隱身衣和皇帝的新裝

文化大革命的精神暴力，在根本上體現(xiàn)于對(duì)透明度的追尋?！拔母铩背３１环Q為“觸及靈魂的革命”。究竟是否成功地觸及了人們的靈魂，是另外一回事，關(guān)于這一點(diǎn)，下文還要言及?，F(xiàn)在且說當(dāng)時(shí)的一個(gè)著名口號(hào)，那就是“狠斗私字一閃念”。這里的關(guān)鍵字眼是“私”?！八健钡暮w面很廣泛：從自私到個(gè)人利益，到任何私人化的東西，譬如說私人價(jià)值、私人空間、私人生活。這是一柄雙刃劍，相對(duì)于它的對(duì)立價(jià)值“公”——公家、公共場(chǎng)合、無私、大敞四開、沒有秘密的窗子——來說，永遠(yuǎn)處于一個(gè)不安的地位。對(duì)于一個(gè)以公有制為特點(diǎn)的政治結(jié)構(gòu)來說，任何具有私性的東西都具有潛在的危險(xiǎn)性，必須用公有的理想和精神，淹沒個(gè)體的聲音。在這樣一種社會(huì)結(jié)構(gòu)里，不允許隱晦，一切都必須是透明的。

對(duì)透明度的追尋，其中心表現(xiàn)之一，是一個(gè)社會(huì)身份被嚴(yán)格劃分界定的階級(jí)制度。于是，有紅五類，有黑五類，甚至還有黑七類。當(dāng)然，不是說完全不存在社會(huì)流動(dòng)性：有些年輕人，被視為“可以教育好的子女”。對(duì)任何熟悉中國(guó)歷史的人來說，這似乎是對(duì)中國(guó)中古時(shí)代的“九品中正制”的現(xiàn)代變形?！皞鹘y(tǒng)”本來是“文革”意欲消除的目標(biāo)，現(xiàn)在卻改頭換面地再度出現(xiàn)了。但是，在傳統(tǒng)與其現(xiàn)代版本之間，存在著一樣至關(guān)重要的差別：在中古時(shí)代的等級(jí)制度中，區(qū)分士與庶主要是政治和經(jīng)濟(jì)特權(quán)，而在現(xiàn)代的等級(jí)制度中，一個(gè)人的階級(jí)身份卻被用來決定他的意識(shí)形態(tài)取向和道德品質(zhì)。這樣一來，現(xiàn)代等級(jí)制度成為探索一個(gè)人內(nèi)心世界的出發(fā)點(diǎn)。這也許可以解釋，為什么在極權(quán)社會(huì)中，透明度（不是領(lǐng)導(dǎo)層的，而是被領(lǐng)導(dǎo)層的）如此重要：它使控制變得可能，而且容易。

對(duì)透明度的迷戀本身不是罪過，關(guān)鍵在于它的應(yīng)用。對(duì)透明度的迷戀，最糟糕的后果是一種集體的多疑癥，它最終導(dǎo)致了集體的精神崩潰；因?yàn)閷?duì)于透明度的追求，幾乎總是導(dǎo)致更多的隱藏、偽裝、掩飾、懷疑。對(duì)于“隱藏的階級(jí)敵人”的“揭發(fā)”、“揭露”或者“暴露”曾經(jīng)拆散了許多家庭，只不過是對(duì)透明度的瘋狂追求的多種顯示之一，而且，雖然殘酷，還不能說是最可怕的。比這更具有威脅性的，是對(duì)透明度的內(nèi)向追尋；它的效果，可以在群眾運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后很久仍然存在。正如陳佩華在《毛主席的孩子們》（天津渤海灣出版公司，1988年，第83頁）一書中所說，上世紀(jì)六十年代的很多年輕人，在他們對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的無私奉獻(xiàn)中，常常感到強(qiáng)烈的負(fù)罪感，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)好”是一種強(qiáng)大的社會(huì)壓力。只有表現(xiàn)好，才能出人頭地。這樣，即使在他們出于個(gè)人信仰而好好表現(xiàn)的時(shí)候，也不能不感到他們的“良好表現(xiàn)”實(shí)際上給他們帶來了私人利益，因此，也就具有一種不夠純粹或不夠純潔的動(dòng)機(jī)，這使那些信念最堅(jiān)強(qiáng)的學(xué)生感到非常不安。

這種對(duì)個(gè)人動(dòng)機(jī)的追問與發(fā)掘，是對(duì)透明度的追求轉(zhuǎn)向內(nèi)部的一種表現(xiàn)。而當(dāng)這種追求成為集體焦慮的時(shí)候，就連內(nèi)在感情的外在標(biāo)志，比如說眼淚，也被人的高度自覺扭曲了。六十年代初期，一個(gè)小學(xué)教師給《北京日?qǐng)?bào)》的編輯寫信，信中提到她在給班里的學(xué)生講述高玉寶的故事時(shí)，四十九個(gè)學(xué)生中有將近三十個(gè)都趴在桌子上哭了起來（《筆談林海雪原》，北京出版社，1961年，第27頁）。這里最耐人尋味的，不是多少孩子的眼淚是真實(shí)的，而是老師在計(jì)數(shù)有多少孩子流了眼淚。在如此密切的監(jiān)視下，一個(gè)人對(duì)外在事件自然和本能的反應(yīng)常常被轉(zhuǎn)化成政治覺悟的自覺標(biāo)志，可以對(duì)之進(jìn)行有意識(shí)的控制，以求達(dá)到私人目的。然而，又因?yàn)槿藗兩钪@些“本能”反應(yīng)可以人為控制，于是格外強(qiáng)化了辨別真假的欲望，這種欲望反過來導(dǎo)致了更多的虛偽行徑，比如在“睡夢(mèng)”中高呼毛主席萬歲之類，和更多“真?zhèn)坞y分”的焦慮。

對(duì)透明度的追尋在中國(guó)文化中植根甚深。在“文革”年間，這一沖動(dòng)被強(qiáng)化到瘋狂的程度，它所造成的最大弊端發(fā)生在語言的層次上。文化革命發(fā)源于“文”，或者更確切地說，發(fā)源于“史”，吳晗的一出歷史話劇《海瑞罷官》首肇其端。其實(shí)吳晗的話劇本是奉命之作，充滿政治意義，但是我們?cè)谶@里所關(guān)心的不是這出話劇究竟應(yīng)該作何政治解讀，而是字面與內(nèi)涵、能指與所指的徹底分離。這一分離過程一旦開始，就好比打開了一道再也關(guān)不上的閘門。什么都可以成為符號(hào)：衣領(lǐng)、衣袖最易骯臟，可以被視為對(duì)“領(lǐng)袖”的惡毒攻擊。這種現(xiàn)象在中國(guó)歷史悠久，人們常常把文字獄追溯到北宋的烏臺(tái)詩案，但是文字獄的現(xiàn)代版本與古代有所不同，不再局限于社會(huì)上層的少數(shù)士大夫，而成為全民參與的運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，國(guó)民表現(xiàn)在詮釋方面的想象力和創(chuàng)造力常常令人嘆為觀止。

在希臘神話中，斯芬克斯殺死任何不能解答她的謎語的人。缺乏透明度的語言可以導(dǎo)致死亡與恐怖。俄狄浦斯解答了斯芬克斯的謎語，重新恢復(fù)了語言的透明，斯芬克斯遂投崖而死。但是意大利哲學(xué)家阿紺賁卻論述說，斯芬克斯并沒有讓人猜謎，她只是在提出一種話語模式；因此，俄狄浦斯的罪孽不是亂倫，而是摧毀了一種話語模式，在能指與所指之間創(chuàng)造了斷裂（Stanzas:Word and Phantasm in Western Culture，明尼蘇達(dá)州立大學(xué)出版社1993年，第135－39頁）。“文革”中的集體詮釋行為所帶來的最大問題就是：一旦語言的透明性成為追求的目標(biāo)，它就變得不再可能。人們陷入惡性循環(huán)的怪圈：侵入導(dǎo)致自衛(wèi)，無情的暴露與揭發(fā)反而創(chuàng)造了它意圖摧毀的東西——謊言、隱瞞、掩藏?！拔母铩钡谋┝﹄m然常常體現(xiàn)于身體的層次，但是它的最大危害表現(xiàn)在精神方面，表現(xiàn)在對(duì)透明度的無情追尋。楊絳的“文革”回憶錄《丙午丁未年紀(jì)事：烏云與金邊》（以下簡(jiǎn)稱《紀(jì)事》），可以說為上面談到的這些問題提供了一個(gè)豐富的文本說明。

一

楊絳的回憶錄發(fā)表于1987年，收在題為《將飲茶》的散文集里。如今已經(jīng)過去了二十年，其間有很多“文革”回憶錄陸續(xù)面世，但是楊絳的《紀(jì)事》，因?yàn)樗目酥?，仍然占?jù)了一席特殊的地位。一方面，作者的輕描淡寫比悲憤的控訴更能夠給讀者帶來震動(dòng)；另一方面，作者始終不容許一種單一的情感，無論是憤怒還是自憐，淹沒一切。比如第一節(jié)“風(fēng)狂雨驟”有一段話，描述他們夫婦如何奉命制作上面寫明自己的身份和罪狀的牌子：

我們草草吃過晚飯，就像小學(xué)生做手工那樣，認(rèn)真制作自己的牌子。

外文所規(guī)定牌子圓形，白底黑字。文學(xué)所規(guī)定牌子長(zhǎng)方形，黑底白字。我給默存找出一塊長(zhǎng)方的小木片，自己用大碗扣在硬紙上畫了個(gè)圓圈剪下，兩人各按規(guī)定，精工巧制；做好了牌子，工楷寫上自己一款款罪名，然后穿上繩子，各自掛在胸前，互相鑒賞。我們都好像阿麗思?jí)粲纹婢常唤冒Ⅺ愃嫉拿裕骸癱uriouser and curiouser!”（按意即“愈出愈奇”。）

因?yàn)橥饷娴氖澜缣缕?，大人變成了孩子，大學(xué)者變成了小學(xué)生。吃晚飯的“草草”和“精工巧制”自己的罪名牌子形成反差，“工楷”與“鑒賞”把牌子變成了藝術(shù)品，也只有這樣才能和自己的處境保持一點(diǎn)距離，而這種能力在“文革”中未必不是救命的稻草。阿麗思遇見了動(dòng)輒大叫“砍頭”的紅心王后，只不過在六十年代的中國(guó)，不能像阿麗思那樣說一句“你們不過是一堆紙牌”就使自己消災(zāi)免禍，因?yàn)樗麄兠鎸?duì)的是比政治力量更強(qiáng)大的文化力量，這種文化力量甚至超出了政治力量的控制范圍。

有些批評(píng)者以為楊絳的回憶沒有能夠描述出政治運(yùn)動(dòng)和政治迫害的殘酷性。這樣的批評(píng)者沒有意識(shí)到，在“文革”結(jié)束之后，很多批判“文革”的寫作實(shí)際上是“文革”的延續(xù)。那些慷慨激昂、聲淚俱下地控訴“文革”的作品，本身正和“文革”批斗會(huì)的精神一脈相承。我把這樣的文風(fēng)稱為“文革體”，它的特點(diǎn)是夸張的修辭，戲劇化，極端化，充滿道德判斷，缺乏自省，毫無幽默感。革命可以大笑，可以冷笑，可以嘲笑，但是沒有微笑。革命，一言以蔽之，就是對(duì)幽默的反動(dòng)。

直到今天，我們還是可以常常見到“文革”體的流弊，而楊絳的“文革”回憶錄的最大貢獻(xiàn)，可以說就在于它擺脫了“文革”體。這樣一來，楊絳的文風(fēng)本身就已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)“文革”意識(shí)形態(tài)的抵制。

《紀(jì)事》伊始，也就是“文革”伊始，有人發(fā)問：“楊季康，她是什么人？”在開大會(huì)的時(shí)候，一份文件傳到楊絳近旁就跳過了她，“好像沒有我這個(gè)人”。很快她就被“揪出來了”，但“揪出來的算什么東西呢，還‘妾身未分明’”。身份的問題，是《紀(jì)事》的主題。生活在一個(gè)“顛倒過來”的世界里，作者對(duì)于“自己究竟是誰”需要某種踏實(shí)的印證，就好比地震的時(shí)候需要抓住什么作為依靠那樣。

分類是人認(rèn)知世界的基本方式。“革命群眾”同樣需要一個(gè)清楚的身份符號(hào)。給人戴上尖頂高帽，上面標(biāo)明身份，是實(shí)現(xiàn)透明度的手段之一。楊絳被推下示眾高臺(tái)的時(shí)候，趁機(jī)“脫下自己的高帽子看了一眼”，發(fā)現(xiàn)自己原來是個(gè)“資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者”。然而尖頂高帽不是人體的一部分，不能作為較永久的標(biāo)記，于是革命群眾想出了一個(gè)更聰明的辦法，直接在身體上留下表證：楊絳被剃成陰陽頭，她的丈夫錢鐘書被剃成十字頭。這顯然比隨時(shí)可以摘下來的高帽子更有效，錢鐘書的一個(gè)同伙就因?yàn)樘炅斯诸^，“理發(fā)店不但不為他理發(fā)，還給他扣上字紙簍子，命他戴著回家”。有鑒于此，楊絳把錢鐘書的十字頭改為“和尚頭”，這不免讓人想到滿清初建的時(shí)候，很多漢族士人為了不留辮子，索性剃光頭做了和尚。那時(shí)至少婦女可以保持漢族妝束，所謂“男降女不降”。到了上世紀(jì)六十年代的中國(guó)，男女平等，女人也要出門上班，可是男女社會(huì)地位的平等沒有改變社會(huì)規(guī)定下來的性別角色差異，楊絳的性別身份使她不能夠也給自己剃光頭。因此，她雖然給自己做了一頂假發(fā)，遮掩自己的陰陽發(fā)型，但是到處都被眼睛尖而覺悟高的革命群眾辨認(rèn)出來。公共汽車上的售票員“一眼識(shí)破了我的假發(fā)，對(duì)我大喝一聲：‘哼！你這黑幫！’”楊絳聲明自己不是“黑幫”，于是售票員問了一個(gè)難以回答的問題：“你不是黑幫是什么？”賣菜的大娘也注意到她的假發(fā)，充滿敵意地向她發(fā)難：“你是什么人？”我們注意到，這些問題與《紀(jì)事》開始時(shí)的問題遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了《紀(jì)事》最鮮明的主題。

即使沒有帽子、牌子和發(fā)型，還是有其他辦法“識(shí)破”一個(gè)人的身份。何其芳掃院子，被外地來的紅衛(wèi)兵一眼看穿，問他是干什么的?！八苑Q是掃院子的?！畳咴鹤拥脑趺创餮坨R兒？’”這時(shí)旁人指出他是何其芳，于是那位小將“湊近前去，悄悄說了不少仰慕的話”。這是《紀(jì)事》中一個(gè)重要的時(shí)刻：它讓我們看到在表層與內(nèi)里之間存在的差異。這里有一層又一層的穿透、辨認(rèn)和誤讀。雖然眼鏡作為符號(hào)被錯(cuò)誤地詮釋，因?yàn)楹纹浞嫉难坨R據(jù)他說乃是從小近視而不是讀書太多的結(jié)果，可是紅衛(wèi)兵小將對(duì)掃院子人的判斷最終還是正確的：在掃院子人的外表下面藏著一個(gè)著名的詩人。相比之下，倒是詩人沒有能夠識(shí)破外地來的紅衛(wèi)兵：在革命小將的外表下面藏著一個(gè)詩歌愛好者。紅衛(wèi)兵小將的“悄悄”私語更是構(gòu)成了另一層次的隱藏。

繼續(xù)讀下去，會(huì)看到更多的表里差異，這一部分是因?yàn)闂罱{和她的同伙在努力為自己建設(shè)一個(gè)私人空間，抵御外來的侵入和暴露。1966年秋天，楊絳們被安頓在單位樓上東側(cè)的一間大屋里，屋子有兩扇朝西的大窗，窗上掛著破蘆葦簾子。楊絳建議別撤簾子，因?yàn)椤案锩罕娺M(jìn)我們屋來，得經(jīng)過那兩個(gè)朝西的大窗。隔著簾子，外面看不見里面，里面卻看得見外面”。這樣，革命群眾進(jìn)得屋來，看到的只是一屋子人老實(shí)安靜地學(xué)習(xí)馬列經(jīng)典，而楊絳在抽屜里“藏著自己愛讀的書”。

《紀(jì)事》的作者是隱蔽大師。她善于給自己找到藏身之地，這在紅日當(dāng)頭的年代不是一件容易的事。她被安排掃廁所，發(fā)現(xiàn)女廁“和某些大教堂、大寺院一樣，可充罪犯的避難所”，她可以在里面休息，翻看抄寫在小卡片上的舊詩詞。即使是在批斗會(huì)當(dāng)中，她也有本事用高帽子罩住眉眼打盹兒?！罢l也不知我這個(gè)跑龍?zhí)椎恼趯W(xué)馬睡覺?！钡龑?duì)周圍的人與事，又是一個(gè)敏銳的觀察者。她總是在觀察、打量，“終夜睜著兩眼尋尋覓覓”。革命群眾把她放在高臺(tái)上看她，她站在高臺(tái)上看革命群眾。這是對(duì)政治運(yùn)動(dòng)中“滿眼敵意”的審察作出的抵制，有時(shí)她會(huì)看到一些有趣的東西。

《紀(jì)事》的第四節(jié)題為“精彩的表演”。在這一節(jié)里，楊絳既是主角，又是看客。她在吉祥大戲院的舞臺(tái)上挨斗：

當(dāng)初坐在臺(tái)下，唯恐上臺(tái)；上了臺(tái)也就不過如此。我站在臺(tái)上陪斗，不必表演；如果坐在臺(tái)下，想要充當(dāng)革命群眾，除非我對(duì)“犯人”也像他們有同樣的憤怒才行，不然我就難了。說老實(shí)話，我覺得與其罵人，寧可挨罵。因?yàn)榱R人是自我表演，挨罵是看人家有意識(shí)或無意識(shí)的表演——表演他們對(duì)我的心意，而無意中流露的真情，往往是很耐人尋味的。

對(duì)透明度的追尋是“文革”的目標(biāo)之一。不但是革命群眾在不斷搜索“隱藏的階級(jí)敵人”，就連顯微鏡下的楊絳，也試圖在一個(gè)從社會(huì)階層到道德價(jià)值都“顛倒過來”的世界里，尋找一點(diǎn)真實(shí)可靠的東西。她和同伙曾經(jīng)在一起“捉摸研究”，試圖分清楚什么是“大是非”，什么是“小是非”；但是難友也會(huì)賣友，如果不善于“知人”，就會(huì)使自己陷入困難的境地。楊絳家的阿姨在臨走時(shí)對(duì)她說：“你現(xiàn)在可以看出人的好壞來了?！笨蛇@原不是一件容易的事。楊絳宣稱她漸漸看穿了許多革命群眾都是“披著狼皮的羊”，但這一發(fā)現(xiàn)來之不易，她得主動(dòng)“探險(xiǎn)”，借種種機(jī)會(huì)、發(fā)明種種借口試探他們的態(tài)度。每一次革命群眾滿足她的要求，都是一次小小的人性的勝利。

當(dāng)視線內(nèi)轉(zhuǎn)的時(shí)候，才是麻煩的時(shí)候。對(duì)透明度最令人不安的追尋，發(fā)生在語言和意向的層面。在第三節(jié)“一位騎士和四個(gè)妖精”里，楊絳講述了一個(gè)不幸的筆誤。她把筆記本交出去受審查，沒想到文本細(xì)讀果然碩果累累，居然給革命群眾發(fā)現(xiàn)，楊絳在一次會(huì)議記錄里把“四個(gè)大躍進(jìn)”寫成了“四個(gè)大妖精”。楊絳開始時(shí)稱言：“想不到怎么會(huì)把‘大躍進(jìn)’寫成‘大妖精’，我腦筋里一點(diǎn)影子都沒有?！焙髞硭秊樽约航忉專骸斑@也可見我確在悉心聽講，忙著記錄，只一念淘氣，把‘大躍進(jìn)’寫成‘大妖精’?！庇腥嗽噲D用“公認(rèn)為反動(dòng)的‘潛意識(shí)論’”解析她的行為，“說我下意識(shí)里蔑視那位作報(bào)告的首長(zhǎng)”。這時(shí)楊絳說了一段很有意思的話：

作報(bào)告的首長(zhǎng)正是我敬佩而愛戴的，從我的上意識(shí)到下意識(shí)，絕沒有蔑視的影蹤。他們強(qiáng)加于我的“下意識(shí)”，我可以很誠(chéng)實(shí)地一口否認(rèn)。

可是，誰能“誠(chéng)實(shí)地”否認(rèn)“潛意識(shí)”的動(dòng)機(jī)呢？所謂下意識(shí)，就是潛藏于意識(shí)之下。否認(rèn)下意識(shí)是一個(gè)悖論。

再后來，楊絳又歸咎于堂吉訶德：她為自己制訂了詳細(xì)的翻譯計(jì)劃，但在政治運(yùn)動(dòng)中很多時(shí)間浪費(fèi)在大小會(huì)議上，她只好靠加工來彌補(bǔ)損失的時(shí)間。加工耗費(fèi)精力，“以致妖精乘虛而入”。

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)作者給了兩個(gè)不同的解釋：一個(gè)解釋是“一念淘氣”，也就是說她有意開了一個(gè)小小的私人玩笑；另一個(gè)解釋是疲勞引起無心的筆誤。至于“想不到怎么會(huì)把‘大躍進(jìn)’寫成‘大妖精’，我腦筋里一點(diǎn)影子都沒有?！笨峙率亲罱咏聦?shí)的。這里重要的不是為什么出現(xiàn)筆誤，而是對(duì)于動(dòng)機(jī)的追尋，和近乎強(qiáng)迫性的解釋沖動(dòng)。當(dāng)觀察與審視的目光一旦轉(zhuǎn)向自身和內(nèi)在動(dòng)機(jī)，這樣的逼視就再也沒有了止境。而且，我們總是可以找到我們想要找到的東西。

楊絳記錄下一段發(fā)生在她和“革命派頭頭”之間的對(duì)話。革命派頭頭不滿意她的檢查，說：“你該知道，你筆記上寫這種話，等于寫反動(dòng)標(biāo)語?！睏罱{抗議說：“那是我的私人筆記。假如上面有反動(dòng)標(biāo)語，張貼有罪。”頭頭不吭聲了——也許楊絳的辯詞對(duì)他來說是太微妙了。楊絳把注意力引向公與私之間被忽視和逾越的界限，于是，革命群眾反而成了有罪者，因?yàn)樗麄兊母Q私癖侵犯了他人的隱私，隱私公布于眾，就等于變相張貼反動(dòng)標(biāo)語——如果他們堅(jiān)持認(rèn)為“四個(gè)大妖精”是有意炮制的反動(dòng)標(biāo)語的話。楊絳的父親是律師，這機(jī)智的辯詞也頗有律師的風(fēng)范。

革命群眾摧毀能指和所指之間的屏障，其結(jié)果是摧毀了幽默，因?yàn)樾υ捦揽空Z言的表里之差才得以存在。幽默是反諷的表現(xiàn)之一，意味著多重視角，或者至少是對(duì)世界的一種另類觀點(diǎn)，而革命代表著直線性的單一思維。

歸根結(jié)底，楊絳的回憶錄是對(duì)“身份”的探索：你是什么人？我是誰？這些問題一再出現(xiàn)，即使發(fā)自他人之口，也反映了作者的強(qiáng)烈關(guān)懷。在《紀(jì)事》中，楊絳稱自己“早已不是人了”：她是“牛鬼蛇神”、是“掃廁所的”、是“落水狗”、是“過街老鼠”。當(dāng)公車售票員和賣菜大娘問她：“你是什么人？”她無言以對(duì)。在“精彩表演”的末尾，她被戴上高帽游街示眾，遵命“走幾步就打兩下鑼，叫一聲‘我是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子！’”這時(shí)，楊絳唯一一次正面告訴我們?cè)凇百Y產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的外表之下，她自認(rèn)究竟是誰：“我雖然‘游街’出丑，我仍然是個(gè)有體面的人！”但有趣的是作者在這里用的是小說人物桑丘·潘沙的口吻。在《紀(jì)事》中，作者不斷把自己代入各種小說角色，這些小說角色中西都有，以西為主：漫游奇境的阿麗思、《暴風(fēng)雨》中的米蘭達(dá)、《小賴子》中“叫喊消息的報(bào)子”、孫悟空、桑丘·潘沙。當(dāng)作者把自己比作這些小說人物的時(shí)候，她把人生推到一段距離之外，放在藝術(shù)的范疇里，這樣的心理距離是生存手段，同時(shí)，也使她能夠把自己的遭遇放在人類經(jīng)驗(yàn)的廣大范圍里，借此為自己的荒誕遭遇制造一些意義，亦不至過度放大一己的苦難。

二

然而，在演員和角色之間，永遠(yuǎn)都存在著表里差異的問題。詩人可以充當(dāng)“掃院子的”，但是給紅衛(wèi)兵小將一眼識(shí)破，并因?yàn)樽约旱摹罢鎸?shí)身份”得到仰慕；楊絳沒有那么幸運(yùn)：一個(gè)她喜歡的小女孩，在得知她是“掃廁所的”之后就不再理她了。楊絳說：“她懂得掃廁所是最低賤的事，那時(shí)候掃廁所是懲罰，受這種懲罰的當(dāng)然不是好人?！敝劣跅罱{自己，卻覺得做了掃廁所的人之后，“享到些向所未識(shí)的自由”。因?yàn)榧热灰呀?jīng)失去了人的資格，就可以不再遵循人的規(guī)范：“我自從做了‘掃廁所的’，就樂得放肆，看見我不喜歡的人干脆呆著臉理都不理，甚至瞪著眼睛看人，好像他不是人而是物。決沒有誰會(huì)責(zé)備我目中無人，因?yàn)槲易约涸缫巡皇侨肆恕！?/p>

這一則軼事是對(duì)“文革”的最大反諷?！拔母铩钡哪繕?biāo)之一，正是徹底清除以往的文化系統(tǒng)，這種文化系統(tǒng)生產(chǎn)了中國(guó)的知識(shí)分子，一個(gè)享有社會(huì)特權(quán)的士人階層。這一文化系統(tǒng)，建立在社會(huì)等級(jí)差異和特權(quán)之上。除了“讀書”之外，其他皆被視為賤業(yè)?！拔母铩痹噲D“改造”知識(shí)分子，但是改造方式是讓他們從事體力勞動(dòng)，本來以為這樣會(huì)抹煞特權(quán)階層和普通百姓之間的鴻溝，卻沒想到當(dāng)體力勞動(dòng)被視為對(duì)知識(shí)分子的懲罰的時(shí)候，“文革”所起到的作用就僅僅只是鞏固加強(qiáng)了傳統(tǒng)的社會(huì)等級(jí)差距而已。如果我們想要改變一個(gè)社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)，真正實(shí)現(xiàn)人與人的平等，“顛倒過來”不是辦法，因?yàn)檫@樣激進(jìn)而簡(jiǎn)單的顛倒并沒有動(dòng)搖、反而認(rèn)可了原有的價(jià)值結(jié)構(gòu)。只要“掃院子的”和“掃廁所的”被視為“賤業(yè)”，就不存在真正意義上的革命?！拔母铩眲?chuàng)造出來的，不是“好一個(gè)新世界”，而是重新再現(xiàn)了它意圖推翻的舊世界的等級(jí)觀念——舊世界最不迷人的一部分。這樣一來，舊世界的壞處沒有能夠離棄，反而丟掉了舊世界的好處。

因此，在“文革”結(jié)束后十年，楊絳仍然為那時(shí)候“我們生活上許多事都得自己料理”感到不平。這包括自己去煤廠買煤，“咸菜、土豆當(dāng)然也得上街買”。這些每個(gè)人都應(yīng)該自己動(dòng)手料理的日常生活上的事情，向來被讀書人視為“無聊瑣事”、“浪費(fèi)時(shí)間”，或者干脆就是“下人”的經(jīng)管范疇，不值得“上人”操心（對(duì)于很多讀書男人來說，是妻子的經(jīng)營(yíng)范疇——性別歧視和階級(jí)歧視糾纏在一起誕生的畸形果實(shí)）。在一篇寫于上世紀(jì)四十年代的文章里，女作家蘇青說她的朋友曾經(jīng)為她自己上街買早餐而驚愕不止，大聲驚呼：“你的阿媽呢？”蘇青警告讀者，如果現(xiàn)代知識(shí)分子再不放棄自己的“身份觀念”，將來的世界“恐怕就只有王媽等輩可以揚(yáng)眉吐氣了”。不到二十年，蘇青的預(yù)言居然實(shí)現(xiàn)了，只不過為時(shí)不長(zhǎng)而已。

做了“掃廁所的”，就可以自放于社會(huì)文明規(guī)范之外，這則軼事還揭示了另外一個(gè)問題。在人類社會(huì)，語言起到“衣服”的作用，因?yàn)槌吮Ｅ?，衣服還是文明的標(biāo)志之一。楊絳自己就曾打過這樣的比方：

說話之用譬如衣服，一方面遮掩身體，一方面襯托顯露身上某幾個(gè)部分。我們絕不譴責(zé)衣服掩飾真情，歪曲事實(shí)。假如赤條條一絲不掛，反惹人駭怪了。（《聽話的藝術(shù)》，見《雜憶與雜寫》，三聯(lián)書店1999。）

然而，在某些社會(huì)情境里，如果一個(gè)人必須說違心的話，語言的衣服可以成為緊身衣。多虧披上了“掃廁所的人”的偽裝，楊絳反而可以做回真實(shí)的自我，脫去客套話的外衣。

在《將飲茶》后記中，楊絳說她和丈夫都羨慕一樣仙家法寶：隱身衣?！案髋患?，同出遨游，我們只求擺脫羈束，到處閱歷，并不想為非作歹?！彼^“閱歷”，其實(shí)正和“文革”中的革命群眾一樣，渴望人事的透明度，否則沒有隱身衣，不是一樣可以閱歷嗎，只不過閱歷到的可能是太多層的偽裝而已。楊絳隨后又說，這種隱身衣的料子不是別的，乃是“卑微”。可是，這恐怕是中國(guó)知識(shí)分子——至少是傳統(tǒng)的知識(shí)分子或者一定歲數(shù)以上的知識(shí)分子——最難實(shí)現(xiàn)的東西了。這里我當(dāng)然不是就知識(shí)分子的經(jīng)濟(jì)地位、政治地位或者任何社會(huì)地位而言，我說的是知識(shí)分子對(duì)自己“身份”的自覺。換句話說，一旦自視為“知識(shí)分子”，已經(jīng)使得他們不可能再自以為“卑微”。實(shí)際上，“卑微”這個(gè)概念本身，正是社會(huì)等級(jí)的產(chǎn)物；追求“卑微”就和“追求自然”一樣，是一個(gè)悖論。如果不意識(shí)到歌頌卑微是多么不卑微的手勢(shì)，歌頌自然是多么“不自然”的舉動(dòng)，也就未免太天真了。然而，國(guó)民雖然充滿世故，卻常常天真未泯。

如果“文革”的主要目標(biāo)之一是追求透明度，那么楊絳的主要關(guān)懷之一是“隱”。在年輕時(shí)寫的一篇文章中，她說：

認(rèn)真要赤裸裸不加掩飾，除非有希臘神像那樣完美的身體，有天使般純潔的靈魂。培根說過：“赤裸裸是不體面的，不論是赤露的身體，或赤露的心?！比藦臉穲@里驅(qū)逐出來的時(shí)候，已經(jīng)體味到這句話了。

所以赤裸裸的真實(shí)總需要些掩飾。白晝的陽光，無情地照徹了人間萬物，不能留下些幽暗讓人迷惑，讓人夢(mèng)想，讓人希望。如果沒有輕云薄霧把日光篩漏出五色霞彩來，天空該多么單調(diào)枯燥！（《窗簾》，見《雜憶與雜寫》。）

楊絳是翻譯家，她對(duì)字眼的選擇值得注意，因?yàn)榕喔挼摹安惑w面”，本是uncomely，盡可直譯為“不美的”。這讓人想起她在《紀(jì)事》中宣稱：“我是一個(gè)有體面的人?！薄绑w面”強(qiáng)調(diào)的是身體的外表，是“面”。對(duì)楊絳來說，表里必須有別，而且，對(duì)表下之里過分好奇是危險(xiǎn)的。她警告讀者：“人家掛著窗簾呢，別去窺望。寧可自己也掛上一個(gè)，華麗的也好，樸素的也好。如果你不屑掛，或懶得掛，不妨就敞著個(gè)赤裸裸的窗口。不過你總得尊重別人家的窗簾?！?/p>

在中國(guó)文化傳統(tǒng)里，“隱”是一個(gè)古老而重要的概念。圍繞著“隱”，可以展開一系列關(guān)于公私價(jià)值觀念的社會(huì)問題，道德問題，甚至美學(xué)問題。然而，在“隱”的概念里潛藏著一個(gè)千古悖論。沈約在《宋書·隱逸傳》序言中說：“夫隱之為言，跡不外見，道不可知之謂也?！睂?duì)沈約來說，《隱逸傳》本身就頗為荒謬，因?yàn)殡[士的定義是不外見、不可知，隱士而進(jìn)入史傳，違背了做隱士的宗旨。

同理，出版一本書而又贊美隱身衣，未免自相矛盾。這倒不是指責(zé)作者虛偽，因?yàn)闅w根結(jié)底，只有出名的人才有權(quán)利渴望卑微。再說，楊絳也不過是像許許多多的中國(guó)士人一樣，陷在了一個(gè)言與隱的怪圈里而已。“言，身之文也。身將隱，焉用文之？文之，是求顯也?！保ā蹲髠鳌焚夜哪辏x文公賞從亡者而不及介之推，介之推便入山求隱，這似乎已是有些負(fù)氣的了；入山之前發(fā)了一頓牢騷，于是他的母親說：“或者還是至少讓國(guó)君知道的為好。”介之推遂說了上面引的一段話。然而他畢竟還是不得不用他所拒絕的“言”來揭示和解釋他的行為，而且，后世知道他的名字，也正是因?yàn)樗箅[的緣故。

在“文革”中，楊絳曾徹夜不眠，用女兒剪下的辮子做了一頂假發(fā)遮掩陰陽頭，但是，“光頭戴上假發(fā)，顯然有一道界線。剪下的辮子擱置多年，已由烏黑變成枯黃色，和我的黑發(fā)色澤不同?！痹谘籽准t日無情的照射下，她不能夠成功地隱藏起自己的身份?！拔母铩敝螅澝馈瓣懗痢?，但是再次失敗，因?yàn)樗膶懽鹘o她帶來盛名，幾年前，一部回憶錄《我們仨》不但獲獎(jiǎng)，而且成為暢銷書之一。楊絳的確用文字織就了一件外衣，這件外衣雖不是“皇帝的新裝”，卻也不是“隱身衣”。她的文字所隱藏與揭示的東西令人“生出無限興趣”。探討“文革”，不應(yīng)該只注意政治因素，它的文化因素更發(fā)人深省，因?yàn)闋可娴街袊?guó)社會(huì)中許多由來已久的問題與現(xiàn)象。

田曉菲，學(xué)者，現(xiàn)居美國(guó)波士頓。主要著作有《秋水堂論金瓶梅》、《塵幾錄：陶潛與手抄本文化》等。