物的吊唁與人的救贖 馬元的《塵埃》

馬元的《塵埃》是一件觀念藝術(shù)作品。他把自己多年收集的史前彩陶、秦漢器物摔碎后，研成粉末，并且用不同形式展示這些粉末及其形成的過(guò)程：把這些粉末按照年代先后一層層裝進(jìn)試驗(yàn)用的試管或者燒瓶里。顏色不同的層次構(gòu)成了有如地層般的標(biāo)本；用這些粉末做“顏料”，在油畫布上層層平涂，繪出類似抽象畫一樣的作品；經(jīng)過(guò)電腦處理，把這些器物的照片置放在自然的大地空間中，使它們呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的遠(yuǎn)古禮器的崇高感；摔碎器物的過(guò)程被拍攝成錄像，用電視機(jī)組合的圖騰柱形式展示這些錄像。

這個(gè)系列作品的核心是還原和揭示那些陶土的本質(zhì)，但是， 有意思的事，這種揭示必須借助破壞人造文化器物的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以，這件作品揭示的是自然之物和人造之物之間的悖論關(guān)系。正是這些文化器物保留和凝聚了這些史前、秦漢的原生陶土，沒(méi)有這些留存至今的器物，無(wú)人會(huì)注意和識(shí)別他們，況且他們可能還深埋在表面地層之下。它們是“本來(lái)無(wú)一物”。從另一個(gè)角度看，破壞這些文化器物的行為是否隱喻了藝術(shù)家對(duì)人造文化的批判，也就是對(duì)人類破壞自然的本能意識(shí)和功利主義的批判？

顯然，從摔碎這些器物到展示這些陶土的方式（平面“繪畫”、試管里的實(shí)際粉末和電視錄像展示）都保持了一種“儀式”形式：緩慢、莊重、單純、重復(fù)。一方面，這種儀式形式強(qiáng)化了藝術(shù)家對(duì)這些原生物的禮贊和崇敬。另一方面，它又是對(duì)自己破壞行為的救贖，畢竟破壞幾千年的文明之物是一種通常意義上的“野蠻”之舉，盡管它是以“藝術(shù)”的名義。所以，同樣需要以“藝術(shù)”的名義給文化禮器一個(gè)莊重的吊唁：換句話說(shuō)，這些禮器在他們的物理形體消逝之前和還原成自然粉塵之后應(yīng)當(dāng)?shù)玫侥撤N祭祀。這是對(duì)千年文明的吊唁，也是對(duì)“破壞者”心靈的一種贖救。

這里還有一層關(guān)于藝術(shù)品和藝術(shù)媒介的隱喻。我們不知道，馬元那些類似抽象畫的作品，到底是想展示抽象畫的圖像語(yǔ)義還是要展示那些原生陶土的物本身，或者是二者之間的關(guān)系。其實(shí)，那些器物陶土本身原本就是顏料，史前人類就是用他們繪制巖畫和洞穴壁畫的。但是，由于陶土的材料在現(xiàn)代油畫布上留下的痕跡和現(xiàn)代油畫及丙烯材料很不一樣，比如，它的質(zhì)地和層次自然厚重，不是象當(dāng)代繪畫那樣需要調(diào)制出來(lái)。所以，它的材料的品質(zhì)本身就已經(jīng)具有最基本的抽象因素，因?yàn)椋橄蟮哪康木褪潜憩F(xiàn)本質(zhì)。于是馬原的畫，盡量保持形的單純，甚至沒(méi)有任何設(shè)計(jì)意圖，只是簡(jiǎn)單地在畫布上平涂，“吾本潔來(lái)還潔去”，還其原始自然的本質(zhì)。它們呈現(xiàn)了一種“自在之物”的狀態(tài)，因?yàn)?，它們不再受到年代的身份束縛，也不再附著于器物而存在。換句話說(shuō)，它們超越了物的實(shí)用性，同時(shí)也脫離了物質(zhì)本來(lái)的純?nèi)恍誀顟B(tài)（或者無(wú)用狀態(tài)）。

但是，馬元《塵?！返恼嬲κ沁@些器物的“原始”性和“真實(shí)”性，也就是，當(dāng)觀者看到個(gè)系列作品時(shí)，首先會(huì)想到，這些史前和秦漢陶器是否是真品？ 而且，如果是，毀壞這么貴重的古代器物是不是太可惜了？如果它們是贗品，那么，上述馬元《塵?！返牧⒛_點(diǎn)馬上就會(huì)徹底不存在，那樣，馬元自己顛覆了自己。所有這些莊重的形式和過(guò)程都不過(guò)是虛構(gòu)和逢場(chǎng)作戲，當(dāng)然，逢場(chǎng)作戲在后現(xiàn)代主義時(shí)代自然也有它的存在價(jià)值。但是，馬元說(shuō)他確實(shí)花費(fèi)了多年時(shí)間購(gòu)買和收藏這些器物。他還認(rèn)真地到天津考古所征詢鑒定意見(jiàn)，經(jīng)鑒定，那里的專家認(rèn)定這些器物是真品。如果這個(gè)鑒定成立，那么，馬元的《塵?！肪痛_實(shí)再現(xiàn)了上述“自在之物”的狀態(tài)

(責(zé)編 黃玲)