《西方美術(shù)流派》系列之二十七——大地藝術(shù)

大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)”，是利用大地材料在大地上創(chuàng)造的有關(guān)于大地的藝術(shù)。它有兩個特性：一個是作品體積大，是藝術(shù)作品中的巨無霸；二是它們必然與自然和大地有緊密聯(lián)系。它主要使用大地材料，像泥土、巖石、風(fēng)、沙、水、火山的堆積物，等等。

首次“大地作品藝術(shù)展”于1968年在美國紐約的杜旺畫廊舉行。實際上，人類自誕生之日起就開始了大地藝術(shù)的創(chuàng)造，那些祖先留下來的雄偉宏大、樸素靜穆的遺跡，更成為當(dāng)代大地藝術(shù)家的靈感源泉。古埃及的金字塔、古亞述和巴比倫的金字塔、英格蘭的巨石陣、印第安人的沙畫等，都對藝術(shù)家們產(chǎn)生了強烈沖擊。但是真正意義上的大地藝術(shù)應(yīng)該說是孕育在上個世紀60年代初期。當(dāng)時，全球性的生態(tài)危機引發(fā)了人們對自然的重新認識，環(huán)保主義思潮也因此席卷了整個歐美，與反戰(zhàn)、女權(quán)等社會思潮分庭抗禮，幾乎成為一種新的意識形態(tài)，也啟蒙了人類對于大地的嶄新理解。大地藝術(shù)便是對這種社會思潮的積極回應(yīng)。而作為一個藝術(shù)的新品種，它又與那個年代各種藝術(shù)形式都有聯(lián)系，極簡藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)和傳統(tǒng)的繪畫、雕塑等都與它有直接的血緣關(guān)系。在大地藝術(shù)流派的藝術(shù)家中，尤以加拉切夫·克里斯托和羅伯特·史密森最為著名。

以包裹作品聞名的加拉切夫·克里斯托(Jaracheff燙hristo)，1935年生于保加利亞，1964年遷居紐約。他的作品不僅經(jīng)常引起爭論，并且成功地讓人們意識到，大地藝術(shù)原來與我們的生活如此接近?？死锼雇?958年開始包裹桌子、椅子、自行車和其他一些物體。他通常以帆布、塑料布為包裹材料，當(dāng)然也少不了使用各種繩索。

1968年克里斯托開始包裹大型建筑，他的第一個包裹作品是用9000平方米的聚乙烯布包裹伯爾尼美術(shù)館。在同一年，他又提出包裹紐約現(xiàn)代美術(shù)館的計劃，但為當(dāng)?shù)氐南谰炀趾捅ｋU公司所阻擋而沒有實現(xiàn)。1969年的《里外包裹》，則是將芝加哥當(dāng)代美術(shù)館包裹起來，美術(shù)館外面的三邊用深褐色涂有焦油的防水帆布覆蓋，而地下畫廊的地板則用遮布鋪滿。當(dāng)沾有污點、灰褐色咔嘰布的遮蓋布鋪滿地面時，對比之下，墻上、天花板上白得刺眼的顏色使地面上的包裹顯得強烈且具有生命力。這個作品十分吸引觀眾，畫廊里整天都有一堆的人坐著、蹲著或躺在那里沉思。

克里斯托的1969年創(chuàng)作的《包裹海岸》，1971年～1972年的《山谷垂簾》和1976年的《飛籬》，可以說是六七十年代最為人所津津樂道的作品。1995年6月17日，克里斯托和他的妻子的又一件驚世之作——包裹德國國會大廈的藝術(shù)方案終于變成現(xiàn)實。6月的柏林艷陽高照，通體閃爍著銀色光芒的德國國會大廈像是藍色帷幕前的“冰美人”。大約400萬人相繼觀賞了這座歷經(jīng)劫難的大廈從包裹到復(fù)蘇的過程，他們親自體驗了那種藝術(shù)家利用藝術(shù)形式創(chuàng)造的震撼。這件作品是克里斯托夫婦用了24年的時間，鍥而不舍地游說190位德國議員，說服了德國3大政黨中的大多數(shù)人，并且不厭其煩地修改方案，經(jīng)歷千辛萬苦之后才得以實現(xiàn)的一個宏偉計劃，它代表著大地藝術(shù)創(chuàng)造的重要成就。

克里斯托的包裹藝術(shù)被認為是當(dāng)代藝術(shù)的一種態(tài)度，它代表著對后工業(yè)文化的積極思考。包裹德國國會大廈也是克里斯托藝術(shù)又一個新的起點，他成功地通過大量的傳媒廣告、幻燈、錄像帶、畫冊等手段將藝術(shù)滲透到生活的每一個角落。這是對大地藝術(shù)內(nèi)涵的進一步擴展。從由此引發(fā)的各種文化層次的爭論來看，包裹國會大廈不再是大地藝術(shù)的舊解釋了，克里斯托賦予了它新的變化著的真實意義。

美國藝術(shù)家羅伯特·史密森(Robert Smithson)1940年出生，是大地藝術(shù)的一位精神領(lǐng)袖，他不僅創(chuàng)作了大地藝術(shù)的代表作品《螺旋形防波堤》，而且在理論和思想上都做了很多探索。他從1966年到1973年意外去世前，發(fā)表了不少文章，展示自己的美學(xué)思想。他著迷于將生態(tài)進程作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認為應(yīng)該用動態(tài)的眼光來看待自然和“如畫似的景觀”；其次，他認為抽象是自然的一個組成部分，而不是與自然的分離；第三，在對待自然的觀念上，他認為“從辯證的角度來看，自然是與任何形態(tài)模型不相關(guān)的”。

史密森的大地藝術(shù)關(guān)注“室內(nèi)與戶外的對話”，他將之稱為“場所”和“非場所”。1968年他從戶外收集泥土、碎石和石頭，把它們放進箱子運進畫廊。 他在箱子邊的墻壁上掛著在“場所區(qū)域”拍照所得的地圖。同一年史密森還組織了名為“大地作品”的展覽。在《錯誤替代物》作品中，他在墨西哥的9個不同的地方放置了12面鏡子，每面邊長3.66米，然后對其進行拍照，照片即構(gòu)成非場所。然后他在《藝術(shù)論壇》的一篇文章里“展出”了這些文獻，這非物質(zhì)的文章就成為完成了的作品。

在“非場所”作品之后，史密森的興趣轉(zhuǎn)向大型的戶外計劃，其中最為著名的是《螺旋形防波堤》（1970）。他獲得了猶它州一片湖濱地帶20年的租用權(quán)，雇用了承包人，租來了運土機，把超過6噸的垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個4.6米寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊30米遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什么也沒有。藝術(shù)家并不想讓人看到什么，而是讓人通過進入作品而接觸自然。史密森還為該作品拍攝了35分鐘的電影。

史密森在生命最后的一段日子里變得更積極。他開始考慮在對環(huán)境的修復(fù)中，大地藝術(shù)可能扮演的生態(tài)上的角色或社會角色。他成為生態(tài)學(xué)家和工業(yè)家之間的調(diào)解人，他既要美化礦場、淤泥堆和其他受到破壞的地方，又要揭露人類污染帶來的破壞。1971年他實現(xiàn)了一個大地改造計劃，地點是在荷蘭埃門的一個廢棄的采石場。這個作品名為《缺損的圓/螺旋形山丘》，是一個深入水中的半圓形堤壩和一個螺旋形小山丘。盡管作品是暫時性的，但是荷蘭人十分喜歡這件作品，投票決定將這塊地方改造為公園。

1973年，史密森在美國得克薩斯州的一個農(nóng)場上著手準備另一件大地藝術(shù)作品。他在乘坐飛機進行拍照時，因飛機失事遇難，年僅35歲。

大地藝術(shù)作品本身并不具備使用功能，但是，其獨特的批判現(xiàn)實的姿態(tài)卻給予人們無窮盡的思考。一位藝術(shù)史學(xué)者在論及大地藝術(shù)時說過，“當(dāng)代藝術(shù)家存在的理由已經(jīng)超過了美學(xué)的意義，在我們今日的社會里，它有著道德的目的。他們模仿與呼應(yīng)環(huán)境的自然過程，再闡釋藝術(shù)，作為大地女神的先驅(qū)去滋養(yǎng)自然?！?/p>

（責(zé)編 李曼）