青花伴酒香 瓷杯映醴濃

“古來(lái)圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”。在美酒飄香的中華大地，早期的飲酒者主要為王公貴族和士大夫們。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)上飲酒已蔚然成風(fēng)，早先作為士大夫們特權(quán)的飲酒，已滲透到了民間的每一角落。不僅國(guó)家慶典、祭祖敬神、征戰(zhàn)祝捷，而且民間紅白喜事、壽辰慶賀、生兒育女、禮尚往來(lái)等，都離不開酒，都要開懷暢飲，一醉方休。隨著飲酒派生的酒文化也日益發(fā)達(dá)。詩(shī)人墨客三兩相聚，吟詩(shī)唱酬，對(duì)酒當(dāng)歌，煮酒賦詩(shī)，高談闊論，行令聯(lián)句，曲水流觴，都少不了以酒為伴，以酒助興。

無(wú)論是豪飲還是小酌，都離不開酒器，因此，酒器便成為酒文化的重要載體。美酒配上美器，別有一番盎然的酒意，不僅能夠襯托出好酒醇厚的質(zhì)地，而且能夠引發(fā)食欲、增添酒興。因此，酒器一出現(xiàn)，人們就十分注意酒器的造型與裝飾。瓷酒器在酒文化中扮演了重要的角色，尤其是青花瓷酒器，更加顯示出酒文化的雅和純。

青花瓷濃艷的釉下藍(lán)色與潔白的瓷胎形成強(qiáng)烈的對(duì)比，具有幽靜典雅、樸素大方的藝術(shù)效果和光潔耐磨、不易腐蝕、歷久猶新的質(zhì)地美，所以，它一出現(xiàn)就深受人們喜愛而迅速發(fā)展，風(fēng)靡于世。明代景德鎮(zhèn)所燒的青花瓷器成為瓷器生產(chǎn)的主流，各式青花酒杯更是引人注目，尤其是民窯青花瓷所繪的圖案與中國(guó)古代繪畫藝術(shù)融為一體，率意、瀟灑的真趣充滿了整個(gè)瓷杯，再現(xiàn)了明代匠師們極高的藝術(shù)境界。從瓷酒杯上，反映了當(dāng)時(shí)酒文化的藝術(shù)檔次在不斷提高，同時(shí)，從裝飾藝術(shù)的角度上，折射出明代的酒文化是十分雅致和含蓄的。各朝青花瓷風(fēng)格不同，各有千秋，瓷杯雖小，但其時(shí)代特征明顯。

首先，宏博的題材和多樣的紋樣構(gòu)成琳瑯滿目的裝飾圖案，圖案紋飾突破了歷來(lái)規(guī)范化的束縛，出現(xiàn)了大量的寫意花鳥、人物、山水以及各種動(dòng)物題材的畫面，構(gòu)圖奇巧，畫法隨意，線條灑脫，時(shí)而逸筆草草，自然逼真；時(shí)而率意勾勒，形神皆備。特別是嘉靖以來(lái)，無(wú)論是花卉禽鳥、昆蟲魚藻，還是人物山水、龍鳳瑞獸，無(wú)所不備。那種氣韻生動(dòng)、富有田園詩(shī)意的中國(guó)畫形式的構(gòu)圖也異軍突起，生機(jī)勃勃的花鳥、悠然自得的游魚……無(wú)不以優(yōu)美的姿態(tài)躍然瓷上。萬(wàn)歷時(shí)花鳥紋盛行，鳥的動(dòng)勢(shì)夸張，矯健敏捷，有的棲息于花果枝頭，有的飛翔在翠竹、林蔭之間，有的停立或跳躍在山石、香草之中，各有其態(tài)，各盡其趣。天啟時(shí)，往往將各種動(dòng)植物組合成有一定寓意的畫面，如柳浪聞鶯（圖1），對(duì)稱的雙枝柳樹，分椏呈八字形，右面一枝畫一黃鶯。喜鵲登梅（圖2），喜鵲棲于梅樹上，布局均衡，有較強(qiáng)的裝飾性，并包含著對(duì)太平與美滿生活的向往和祈求。崇禎時(shí)的飛鳳圖，構(gòu)圖飽滿，飛翔的鳳凰夸張變形，羽毛飄逸瀟灑，形逸而神留。

其次，高度概括、大膽夸張的紋樣形象，是民間青花的另一特色。如“嬰戲圖”（圖3）所展示的藝術(shù)形象決不是自然生活的摹寫，而是跳出自然的真實(shí)局限，抓住小孩頭大、好動(dòng)等基本特征，把起步、舉腿、揚(yáng)臂等動(dòng)勢(shì)加以夸張，就使得這些連五官都沒畫、僅僅幾筆而成的孩童天真活潑的形象躍然而出，使人有“兒時(shí)復(fù)屆、憧憬胸懷”的遐想，這充分表現(xiàn)了民間藝人敢于取舍，善于傳神。又如“魁星點(diǎn)斗”描繪了天官魁星手持朱筆，于天庭的云霧中正準(zhǔn)備點(diǎn)斗。魁星面目猙獰，右足立于鰲頭之上，左腳向后翹起踢星斗，右手握筆，左手執(zhí)墨。圖案不注重刻畫人物的外貌與細(xì)節(jié)，唯取神態(tài)，縱筆揮灑，通過(guò)疏簡(jiǎn)凝練的筆法，生動(dòng)地描繪出魁星這一人物形象，極富個(gè)性。崇禎時(shí)，明王朝政權(quán)已處在風(fēng)雨飄搖之中，常見一老者獨(dú)立江邊的圖案（圖4），給人不知?dú)w處的蒼涼感。人物畫法很簡(jiǎn)略，僅幾筆勾勒而成，甚至不見眼鼻，衣紋與身軀用大片的墨色，構(gòu)圖干脆利爽，老叟的形象富有神韻。畫面用小橋、草廬、村道點(diǎn)綴，實(shí)在是一幅水墨小品。

第三，瓷繪圖樣經(jīng)畫師提煉、演繹之后，均達(dá)到極簡(jiǎn)約而近乎“抽象”的境地。民窯工匠的作品在自由自在的狀態(tài)之下得到了極大的發(fā)揮。他們不拘泥于形式規(guī)范和法度，而是遵循自我的方式和態(tài)度，大刀闊斧，恣意縱橫，酣暢淋漓。成化時(shí)的“蝴蝶”（圖5）、弘治時(shí)的“乳虎”、正德時(shí)的“海水奔馬”（圖6）、嘉靖時(shí)的“魚藻”（圖7）、萬(wàn)歷時(shí)的“站鹿”（圖8），都采用寫意形式進(jìn)行裝飾。除了用線條外，還利用鈷料暈散的多變層次，取得水墨畫一樣的美感。隆慶時(shí)的“蟠螭”（圖9），早期畫得較細(xì)致，須發(fā)清晰可見，越到晚期越草率。明末，僅繪一輪廓，畫意更瀟灑，畫筆更簡(jiǎn)練。若不熟悉，則難以辨認(rèn)。民窯工匠力求在動(dòng)物的神態(tài)上用心，具有粗獷豪放的民間情趣，充分表現(xiàn)了民間青花藝人揮灑自如的精神。

第四，藝術(shù)源于生活，民窯工匠懂得“寫生之妙”，注重對(duì)生活的觀察，并表現(xiàn)于瓷繪藝術(shù)中，充滿濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味。正是有了扎實(shí)的生活根底，所以，圖案看似隨意勾勒，信手渲染，畫法草率，但布局胸有成竹，涂抹隨心所欲，技藝十分嫻熟。不論是明初“一筆勾畫”成紋的青花，還是成化以來(lái)“勾線分水”的畫法，構(gòu)成的點(diǎn)、線、面無(wú)不自由奔放、狂逸不羈，與大膽夸張、高度概括的形象渾然一體。如洪武時(shí)的“纏枝蓮”（圖10），描涂流暢，一氣呵成；弘治時(shí)的“蓮池”，簡(jiǎn)約恣意，痛快豪爽；萬(wàn)歷時(shí)的“梅花”（圖11），點(diǎn)和線的結(jié)合，簡(jiǎn)潔而又明快，單純而又概括，圖案介于似與不似之間，如此純熟的技巧和筆墨“風(fēng)度”，在官窯瓷器中是難以見到的。

（責(zé)編：雨嵐）