生命深處

四年前曾經(jīng)讀過《聆聽父親》（張大春著，上海人民出版社、北京世紀文景文化傳播有限公司二○○八年一月版），四年后再讀，還是被張大春獨特而又充滿感染力的敘述深深地吸引和打動。人們在夸獎一個好歌手的聲音時，常常會說，這個人的聲音特別富有“磁力”，特別的吸引人。至于“磁力”從哪兒來的？怎么就特別吸引人了？卻又一時難以說出個子丑寅卯。在我看來，真正的閱讀快感也是一種難以言傳的魅力，這個魅力最大的特點就是不由分說一下子能把人抓住。就像書中那個九歲零八個月的小男孩兒，因為看見一朵猩紅的石榴花落到水面上，先是尾隨不止，接著奮不顧身地撲進小清河，隨波逐流而去，千折百回，沉浮不定，不經(jīng)意間卻又忽然腳踏沙岸，停止在最后一句話上，這才知道自己已經(jīng)置身事外了。看著手邊合上的書本，回想著那些別人的故事，所有因為書中的文字而經(jīng)歷的感動、聯(lián)想、悲傷、喜悅，沒有因為故事的結束而結束，所有的感動、聯(lián)想、悲傷、喜悅，會長久地留在心里，成為生命的刻痕，成為一種理解，最終，別人的生命歷程會成為你自己生命的一部分。

在我看來，天下所有的文學、藝術都可以大致分為好的和不好的兩種。一切好文學、好藝術，都有可能在聆聽、觀看、閱讀中，不斷變化為、傳遞為別人的生命體驗，并因此而獲得長久的存在。一切不好的文學、藝術在它完成之時就已經(jīng)結束。依我的標準，《聆聽父親》無疑屬于好文學、好小說。

在十幾年的時間里，先后三次去過臺灣，四年前的那一次，在臺北住了一個月，期間還又去了臺中和花蓮，對臺灣總算有過一點書本之外的了解。就是在這一個月里，讀了《聆聽父親》之后，和張大春有過一次文學對談，喝了兩次酒，見到他的妻子和一對兒女，到他供職的廣播電臺做了一次節(jié)目。閱讀之后，又認識了寫作的人，會讓了解變得真實、具體起來。張大春給我的印象完全是個才華橫溢的大頑童，而且是任何規(guī)矩都關不住的一個大頑童。在決心要把游戲進行到底的嬉笑怒罵背后，有股舍我其誰的傲氣。

在我的有限閱讀中，如果要對大陸和臺灣當代文學做一點對比，如果把臺灣和大陸當代最活躍、最具代表性而且年齡相當?shù)淖骷易鲆稽c對比，會從他們各自的敘述風格得到一個鮮明的印象（當然，兩岸為了意識形態(tài)而弄出來的那種文字不在此列）：相對來說（也只能相對來說。比如先鋒文本兩岸就有著驚人的一致，就不能歸入我的“相對”），臺灣作家的遣詞用句、敘述風格比較典雅、細膩，更加書面化，而大陸作家就顯得比較生猛、粗獷，更加口語化。風格不同，并沒有高下之分，只有喜歡還是不喜歡的選擇。如果稍做探尋就能看到，在不同的敘述風格背后各自鮮明的歷史路徑（這是一個很有意思的話題）。這兩者間各自的優(yōu)長暫且不論。我想說說風格走向極端會成為局限和陷阱。把典雅長期禁閉在書面上，讓書面語長期隔絕口語，并且自封為等級階梯上的高雅，最終的結局就是書面語萎縮成為無本之木，因為喪失了源頭活水的滋養(yǎng)，典雅、細膩就變成了蒼白和做作。尤其是在這樣一個所謂全球化的等級時代，隔絕了口語的精英式的書面語書寫，會“很自然”地尋找另外的滋養(yǎng)，“高等級”的翻譯腔會“很自然”地取“古典”而代之，如此一來，“雅”也就變成了無法生根、身份可疑的枯枝。而另一方面，如果讓生猛、粗獷長期地放縱在口語的濁流里，讓生猛、粗獷永遠隨波逐流，沉溺于大眾狂歡，自封為大眾的代言，審美取舍完全向下，最終的結局是生猛、粗獷會泛濫成粗鄙和低俗，會變成無限自我重復的藻類植物，而永無可能長成參天大樹。

談張大春的《聆聽父親》，為什么要扯出這么遠的話題？不為別的，還是想把直感，把最初的閱讀快感背后的原因理清楚?！恶雎牳赣H》的敘述結構并不復雜，通篇以兒子的身份向父輩追問、尋找家族的歷史，又以父親的身份對尚未出生的兒子講述對生命的體悟、理解。在這個結構之下，是典雅的書面敘述和地道的山東方言口語相交替，作者把典雅和生猛非常自然地糅合在一起，所謂依山立塔，巧奪天工，讓典雅和生猛相互激蕩，又相互輝映，從而點化、超越了各自原本的內(nèi)涵和意境。

癱瘓在床的老父親，生命之燈正一點點地在兒子眼前熄滅，對生命一點一滴喪失過程的描述，和對自身成長、家族歷史一磚一瓦的撿拾、回憶，糾合在一起，成為這部小說最基本的敘述動力。隨著死亡走近的是漫漶斑駁卻也歷歷在目的生命記憶。因此，對父親的聆聽就成為一次最后的聆聽，就成為一場對家族最后的哀悼。因此，對兒子的囑托就成為一場生命的告白，成為一場生命的接力和傳遞。張大春專心致志地沉潛到親人和自己的生命深處，在生死大限幽暗的淵谷里打撈出鮮活淋漓的生命體驗。一種無言的悲哀和莊嚴彌漫全篇。

更為可貴的是，由于作者對“精英”和“民間”都保持了相當?shù)那逍?，使得他在冷峻之余，在毅然否棄了許多人都迷戀的以民間立場對歷史重構的同時，也否棄了精英們的高雅自戀癖，把形而上的追問深深地扎根在人間煙火當中（后來，張大春在《春燈公子》和《戰(zhàn)夏陽》的創(chuàng)作中，走得更遠，索性把現(xiàn)代小說“創(chuàng)作者”的身份徹底變成“說書人”。這又是另外一個很有意思的話題）。于是，我們看到《荷馬史詩》奧德賽的故事，和梁山好漢李逵、魯智深的故事同時并現(xiàn)。于是，我們看到在男人們經(jīng)天緯地、之乎者也、《詩經(jīng)》《論語》的同時，張家曾祖母定下的第一條家規(guī)是：“餃子，豬肉餡的要和韭菜、牛肉餡的要和白菜、羊肉餡的要和胡蘿卜。”這種中西混雜、雅俗并陳的敘述，舉重若輕，信手拈來，讓張大春的典雅和生猛有了一種雜樹生花，春水亂流的盎然生氣和從容不迫；這也給予了閱讀者左右逢源的自由快感。

張大春的《聆聽父親》通篇并沒有設計多么曲折的情節(jié)，除了“我”中學時代的好朋友陸經(jīng)和自己的成長歷程而外，基本上是對《家史漫談》中的人和事做了一些有選擇的復原。不追求人物、情節(jié)的復雜化，只追求盡力的還原本像。也從來沒有對筆下的任何人物“考問靈魂”，比如對附逆失節(jié)的祖父，只有時局復雜的交代和難以逃避的行為結果，沒有多少心理矛盾和靈魂困境的描述。而另外一些本可以大大抒情的過程也被他刻意回避，比如像母親戰(zhàn)亂之中獨身一人千里尋夫的經(jīng)歷，基本上只有開頭和結局，沒有過程。通篇所強烈感受到的是一種無以言表、無處不在的對個體生命逝去的挽留，對家族在大時代的歷史風塵中被湮沒的慨嘆。對于近代中國人來說，這樣的湮沒之所以尤其令人心碎，是因為精神的喪失和家園的毀滅同時發(fā)生在自己身上。那些把“琴書潤”“翰墨香”替換成“百福至”“千祥來”的門聯(lián)，是一個象征。那一發(fā)打在老張家西院墻上的日本侵略軍野蠻的炮彈，也是一個象征。天地不仁，這樣一群同時喪失了精神信守又遭遇了家園毀滅的人們到底何去何從呢？

與經(jīng)歷了十年戰(zhàn)爭又經(jīng)歷了十年流浪終于回到家鄉(xiāng)的奧德修斯相比，濟南市西門外朝陽街懋德堂老張家的后代們，自從違背“詩書繼世”的祖訓，改弦易轍做了商人，又遭遇家園毀滅之后，就再沒有回家的路，那是一場永遠的出走，一場永遠的流浪，是一場連出走和流浪最終也依稀難辨的消亡。每個生命的出走和流浪，每個生命在出走和流浪中刻骨銘心的經(jīng)歷，如今，只能借著對父親的聆聽留下記憶的片段，只能借著對兒子的傾訴稍存片刻。流浪一生的父親，在生命的最后時刻又被殘酷地囚禁在病體之中，求生不能求死不得，他所能嘆息出的最終總結是：“老天爺罰我。”看到這一切，你會明白什么叫無言以對，你會明白什么叫徹底的悲劇，什么叫永無止境的消亡，什么叫連悲傷和感嘆也將無可寄托的虛妄。

所以張大春對尚未出生的兒子說：“事實上，這并非咱們張家所獨有的一個矛盾。近世的中國，大約就在被迫打開大門之后讓所有的家庭都不得不面對這一點——人們不得不用種種的形式離家、出走。”

所以張大春對自己說：“質言之：沒有任何事、物、言語是其他事、物、言語的真理和天經(jīng)地義；它只是它自己的。也無論承襲、延續(xù)了什么，每一個生命必然是它自己的終結、是它自己的最后一人，這恐怕正是它荒謬卻莊嚴的一部分?！?/p>

西元二○○八年二月十二日，農(nóng)歷戊子年正月初二至初六，于草莽屋