《西方美術(shù)流派》系列之二十九——行為藝術(shù)

行為藝術(shù)，也稱行動藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，是20世紀(jì)五、六十年代興起于歐美的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)之一。它是以藝術(shù)家自己的身體為基本材料進(jìn)行行為表演，通過藝術(shù)家自身身體的體驗來達(dá)到人與物、環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達(dá)出非視覺審美性內(nèi)涵。

作為行為藝術(shù)家，大多堅信個體的藝術(shù)創(chuàng)造自由，創(chuàng)作體驗只能通過開放性的、即興的、無情節(jié)而與生活融為一體的藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動才能獲得和實現(xiàn)。因此，行為藝術(shù)首先具有開放的情感表演性特征，在開放的時空環(huán)境里（街頭、廣場等場所），將自己即時奔放的情感予以當(dāng)眾釋放宣泄，并注重和強(qiáng)調(diào)展示行為的過程。其次，行為藝術(shù)還具有藝術(shù)泛化性特征。行為藝術(shù)家以自己特有的過程展示，把傳統(tǒng)藝術(shù)從高不可攀、精英文化高度的神圣殿堂，擺到了普通觀眾心目中“不過如此”的“平淡”狀態(tài)。在有的作品中，還請普通觀眾參與，這就更消解了藝術(shù)家與觀眾之間的心理距離，增強(qiáng)了觀者對藝術(shù)創(chuàng)造行為的認(rèn)同感。最后，行為藝術(shù)具有平凡中的藝術(shù)深刻性特征。

偶發(fā)藝術(shù)是行為藝術(shù)中的主要部分，它從表面上看，是類似戲劇的一種表演藝術(shù)。但它與戲劇又不同，不同之處在于無前后銜接的觀念，沒有傳統(tǒng)的腳本，表現(xiàn)手段主要是表演者的姿勢、動態(tài)。偶發(fā)藝術(shù)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)與日常生活徹底混合的到來。在這里，藝術(shù)不再需要憑借一個物質(zhì)的實物成為藝術(shù)，而是人們的“行為”、“行動”本身就是藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)不在戲院演出，而是在畫廊、閣樓、籃球場等地方進(jìn)行，參加表演的有美術(shù)家，也有觀眾。藝術(shù)家為了避免事過境遷后了無痕跡，因此以攝影記錄他們所從事的這一活動。

偶發(fā)藝術(shù)最著名的實踐者是美國的阿倫·卡普洛（AllanKaprow，1927～），他原是一位抽象表現(xiàn)主義畫家，受波洛克的影響很深，后他將波洛克的繪畫行為，擴(kuò)大到實際物體及環(huán)境上去，于是誕生了偶發(fā)藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)的第一個展覽是卡普洛所做的《6個部分中的18個偶發(fā)事件》。1959年，卡普洛等6人在紐約參加表演，此外，喬治·西格爾、薩姆·弗朗西斯等8位藝術(shù)家也來助興。在給觀眾的邀請信中，藝術(shù)家說道：請不要期望有繪畫、雕塑、舞蹈、音樂之類的“作品”，我們不打算提供任何此類的東西，我們只想提供某種身臨其境的場合。果然，觀眾在畫廊里看到的是用木條和半透明的塑料薄膜分割成的三個小房間和一條走廊，在每個房間中都有顏色各異，明暗不等的照明光源和各類招貼，還有椅子供觀眾休息。因為每個房間被分為兩部分，而每個部分又安排了三次活動，所以加起來稱作“6個部分中的18個偶發(fā)事件”。卡普洛把每次將要發(fā)生的事情寫在卡片上，分發(fā)給觀眾，指導(dǎo)他們在一定的時間內(nèi)依次參與不同房間的不同活動。這些活動并沒有什么特別的意義和聯(lián)系，就如人們在日常生活中隨時可能碰到的事情，比如說話、朗誦、演奏樂器、行走、畫畫、擠橘子汁等。雖然這次展覽事先曾有過計劃和演習(xí)，但是隨機(jī)和偶然是其主要特征。

從第一個偶發(fā)藝術(shù)的演出來看，卡普洛把行為、影像、聲光、文字、實物等材料和效果拼合在一起，以創(chuàng)造一種奇特的、沖擊力極強(qiáng)的效果。這完全不同于以前“安靜的”、固定的、“死的”藝術(shù)，它是一種偶然的、“活”的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與和創(chuàng)造。

法國前衛(wèi)藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein，1928～1962）1960年在巴黎當(dāng)代藝術(shù)國際畫廊創(chuàng)作了“印跡畫”。這是一個令人難忘的夜晚，地上鋪著一塊巨大的畫布，一些裸體模特全身被顏料涂成藍(lán)色，撲向鋪在地上的畫布，在上面自由滾動，留下她們身體的痕跡。同時，一個20人的樂隊現(xiàn)場演奏克萊因自己創(chuàng)作的《單調(diào)交響樂》。這首交響樂只有一個單獨的音符，持續(xù)演奏10分鐘，間以10分鐘的沉默，如此交替構(gòu)成。模特留下的痕跡象是藍(lán)色顏料畫在畫布上的抽象畫，有一種不經(jīng)意的、自然的意味在里面，如同“藝術(shù)家”的自動繪畫一樣。模特的無意識翻滾為我們展示了另一種“創(chuàng)作”的可能性。

此外，克萊因1958年在巴黎組織了一次空虛展覽，內(nèi)容是全部涂成白色的畫廊里的東西被搬得精光，門口還有警衛(wèi)站崗。成千上萬的參觀者來看預(yù)展，幾乎引起騷亂。藝術(shù)家巧妙地展出了“空虛”和“烏有”，對觀眾慣常的觀看習(xí)慣和思維定式以及當(dāng)時的博物館制度提出了質(zhì)疑。阿爾伯特·卡姆斯在留言本上寫道：“唯其空空，最富力量”?？巳R因的另一個想法是出售“非物質(zhì)的形象感受區(qū)”，買的人要付金箔，而藝術(shù)家馬上把金箔扔到塞納河里，同時，購買者也把發(fā)票燒毀。

其他行為藝術(shù)家也有諸多創(chuàng)作，如洛杉磯的克里斯·伯登以自己獨特的藝術(shù)方式表達(dá)了他對暴力的看法，警醒人們思考我們每天必須面對的暴力和殺戮。在威尼斯，他讓自己被實彈擊中，從而將這樣一個問題拋到大家面前：面對電視中永無休止的殺戮鏡頭和血腥暴力，我們的免疫力是多么微弱，而我們自己，又是多么脆弱！另一位藝術(shù)家烏爾斯·盧斯創(chuàng)作了一系列涉及性和性別的表演，路易吉·翁塔尼則將自己打扮成世界名畫中各種各樣的形象。

“身體藝術(shù)”也是行為藝術(shù)的一種。身體藝術(shù)的表演都以人的行為和行動為特征，有的把自己裝扮成活的雕塑，有的表演“生活劇”，更有甚者，對身體進(jìn)行自殘。比如有人在自己的皮肉上切、刺，有的把自己的頭發(fā)燒掉，還有人把一句成語“搬起石頭砸自己的腳”變?yōu)楝F(xiàn)實，用混凝土塊砸自己的腳！勒瓦的成名是以藝術(shù)的名義用自己的血肉之軀猛撞堅石之墻，直至筋疲力盡；布登的成名是由于他以藝術(shù)的名義反復(fù)把自己的頭浸入水盆，以致嗆水嗆得死去活來；姬娜·芳恩小姐把一排七八個釘子嵌入她的手臂；英國的同性戀藝術(shù)家吉爾伯特和喬治則把自己推上展臺，公開展示“活人雕塑”。

回顧20世紀(jì)行為藝術(shù)的歷史，我們可以看出這是一場方興未艾的運(yùn)動?！靶袨椤钡姆绞?、主題、種類異常繁多，從事行為的藝術(shù)家也形形色色，不盡相同，但是，他們卻有著某種基本相同的心理：對于業(yè)已成型的各種藝術(shù)樣式對創(chuàng)造性活動的限制十分不滿，而決心將他們自己的藝術(shù)直接帶到公眾面前。對于行為藝術(shù)來說，綜合各種藝術(shù)樣式是它的基礎(chǔ)之一。從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家使用各個領(lǐng)域的技術(shù)、素材和形形色色的媒介進(jìn)行創(chuàng)作，比如文字、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建筑、繪畫等，同時他們還以放錄像、電影、幻燈和講故事、談話等方式向觀眾展示自己的作品。但是，很難對行為藝術(shù)做一個具體而精確的界定。從廣義上講，它可以視作在同“藝術(shù)”相關(guān)的公共場所（比如博物館、展覽會等）所做的任何形式的“活動藝術(shù)”。藝術(shù)家將它作為對抗占主導(dǎo)地位的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)觀念的一種工具，或是將藝術(shù)創(chuàng)作所依賴的形式或觀念上的思想基礎(chǔ)直接帶到公眾生活中的一種方式

（責(zé)編 李曼）