文字的銀器，思想的黃金周

這首詩(shī)，這本書(shū)，會(huì)引起非常不同卻同樣強(qiáng)烈的閱讀反應(yīng)。喜歡柏樺文字的人，一定更添加了一份歡喜，只因這首詩(shī)，這本書(shū)，讀起來(lái)是那樣熟，有他一如既往的緩慢而動(dòng)人的語(yǔ)調(diào)，一直耽溺其中卻不欲驚動(dòng)旁人的觀念；卻又是那樣生，一個(gè)大得多的形制，一串令人眼花繚亂的語(yǔ)言和技術(shù)實(shí)驗(yàn)，分明是藝術(shù)家中年野心的勃然顯現(xiàn)；而柏樺，這個(gè)我們時(shí)代思想和趣味大規(guī)模拆遷運(yùn)動(dòng)中的釘子戶(hù)，其多年抱持的情懷與信念，借這兩百多行的詩(shī)，十?dāng)?shù)萬(wàn)字的散文，得到了一次索性的、孤注一擲的釋放。

但是，這首詩(shī)，這本書(shū)，想必也會(huì)深深冒犯另一些人，因?yàn)槔镱^有好多的政治不正確。道德批評(píng)家與社會(huì)批評(píng)家將拉下臉來(lái)責(zé)問(wèn)：一種兒女情長(zhǎng)的個(gè)人敘事，如何對(duì)時(shí)代變局和社會(huì)苦難做一個(gè)交代？換句話說(shuō)，在一六四四年酷烈的甲申之變前面，一六四二年水繪園中的仙侶如何可能？而女權(quán)主義論者則會(huì)從董白與冒襄這對(duì)神仙眷侶的恩愛(ài)中看見(jiàn)深刻的不平等：女主角謙卑恭敬的種種，豈不就是夫權(quán)陰影下人格主體的自我閹割？另一方面，白話原教旨主義者會(huì)很不舒服于詩(shī)中毫無(wú)顧忌地引入大量文言，打破了自己的閱讀預(yù)期，擾亂了語(yǔ)言的秩序：詩(shī)，怎能這樣寫(xiě)？最后，由簡(jiǎn)體字培養(yǎng)起來(lái)的讀者，對(duì)全書(shū)如此隨興的形式也會(huì)茫然無(wú)所適從：書(shū)，又怎能這樣寫(xiě)？

兩三年前的甲申與乙酉，我讀了不少明季的野史，心情極度灰惡。那崇禎、弘光之際，陰陽(yáng)失位，社會(huì)失序，士大夫失德，君相失策，人民的苦難失控，一幕幕慘史劌目怵心，誠(chéng)如魯迅先生所說(shuō)的：“有些事情，真也不像人世，要令人毛骨悚然，心里受傷，永不全愈的?！保ā恫『箅s談》）

冒辟疆和董小宛的愛(ài)情故事，恰恰就發(fā)生在這段時(shí)期。所以，當(dāng)柏樺半年前給我發(fā)來(lái)新詩(shī)《水繪仙侶》后，我一時(shí)無(wú)法收拾自己的心緒來(lái)細(xì)細(xì)品味。在個(gè)體存在與家國(guó)命運(yùn)、私人書(shū)寫(xiě)與政治敘事的困局之間，我不那么容易把自己開(kāi)脫出來(lái)。后來(lái)，讀到了這首詩(shī)全部的注文，應(yīng)該說(shuō)，是柏樺為我卸下了那些莫名的政治與道德焦慮。

且繞遠(yuǎn)點(diǎn)說(shuō)。冒辟疆的《影梅庵憶語(yǔ)》，我是二十五年前買(mǎi)到的，收在一本上海書(shū)店影印的《美化文學(xué)名著叢刊》里，原為國(guó)學(xué)整理社一九三六年刊本。我疑心柏樺也用的是這個(gè)本子，因?yàn)橛汹w苕狂的本事考和朱劍芒的校讀附記?？僧?dāng)年，我讀罷這書(shū)，并不喜歡。趙、朱二位鴛鴦蝴蝶派作家老是愛(ài)用驚嘆號(hào)，而且都用在那些贊嘆艷遇和艷福的地方。要知道這是一九三六年，只隔一年，日本人驚嘆號(hào)一樣的炸彈就要落下來(lái)了！

我們的思想就在這一刻停頓。法國(guó)漢學(xué)家謝和耐（Jacques Gernet）寫(xiě)有一本《蒙元入侵前夜的中國(guó)日常生活》。譯者在后記里感嘆：“假如一個(gè)社會(huì)共同體偏在邊釁頻仍的危急存亡之秋，居然還有心思去空前精巧化其生活藝術(shù)，使人直把杭州做汴州，恐怕其失落就有點(diǎn)必然性了?！彼?，在蒙元入侵的陰影里，《武林舊事》是可恥的；一如在靖康之難的背景前，《東京夢(mèng)華錄》是可恥的；在甲申之變的襯托下，《陶庵夢(mèng)憶》是可恥的。面對(duì)大歷史不斷的天崩地裂，后知后覺(jué)的我們，必然認(rèn)定那些“精巧化其生活藝術(shù)”、那些“美化文學(xué)”的行為，純屬錯(cuò)誤，甚至罪孽。邏輯的推論也就是，當(dāng)我們的好日子行將結(jié)束的時(shí)候，我們就不應(yīng)該把日子過(guò)好——

這唯一的哲學(xué)令我羞愧。

柏樺復(fù)寫(xiě)水繪園中的冒董之戀，從根本上說(shuō)，是寫(xiě)一則注定了毀滅的故事，屬于張大春在《小說(shuō)稗類(lèi)》里所稱(chēng)的“預(yù)知?dú)缬浭隆保置髋c一般的寫(xiě)法迥異。張大春說(shuō)，被歷史決定論糾結(jié)著的文學(xué)政治，使寫(xiě)作不可能自由，必將導(dǎo)致只剩下一種文本，那就是“提醒讀者面對(duì)來(lái)自日常生活和現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的艱難困苦，指稱(chēng)一切皆來(lái)自政治或歸于政治”。換成魯迅先生的表述，就是“揭示病苦，引起療救的注意”。這樣的文本里，排除了一切逸樂(lè)的笑的可能與美的可能。從十八世紀(jì)啟蒙主義思想，十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，到二十世紀(jì)不斷墾殖的各種批判理論，助成了作者與讀者集體性的道德焦慮，無(wú)所不在，無(wú)所不用，已經(jīng)內(nèi)化為我們內(nèi)心的律令：

只要我們回憶起拉伯雷或塞萬(wàn)提斯時(shí)代人們還可能欣賞甚至相信的文學(xué)旨趣，便得知他們的敵人不只是當(dāng)時(shí)的教廷，還有我們這個(gè)時(shí)代對(duì)“模棱兩可”的疑慮，對(duì)“不真實(shí)”的憎恨，對(duì)“非關(guān)政治”的否決。（張大春：《小說(shuō)稗類(lèi)》）

柏樺這首詩(shī)與這本書(shū)的意義，就在于他以不可救藥的姿態(tài)，宣布與這一道德律令的決絕。他說(shuō)，理會(huì)這些做啥子嘛！盡管有了冬，春花自不妨浪開(kāi)；盡管有了死，我們也要活出滋味來(lái)?！霸俸迷賶牡娜耸蓝际怯袀€(gè)底子襯著”，兵荒馬亂的時(shí)代也當(dāng)“做一份人家”。漢樂(lè)府古辭《善哉行》有四句詩(shī)，張愛(ài)玲與胡蘭成都喜歡的，道是——“來(lái)日大難，口燥唇干。今日相樂(lè)，皆當(dāng)喜歡?！闭媸呛迷?shī)，怪不得。那么真實(shí)的身體感，“口燥唇干”；那么充盈而坦白的幸福，“皆當(dāng)喜歡”。來(lái)日的大難未來(lái)之際，就讓我們及時(shí)享用“你用鮮花和水果做的甜點(diǎn)／是光陰的珠淚，是純粹的美學(xué)”，讓我們品味“橫隔沉、蓬萊香、真西洋香、生黃香、女兒香”，讓我們因?yàn)榫拢灶j廢。

我們每個(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)道德批判論者，一個(gè)說(shuō)教者。但我們必須警惕他，因?yàn)椤岸斓乃枷胝咧皇Ｏ鹿穷^”，他使我們的世界變得貧乏：

他無(wú)法抓住口味、氣味或聲音的審美維度。在布里亞-薩瓦蘭式的龍涎香巧克力面前，在普魯斯特式的香檸檬調(diào)味汁面前，在舒伯特式的弦樂(lè)三重奏面前，批判主義便傾覆了。（米歇爾·昂弗萊：《享樂(lè)的藝術(shù)》）

當(dāng)年我讀冒辟疆《影梅庵憶語(yǔ)》，對(duì)其中兩人閨房記樂(lè)、閑情記趣之類(lèi)細(xì)節(jié)全無(wú)解會(huì)，卻對(duì)董小宛在冒氏家族里“三從”“四德”的完美表現(xiàn)大不以為然。柏樺書(shū)中也引到下面這段話：

姬在別室四月，荊人攜之歸。入門(mén)，吾母太恭人與荊人見(jiàn)而愛(ài)異之，加以殊眷。幼姑長(zhǎng)姊尤珍重相親，謂其德性舉止，均非常人。而姬之侍左右，服勞承旨，較婢婦有加無(wú)已。烹茗剝果必手進(jìn)；開(kāi)眉解意，爬背喻癢。當(dāng)大寒暑，折膠鑠金時(shí)，必拱立座隅，強(qiáng)之坐飲食，旋坐旋飲食，旋起執(zhí)役，拱立如初。余每課兩兒文，不稱(chēng)意，加夏楚，姬必督之改削成章，莊書(shū)以進(jìn)，至夜不懈。越九年，與荊人無(wú)一言枘鑿。至于視眾御下，慈讓不遑，咸感其惠。余出入應(yīng)酬之費(fèi)與荊人日用金錯(cuò)泉布，皆出姬手。姬不私銀兩，不愛(ài)積蓄，不制一寶粟釵鈿。死能彌留，元旦次日，必欲求見(jiàn)老母，始瞑目，而一身之外，金珠紅紫盡卻之，不以殉，洵稱(chēng)異人。

女權(quán)主義者當(dāng)然會(huì)對(duì)此戟指大罵，罵董小宛的美德是女奴的道德，罵冒辟疆的艷福是男性沙豬的幸福。難道不是董小宛以一意“做小”、“做乖”的姿態(tài)，以“星靨如蠟、弱骨如柴”的惹人垂憐的形象，才換得冒辟疆那銘心的長(zhǎng)恨與刻骨的相思？別爾嘉耶夫說(shuō)，在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)里，男人對(duì)于女人從沒(méi)有真正的愛(ài)情，只有淫欲或憐憫。女人只是男人跟自己結(jié)算時(shí)候的報(bào)表。準(zhǔn)此，則《影梅庵憶語(yǔ)》也就是冒辟疆“一生清福，九年占盡，九年折盡”的一份最漂亮的賬單了。

我們的思想又在這一處停頓了。不，正如我們不能讓血淚文學(xué)作為道德律令壓抑寫(xiě)作的自由一樣，我們也不能讓受害女性作為標(biāo)本化約無(wú)比豐富的歷史的現(xiàn)實(shí)。高彥頤（Dorothy Ko）在其《閨塾師——明末清初江南的才女文化》一書(shū)中不斷提醒我們，如果在儒家的社會(huì)性別體系中，女性永遠(yuǎn)只處在被侮辱和被損害的地位，中國(guó)封建社會(huì)就不可能運(yùn)轉(zhuǎn)得那樣穩(wěn)定而恒久。她說(shuō)：

在“應(yīng)該是什么”（what should be）和“是什么”（what is）之間，也就是說(shuō)，在倫理規(guī)范和真實(shí)生活之間，總是存在著莫大的距離和緊張。即使在儒家體系范圍內(nèi)，中國(guó)古代女性仍然擁有自我滿足和擁有富有意義的生存狀態(tài)的可能。儒家社會(huì)性別體系之所以能長(zhǎng)期延續(xù)，應(yīng)歸之于相當(dāng)大范圍內(nèi)的靈活性，在這一范圍內(nèi)，各種階層、地區(qū)和年齡的女性，都在實(shí)踐層面享受著生活的樂(lè)趣。

在冒辟疆的《影梅庵憶語(yǔ)》，也在柏樺的《水繪仙侶》中，我們看到了古代中國(guó)上層社會(huì)的女性游刃其間、綽有余裕的生活內(nèi)容：女紅、飲食、財(cái)務(wù)及管理；臨書(shū)、學(xué)畫(huà)、吟詩(shī)；蒔花、品香與玩月。她們“在靜中灑掃庭除并親操這份生活”，量入為出，相夫教子，乃屬于古代社會(huì)由性別功能差異所導(dǎo)致的分工不同。而她們閑暇時(shí)候高品位的文化活動(dòng)，往往是與丈夫在一起的，或刻燭拈題、銜杯共月，或生香熏袖、活火分茶，也見(jiàn)諸于歷代無(wú)量數(shù)的私志中。大家不妨讀一些近年來(lái)翻譯出版的海外女學(xué)者關(guān)于這方面的著作，高彥頤的《閨塾師》外，還有伊沛霞（Patricia Ebrey）的《內(nèi)闈》、曼素恩（Susan Mann）的《綴珍錄》等。她們對(duì)宋、明、清各代女性生活作了面面觀，能夠從不同角度和程度修正我們的偏見(jiàn)。

興許有人會(huì)說(shuō)，董的身份只是“妾”，所以《影梅庵憶語(yǔ)》一直稱(chēng)之為“姬”，二人的關(guān)系不平等?？墒牵覀?cè)囅?，出身秦淮舊院的小宛，在把自己的未來(lái)系于冒辟疆一身這件事情上，顯示了何等的大智和大勇。在一個(gè)只能被動(dòng)接受的社會(huì)環(huán)境和秩序里，她竭其所能而得遂所愿，追求幸福并收獲幸福。這昂貴的愛(ài)情之花，用冒辟疆的話來(lái)說(shuō)，乃“萬(wàn)斛心血所灌注而成也”。我們應(yīng)該設(shè)身處地去理解小宛在水繪園中的服勞之勤，執(zhí)禮之恭，不能因?yàn)閷?duì)一個(gè)制度的指控，而蔑視這個(gè)制度中的鮮活個(gè)人。

柏樺的文字，精確，曖昧，流動(dòng)著誘惑，屬于不厭精細(xì)的“養(yǎng)小”類(lèi)型。在當(dāng)代，他屬于極少數(shù)擁有自己的聲音的詩(shī)人。一種內(nèi)省的聲音，感觸良多，語(yǔ)調(diào)很慢，情緒隨輕描淡寫(xiě)的風(fēng)景而變化，忽又靈機(jī)一動(dòng)，吱溜一下拐個(gè)彎，留給我們些許惆悵，與些許困惑。

可是在這首《水繪仙侶》中，因?yàn)橛幸粋€(gè)故事的骨架的預(yù)應(yīng)力，柏樺的語(yǔ)句變得更清晰，更有著落，卻又更多他特有的迷人風(fēng)致。我取一個(gè)小小的采樣：

啊，正直、微妙，全能的香／還原的香、天生的香，我兩人就在蕊珠眾香深處，／聽(tīng)“曉鐘恒打，尚未著枕”；／或“久蒸衾枕間，和以肌香，甜艷非常……”／于濃濃清安中，呼吸著喜悅、呼吸著夢(mèng)想。

在這一節(jié)中，如同在整首詩(shī)中，文言與白話的對(duì)接多么突兀又自然，何其觸目卻悅耳！我真要贊之以T.S.艾略特《四首四重奏》里的贊詞：“文字既不羞怯也不炫耀，／新與舊之間的一種輕松的交流，／普通的文字確切而不鄙俗，／規(guī)范的文字準(zhǔn)確而不迂腐，／融洽無(wú)間地在一起舞蹈?！?/p>

本來(lái)，我曾經(jīng)向作者建議，為保持詩(shī)行與詩(shī)篇在視覺(jué)上的連續(xù)和完整，全詩(shī)注釋的引用編號(hào)不應(yīng)插在詩(shī)行里，而應(yīng)像莎劇一樣，于頁(yè)邊標(biāo)出詩(shī)行的序數(shù)，再依次作注。后來(lái)發(fā)現(xiàn)這辦不到，因?yàn)槠渲杏写蠖未蠖巍队懊封謶浾Z(yǔ)》的引文，無(wú)法分行。

柏樺如此大膽地引入文言，洵屬創(chuàng)舉。這不是一般意義上的借用文言辭藻和句構(gòu)，而是以引號(hào)形式直接介入。特別是在將近結(jié)尾的地方，更是一意孤行地照錄了長(zhǎng)達(dá)四百字的短文。這一招真狠，也真險(xiǎn)，很容易落到全盤(pán)皆輸，因?yàn)樗鼈兿窬芙^融化的冰塊，存心給只習(xí)慣入口即化的白話的讀者難堪。

文言與白話的關(guān)系，到底是水和油，還是水和乳？我認(rèn)為，兩者之間絕非二元對(duì)立。臺(tái)灣學(xué)者張漢良有一個(gè)說(shuō)法，深獲我心：“事實(shí)上，白話文（語(yǔ)體文）和文言文并非對(duì)立的語(yǔ)言系統(tǒng)；兩者并無(wú)先驗(yàn)的獨(dú)立的語(yǔ)言質(zhì)素，足以作為彼此區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)。就語(yǔ)音、語(yǔ)（句）構(gòu)和語(yǔ)意三層次而言，兩者沒(méi)有本質(zhì)上的差異。如果有區(qū)別，也僅在于語(yǔ)用層次，亦即語(yǔ)言使用者對(duì)以上三種層次的慣例的認(rèn)知、認(rèn)定和認(rèn)同問(wèn)題。”（張漢良：《白話文與白話文學(xué)》）

是的，文白之別，不在本質(zhì)，而在你怎么看，怎么用。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，文言辭藻與句式的恰當(dāng)使用，正如恰當(dāng)?shù)臍W化詞句一樣，往往會(huì)給一首現(xiàn)代詩(shī)帶來(lái)某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。它們既可以豐富詩(shī)篇的內(nèi)在肌質(zhì)，也可以調(diào)節(jié)語(yǔ)言的速度以造成節(jié)奏的變化，拗救清一色白話口語(yǔ)的率易平滑。

無(wú)論在認(rèn)識(shí)層面還是在操作層面，柏樺這首詩(shī)都為我們提供了一個(gè)范例，證明了文言與白話的水乳交融。

我嘗戲稱(chēng)，柏樺這本書(shū)是前現(xiàn)代的思想，后現(xiàn)代的形式。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗鼪](méi)有一個(gè)嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)安排，情形相當(dāng)于《米沃什詞典》、《哈扎爾辭典》與《馬橋詞典》。可是，以注釋形式寫(xiě)出一部書(shū)來(lái)，恕我孤陋寡聞，還是第一次見(jiàn)到。

這正是后現(xiàn)代主義發(fā)散式的“稗史”（Les Petites histories）寫(xiě)作。其體制本身就是一個(gè)隱喻，暗含了作者對(duì)理性整合的現(xiàn)代秩序的反叛，而與后現(xiàn)代主義聲氣相通，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義者只選擇并列關(guān)系，而舍棄主從關(guān)系。注釋如同詞條，彼此的聚合完全偶然，相互的地位絕對(duì)平等。中心被消解了，連續(xù)性和統(tǒng)一性被打破了，整體被解構(gòu)為無(wú)數(shù)片斷。柏樺用這樣的抗拒一體化的嘗試，把他反宏大敘事的“養(yǎng)小”型思維發(fā)揮到極致。

這寫(xiě)法真新鮮，但讀起來(lái)又好生熟悉。頭緒紛繁，材料散亂，組織也似絕不經(jīng)意，簡(jiǎn)直就是舊式中國(guó)文人喜歡的筆記體。關(guān)于筆記，張大春《小說(shuō)稗類(lèi)》里恰好也有一節(jié)談到：“對(duì)中國(guó)古代士大夫的政治正確抱持高度懷疑和憎惡的人，不易也不宜讀筆記。對(duì)中國(guó)語(yǔ)文表述之科學(xué)性和邏輯性有強(qiáng)烈不安的人，恐怕還會(huì)從十之八九的筆記作品里讀出中國(guó)人的迷信無(wú)知與中國(guó)文明的愚昧落后呢?！逼貥暹@本書(shū)，觀念多有違于政治正確，思維常不符合科學(xué)條理。那么，無(wú)從檢索、無(wú)法歸類(lèi)的筆記體，豈不正好是最適合的形式么？柏樺用信馬由韁式的寫(xiě)法，寫(xiě)他對(duì)人世風(fēng)景的看法，落到我們手里，一張榻，一杯茶，風(fēng)吹哪頁(yè)看哪頁(yè)，多好！

要說(shuō)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，這本書(shū)沒(méi)有，這首詩(shī)倒真有。前面一半是一路迤邐寫(xiě)來(lái)，從“來(lái)臨”，到“家居”，到“食”“茶”“香”，都是董與冒二人世界的清歡。但到“水繪雅集”這一部分，我們的情思還沉浸在“我們”的情愛(ài)氛圍里，可事實(shí)上此時(shí)小宛已經(jīng)不在了，那么，如果仍在說(shuō)“這盛世歌舞做成了水繪江山，／也做成了我們中年的繁華／我們的歡樂(lè)與記憶”，未免讓人覺(jué)得此老全無(wú)心肝。后面卻接著寫(xiě)“避亂與侍疾”，又是活著的小宛，這就亂了。生死無(wú)常，然而敘述也當(dāng)有方。不過(guò)作者到底還是做了一個(gè)挽救：以省略號(hào)將“水繪雅集”紛繁的故事前后斷開(kāi)，之前有小宛的音容笑貌，之后卻是別一番狂歡場(chǎng)面，在此總算為讀者劃出了涇渭線。最后一部分，“夢(mèng)記或我的宗教生活”，作為附錄綴后，是比較妥切的處理，因?yàn)檫@是“我的”而不是“我們的”。結(jié)尾四行——

生離死別就是這樣樸素，

單是為了今天的好風(fēng)光，

我也要把這兩兩相忘，

也要把這人間當(dāng)成天上。

情感和音響皆屬神品，作為整首詩(shī)的收束再完美不過(guò)，如果還是講董冒這一對(duì)仙侶故事的話。可細(xì)讀起來(lái)，這個(gè)附錄中對(duì)死亡問(wèn)題的思考，與小宛的死不搭界。從敘事脈理上說(shuō)，這四行詩(shī)或許應(yīng)有另一個(gè)去處。

說(shuō)到底，這首詩(shī)若非作者野心太大，就是他寫(xiě)著寫(xiě)著分了心：從愛(ài)欲到死亡，從家居的食、茶、香到詩(shī)、酒興會(huì)，他想寫(xiě)一部古代中國(guó)文人思想和生活的總志。

柏樺把這本書(shū)“獻(xiàn)給美麗的江南”。江南，是柏樺心里的一個(gè)結(jié)。對(duì)于無(wú)數(shù)有著深沉的歷史感與文化情懷的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，也是。然而，請(qǐng)容我說(shuō)句殺風(fēng)景的話吧：江南已經(jīng)只存在于故紙上了。二十世紀(jì)，江南可謂四度遭厄：一二十年代的社會(huì)動(dòng)蕩，三四十年代的軍事侵略，六七十年代的政治肅殺，以及八十年代以來(lái)的環(huán)境污染。柏樺的《水繪仙侶》，我是當(dāng)做一份江南文化的悼亡詞來(lái)讀的，而這并不是第一份。

一九三八年，錢(qián)鍾書(shū)坐《圍城》里面一開(kāi)頭寫(xiě)的那艘輪船從馬賽回國(guó)，在船上結(jié)識(shí)了同樣翩翩年少、剛卸任駐蘇聯(lián)外交官的冒辟疆后人冒效魯，從此詩(shī)篇酬唱一生。下面兩首詩(shī)，便是錢(qián)鍾書(shū)寫(xiě)給冒氏二十多首詩(shī)的最早兩首。此際，冒氏故園已經(jīng)淪亡于日寇的鐵蹄之下，故錢(qián)鍾書(shū)三致斯嘆：江南，是回不去了——

斕斑顏色染秋痕，劇似春花殞后魂。試問(wèn)隨風(fēng)歸底處？江南黃葉已無(wú)村。（《亞歷山大港花園見(jiàn)落葉冒叔子有詩(shī)即和》）

絕世人從絕域還，丹青妙手肯長(zhǎng)閑？江南劫后無(wú)堪畫(huà)，一片傷心寫(xiě)剩山。（《題叔子夫人賀翹華女士畫(huà)冊(cè)》）

而江南水繪園，也早已經(jīng)是回不去了。民國(guó)初年，著名女詩(shī)人、寒碧山莊主人呂美蓀在其《麗園隨筆》中寫(xiě)道：“余三十許時(shí)游如皋，日徜徉于水繪園故址，芙蓉葦蓼映池沼邊，燦若霞錦，而樓臺(tái)則傾圮荒涼矣。慨名士美人之已往，賦詩(shī)以感嘆之。”

以上寥寥數(shù)語(yǔ)，直可移作這首詩(shī)、這本書(shū)的題記，勝過(guò)我們心中要說(shuō)的萬(wàn)語(yǔ)千言。

二○○七年十二月七日，于杭州

（《水繪仙侶》，柏樺著，將由東方出版社出版）