚至也曾朦朦朧朧地迷戀過這種紋心結構，只是他們還不知道那東西被稱作紋心結構，更不知道那是源自紀德的文學技法！

再舉一個大體類似的例子。文學史的事實告訴我們，紀德當年的創(chuàng)作綱領是：一個小說文本，應當盡可能多角度地看待一個過程，從而在一種對照的視野中，像歷史學家費弗爾所說的那樣，不錯過那些特殊的、個別的、不規(guī)則的，同時也就是最有趣的東西。在這樣的創(chuàng)作綱領之下，在紀德筆下，各種各樣的文體，各種各樣的視角，各種各樣的語氣，既構成了隨心所欲的文本的狂歡，也構成了最無形式感的雜糅形式。在這方面，我們都知道，羅蘭·巴特給出過精彩的分析。

若要尋找這方面的視覺對應物，那么，只要閉上眼回想一下畢加索的《格爾尼卡》，再把這條線索一直拉到巴黎蓬皮杜文化中心的外墻，就能明白無誤地感受到，這樣一種拼貼的風格，作為最含有現代氣息的雜糅風格，當年乃至往后，都曾貫穿在紀德及其繼承人的文化圈子之中。而我正巧剛剛應邀參加了中央美術學院二○○七年度“學院之光”的頒獎，在那里再次領略了中國年輕畫家們躁動而刺眼的視覺創(chuàng)造。這些年輕人大概不怎么了解紀德，更不會曉得他原本是前薩特時代的法國文化盟主，但他們卻本能地接受了藝術的雜糅形式，甚至已經把這種文本的狂歡弄得無處不在了！

最后，盡管也許有些班門弄斧，但我還想提出一點個人的想法，來向專門研究這種紋心結構的先生們討教。我覺得，紀德文學作品的紋心結構，雖是來自古老視覺（紋章）和聽覺（賦格）藝術的啟發(fā)，然而它在實驗小說中的效果，卻更像一圈圈的漣漪，或一個個的連環(huán)套，它們在反復重彈著和再現著，以強調作者所看重的永恒主題，從而嘲諷地告誡著人類命運的前定與無奈。正因為這樣，我以為，雖然對于此種文學技法的微觀和結構分析，肯定是不無啟發(fā)，而且非常重要，卻仍然脫不開對于思想內容的宏觀把握。在《偽幣制造者》中，拉佩魯茲和愛德華曾經有這樣的對白：

“現代音樂的全部努力，是使我們最初認為不和諧的某些和弦變得可以接受，這點你是否發(fā)現？”

“正是。”我回答道，“最終一切都應變?yōu)楹蜌w結為和諧?！?/p>

但究竟和諧與否，卻只能是見仁見智了。

由此可知，在這種紋心結構中間，還是潛藏著紀德對于人類命運的持久的關注與質疑。這位出名善變的作者，對此或許并沒有既成的答案，因為據說上面的兩位主人公，都表現了其個性的某一部分。然而也正因乎此，我們也才能把這位作家的心向，同此前此后的其他作家聯絡起來，看出紀德問題的廣泛性，正如我在二十多年前所綜述的：

垮掉了的理想使人發(fā)生了“垮掉的一代”的《嚎叫》（金斯伯格）；存在的荒誕不經逼出了表現主義的夢魘般的離奇古怪；歷史的失去必然性決定了荒誕派戲劇的反戲劇性；人心的不安導致了意識流小說的個人焦躁的前后跳躍與顛三倒四；世界的非理性化導致了超現實主義的“破壞就是創(chuàng)造”（巴枯寧語）和創(chuàng)作自動主義；人性的“物化”派生了新小說派的失去人物和突出物體；人間世的漫畫化引出了黑色幽默小說的漫畫調子；社會關系的不和諧傳染了現代丑音樂的不和諧、忽視樂思、否定調性、擯棄和聲、抹殺旋律、追求強烈刺激效果；（據科學實驗證明、連莊稼聽這種音樂都不愛長?。┦澜绲睦a生了丑雕塑的垃圾化；生活的充滿偶然觸發(fā)了丑畫布上的信筆涂鴉；生活的單調和機械要求了丑建筑的失去個性和故意突出機械化……（《西方的丑學》，劉東著，北京大學出版社二○○七年版）

雖然都是舊作中的說法，但我在這方面的基本判定卻始終未變。

二○○七年八月七日改定于京北弘廬

（《安德列·紀德〈偽幣制造者〉一書中的紋心結構》，萬德化著，中央編譯出版社二○○七年三月版，28.50元）