亂花迷眼：畢加索與中國(guó)

　　一
　　
　　對(duì)于二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)界，畢加索是一個(gè)令人困惑的存在，小資的階級(jí)屬性，法共的紅色身份，怪誕不經(jīng)的藝術(shù)語(yǔ)言，不可捉摸、變化多端的繪畫風(fēng)格，所有這些使中國(guó)人陷于五里霧中，不管贊美的，還是抨擊的，都帶有相當(dāng)?shù)拿つ啃院颓榫w性。當(dāng)年徐悲鴻痛斥西方現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)定它“頹廢”、“墮落”，所謂馬奈的“庸”，雷諾阿的“俗”，塞尚的“浮”，馬蒂斯的“劣”，完全可以挪用到對(duì)畢加索的評(píng)價(jià)上。徐悲鴻依據(jù)“真、善、美”的理念和西方古典主義繪畫傳統(tǒng)，從中國(guó)現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，推崇西方的寫實(shí)主義，而將西方現(xiàn)代繪畫視若“鄉(xiāng)下人茅廁”。以劉海粟為首的海派畫家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的肯定，固然表現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的進(jìn)取精神，其中卻不乏趨附時(shí)尚的“葉公”。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，這兩派形同水火，打得不可開交，內(nèi)在的思路與毛病卻有驚人的一致，都試圖以西方的繪畫替代中國(guó)的繪畫，其弊端正如傅雷指出的那樣：“年來(lái)國(guó)人治西洋美術(shù)者日眾，顧了解西洋美術(shù)之理論及歷史者寥寥。好鶩新奇之徒，惑于‘現(xiàn)代’之為美名也，競(jìng)競(jìng)以‘立體’‘達(dá)達(dá)’‘表現(xiàn)’諸派相標(biāo)榜，沾沾以肖似某家某師自喜，膚淺庸俗之流，徒知悅目為美，工細(xì)為上，則又奉官學(xué)派為典型；坐井觀天，莫為此甚！然而趨時(shí)守舊之途雖殊，其昧于歷史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，競(jìng)競(jìng)于模仿則一也?！薄?〕這是“全盤西化”歷史背景下必然會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象。
　　畢加索在現(xiàn)代繪畫史上引起的最大震動(dòng)與爭(zhēng)議，是他的“立體主義”與魔幻般的“變形”。1907年《亞威農(nóng)少女》問(wèn)世時(shí)，西方繪畫界幾乎無(wú)一人理解，甚至連他最親密、也最前衛(wèi)的伙伴勃拉克都不例外。這種藝術(shù)語(yǔ)言傳到民智未開、千瘡百孔的中國(guó)，結(jié)果可想而知。盡管在中國(guó)古代畫論，尤其在中國(guó)民間繪畫的藝術(shù)實(shí)踐中，不乏與這種語(yǔ)言相通的因素，受制于近代以降嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)和啟蒙救亡的迫切需要，西方的寫實(shí)主義成為中國(guó)效仿的主流，傳統(tǒng)的“文人畫”和民間藝術(shù)作為封建遺產(chǎn)被打入冷宮，中國(guó)人因此而失去了理解畢加索的有效途徑。在這種背景下，新派畫家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的追隨，除了給人們?cè)黾幼I諷的口實(shí)，別無(wú)結(jié)果。當(dāng)年魯迅就一再嘲諷滬上新派畫家的所謂“變形”，認(rèn)為這是缺乏起碼的寫實(shí)能力、“畫不像”所致。
　　一幅控訴法西斯暴行的杰作《格爾尼卡》，使畢加索成為舉世聞名的人道主義藝術(shù)家。二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，畢加索加入了法國(guó)共產(chǎn)黨，后來(lái)，他創(chuàng)作了譴責(zé)美國(guó)入侵朝鮮的巨幅油畫《在朝鮮的虐殺》。上世紀(jì)五十年代，他的和平鴿飛遍全世界。在這種背景下，畢加索成為新中國(guó)的同志和戰(zhàn)友是很自然的，至于藝術(shù)上的分歧，可以存而不論。上世紀(jì)五十年代左翼老作家李霽野寫過(guò)一首詩(shī)，標(biāo)題就叫《訪畢加索同志》，記述1956年夏隨中國(guó)文化代表團(tuán)訪畢加索的情景，贊揚(yáng)“畢加索相信共產(chǎn)主義”，是“用藝術(shù)作斗爭(zhēng)武器的巨人”、“和平戰(zhàn)士”。然而好景不長(zhǎng)，這種親密的關(guān)系隨著國(guó)際共產(chǎn)主義陣營(yíng)的崩潰而結(jié)束。之后中國(guó)對(duì)畢加索的態(tài)度，與對(duì)其他西方現(xiàn)代藝術(shù)家沒(méi)有太大區(qū)別，頹廢、沒(méi)落、反動(dòng)，是他們的共同標(biāo)簽。
　　“文革”結(jié)束，隨著改革開放時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)美術(shù)終于從僵化的寫實(shí)主義程式中解放出來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)開始受到青睞，并且有史以來(lái)第一次獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。1983年，畢加索的原作第一次在北京展出，轟動(dòng)中國(guó)美術(shù)界，畢加索的中國(guó)第一知音、時(shí)任中央工藝美院院長(zhǎng)的張仃撰長(zhǎng)文，高度評(píng)價(jià)畢加索的藝術(shù)成就，稱畢加索是“世界藝術(shù)巨匠”、“二十世紀(jì)世界現(xiàn)代藝術(shù)的巨峰”、“美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者”。年輕一代的藝術(shù)家則像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣地興奮：原來(lái)畫還可以這樣畫！于是蜂擁而上，“變形”、“抽象”一時(shí)成為藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門。然而這股熱勁并沒(méi)有維持多久，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量涌進(jìn)及其負(fù)面效應(yīng)的產(chǎn)生，刺激了文化民族主義的反彈，人們對(duì)畢加索的興趣也大大下降，以至于二十年后畢加索的作品再度來(lái)到中國(guó)展出，美術(shù)界反應(yīng)平平，傳媒偶爾報(bào)出幾則“看不懂”的消息。與之同時(shí)，對(duì)畢加索的攻擊卻步步升級(jí)。
　　新一輪對(duì)畢加索的否定有深刻的思想背景。上世紀(jì)九十年代后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，綜合國(guó)力迅速提高，一種壓抑已久的文化優(yōu)越感隨之抬頭，“東方既白”，“二十一世紀(jì)是中國(guó)文化的世紀(jì)”的呼聲日趨高漲。正是在這樣的背景下，以畢加索為首的西方現(xiàn)代藝術(shù)成為抨擊對(duì)象，其中，以國(guó)畫家范曾為最。然而不同于當(dāng)年的徐悲鴻以西方的現(xiàn)實(shí)主義抨擊西方的現(xiàn)代主義，范曾以博大精深的東方文化的代表和衛(wèi)道士自居，憑借老莊玄學(xué)，對(duì)整個(gè)二十世紀(jì)的西方現(xiàn)代美學(xué)作了全盤否定。在一篇叫《莊子顯靈記》的洋洋奇文中，范曾請(qǐng)出先知的亡靈，導(dǎo)演了一場(chǎng)“太始”（主宰天地萬(wàn)物的神靈）帶領(lǐng)莊子遨游宇宙，會(huì)見(jiàn)西方哲人，辯駁真理、勝出對(duì)手的神話。在遨游的途中，他們碰到了“藝魔”畢加索，其中畢加索這樣“獨(dú)白”：
　　
　　你看這荒唐而癡迷的人間，已被我攪得水潦炎蒸。我隨便吐一口唾沫，他們也將在拍賣會(huì)爭(zhēng)競(jìng)。嗨，管它什么真知的批評(píng)和訓(xùn)斥，我自在狂妄之海游泳。畫商是賜我財(cái)富的上帝，“批評(píng)家”是我藝海沉浮的救星。我們的神圣同盟，在藝苑便是兕虎和鷲鷹。我要讓古典主義丟盔棄甲，使一切藝術(shù)的清教徒膽顫心驚。素描的功底我實(shí)在可笑。而我的色彩，達(dá)利批評(píng)更是無(wú)情。那我就拿起我的斧鉞，砍得物象趨于畸形。立體主義——正是我荒誕的起點(diǎn)……
　　
　　果然，在“太始”明鏡的照耀下，畢加索原形畢露，還原為一頭額上長(zhǎng)角、體上長(zhǎng)毛、眼神兇暴的“妖牛”，對(duì)此莊子發(fā)出如此感慨：“啊，畢加索，畢加索，我討厭離朱，而你卻惡德更多，離朱只是五色令人目盲，而你卻送來(lái)夢(mèng)魘的妖魔。我想不到二千三百年后，人類的社會(huì)竟如此的沉墮?！辈⑶覕喽ǎ骸斑@是世界末日的征兆?！薄?〕
　　顯然，范曾對(duì)畢加索不是從具體的歷史現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而是憑個(gè)人的好惡與既定的道德觀念所作的極端的價(jià)值判斷，完全超越了學(xué)理規(guī)范。必須承認(rèn)，畢加索是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，藝術(shù)上的巨大成就與私生活上的缺損緊密結(jié)合在一起，其存在本身，充分反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)與困境，任何簡(jiǎn)單的肯定，或者簡(jiǎn)單的否定，都不足以闡明事情的真相。范曾對(duì)畢加索缺乏起碼的同情和理解，以妖魔化的方式將它一棍子打死，甚至連全世界一致公認(rèn)的畢加索的繪畫才能都否定，實(shí)在有違常識(shí)。這一切當(dāng)然不是空穴來(lái)風(fēng)。
　　范曾于上世紀(jì)八十年代末漂泊法國(guó)，在那里備受冷落，飽嘗寄人籬下之苦。法國(guó)人不懂中國(guó)畫，更不知道范曾是誰(shuí)，深深地刺激了這位中國(guó)畫家。凡物不平則鳴，豪氣沖天的范曾當(dāng)然咽不下這口氣，客居巴黎時(shí)，就于青燈孤影之下，奮筆疾書，抨擊以畢加索為首的西方現(xiàn)代藝術(shù)，澆胸中塊壘，無(wú)奈勢(shì)單力薄，不成氣候。權(quán)衡再三，范曾想方設(shè)法打道回府，憑借祖國(guó)的堡壘，攻擊畢加索更加得心應(yīng)手。當(dāng)然此舉背后，另有一種自負(fù)：拯救中國(guó)藝術(shù)乃至世界藝術(shù)的偉大使命，已經(jīng)歷史地落到了范曾頭上，這種意向在《莊子顯靈記》有清楚的表露〔3〕。
　　
　　二
　　
　　盡管畢加索在中國(guó)攪起如此大的波浪，人們其實(shí)并不了解他。中國(guó)畫家中，真正與畢加索過(guò)打交道的，只有兩個(gè)人，一個(gè)是張大千，一個(gè)是張仃，而且碰巧的是，兩人幾乎是在同一時(shí)間，前后走進(jìn)法國(guó)南部坎城畢加索的“加尼福里”別墅的，而且，兩次會(huì)見(jiàn)有著耐人尋味的連續(xù)性。
　　先說(shuō)張大千。
　　一提起張大千，人們眼前浮出的，是一個(gè)長(zhǎng)衫道袍、美髯飄胸、閑云野鶴的古代名士形象，與畢加索這個(gè)西方美術(shù)界最前衛(wèi)的人物，無(wú)論如何也捏不到一起。這兩位，一個(gè)是西方現(xiàn)代繪畫史上首屈一指的創(chuàng)新狂，一個(gè)是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上頂尖級(jí)的仿古高手，中國(guó)古典繪畫余暉的放射者。然而，世界上的事情就是如此的奇妙，不同的兩極，偏偏能夠碰到一起，擦出奇異的火花。
　　
　　關(guān)于張大千與畢加索的這次會(huì)見(jiàn)，目前唯一可以見(jiàn)證的文字資料，是張大千晚年以“擺龍門陣”方式自述而成的《張大千的世界》，而在畢加索這方面，卻找不到相應(yīng)的記述。這并不奇怪，這場(chǎng)在某些人看來(lái)“東西畫壇兩大巨子”的“歷史性會(huì)見(jiàn)”，在畢加索心目中，或許只不過(guò)是一次普通的會(huì)面，是無(wú)數(shù)次接受朝拜中的一次，沒(méi)有進(jìn)入西方美術(shù)史家的記載也是自然的。而張大千擺這場(chǎng)龍門陣時(shí)，已是古稀之年，距那次會(huì)見(jiàn)已十二年。眾所周知，老年人的回憶不可靠，其誤差不僅是記憶上的，更有心理上、甚至人格上的，而使歷史真相撲朔迷離。就張大千而言，他與畢加索素昧平生，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)也沒(méi)什么興趣，更談不上研究，用他自己的話說(shuō)就是“不甚了了”。在這種情形下，他的講述就別有一種味道。
　　據(jù)張大千自己交代，他會(huì)見(jiàn)畢加索，起因是《大公報(bào)》上的一篇文章《代表畢加索致東方某畫家》，因?yàn)樵撐恼乱援吋铀鞯目跉?，罵他是“資本主義的裝飾品”，而他的習(xí)慣是“凡對(duì)我捧場(chǎng)獎(jiǎng)飾的文章我可以不看，凡對(duì)我批評(píng)、挖苦我、罵我的文章我倒要仔細(xì)看，看人家罵得對(duì)不對(duì)”，看了這篇文章，張大千萌生了拜會(huì)畢加索的念頭。
　　然而，促使張大千會(huì)見(jiàn)畢加索的顯然不止這些。大家知道，張大千是一個(gè)喜歡熱鬧、好結(jié)名流達(dá)官、善于經(jīng)營(yíng)的畫家，何況此時(shí)已積累了足夠的藝術(shù)資本，尤其那史無(wú)前例的敦煌之旅，使他名聲遠(yuǎn)播，在某些西方人的眼中，張大千儼然就是東方畫壇的代表。1956年夏，張大千應(yīng)邀在巴黎東方博物館舉辦《張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽》，在法國(guó)盧浮宮藝術(shù)博物館舉辦《張大千近作展》，特別是后一個(gè)展覽，為吸引觀眾的眼球，主辦方特意將張大千的展覽放在盧浮宮東畫廊，同時(shí)在西畫廊舉辦“野獸派”藝術(shù)大師馬蒂斯的遺作展，這樣做客觀上將張大千與馬蒂斯置于東西繪畫雙星并列的位置。正是在這樣的背景下，張大千自信堂堂地走進(jìn)畢加索的別墅。
　　此舉確實(shí)顯示了張大千不凡的氣度與胸懷。不像徐悲鴻將西方現(xiàn)代繪畫視若洪水猛獸，不遺余力地抨擊，張大千則是以“萬(wàn)物皆備我”的心態(tài)對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)，一切復(fù)雜的問(wèn)題由此迎刃而解。張大千有一段著名的畫論：“在我想象中，作畫根本無(wú)中西之分，初學(xué)時(shí)如此，到最后達(dá)到最高境界也是如此。雖可能有點(diǎn)不同的地方，那是地域的風(fēng)俗習(xí)慣以及工具的不同，在畫面上才起了分別?！薄?〕然而，這通達(dá)公允的背后，卻是當(dāng)仁不讓的“大中華主義”。在盧浮宮西畫廊參觀馬蒂斯的作品時(shí)，張大千就認(rèn)定，“馬蒂斯是學(xué)敦煌的，尤其是人物素描的線條”。耐人尋味的是，這套“西學(xué)中源”的邏輯，同樣也在畢加索那兒得到了證實(shí)。
　　令張大千頗為得意的是，他是在沒(méi)有任何人引薦、被周圍人認(rèn)為不可能的情況下，自報(bào)家門會(huì)見(jiàn)畢加索的。當(dāng)時(shí)的畢加索，聲譽(yù)之隆，脾氣之怪，架子之大，確是事實(shí)。難怪當(dāng)張大千表示要“會(huì)會(huì)畢加索”時(shí)，周圍的朋友面露難色，不僅趙無(wú)極，這位在法國(guó)畫壇已有點(diǎn)名氣的中國(guó)畫家不贊同，怕碰釘子，傷張大千面子〔5〕，就連盧浮宮藝術(shù)博物館館長(zhǎng)薩爾也不敢受這個(gè)托。對(duì)此。張大千很不以為然，他的理由非常充分：“藝術(shù)家只要互相尊重，有什么不能見(jiàn)面的？畢加索架子大，我張大千去拜訪他，他就有面子了，萬(wàn)一他謝絕我的約會(huì)，他總要說(shuō)個(gè)理由。”一氣之下，張大千決定自己行動(dòng)，他找了一個(gè)姓趙的中國(guó)翻譯，看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，電話直接打到畢加索府上，事情出人意料的順利，畢加索約他第二天上午就見(jiàn)面〔6〕。
　　作為后人我們現(xiàn)在知道，張大千能夠如此順利地會(huì)見(jiàn)畢加索，齊白石起了很大的作用，因?yàn)榫驮谝粋€(gè)月前，一個(gè)中國(guó)文化代表團(tuán)先行訪問(wèn)過(guò)畢加索，其中的張仃將一套榮寶齋的木版水印《齊白石畫冊(cè)》送給了畢加索，對(duì)中國(guó)畫本來(lái)就有興趣的畢加索如獲至寶，之后一直都在臨摹。正如張大千講述的那樣，落座甫定，主人就捧出五大本學(xué)習(xí)中國(guó)畫的習(xí)作，全是學(xué)齊白石的，請(qǐng)他指正。他沒(méi)想到，這位名揚(yáng)世界的西畫大師竟是中國(guó)畫的愛(ài)好者，于是就向他講了中國(guó)畫“墨分五色”的用筆技巧，毛筆的工具性能，不求形似重寫意，聽得畢加索頻頻點(diǎn)頭。接下來(lái)，就是那番在中國(guó)藝術(shù)界廣為流傳的畢加索名言——畢加索開門見(jiàn)山就問(wèn)張大千：“我最不懂的，就是你們中國(guó)人何以要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”見(jiàn)張大千驚訝的樣子，他解釋道：“不要說(shuō)法國(guó)巴黎沒(méi)有藝術(shù)，整個(gè)的西方，白種人都沒(méi)有藝術(shù)！”張大千只好說(shuō)你太客氣了，畢加索進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“真的！這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)，其次是日本的藝術(shù)，當(dāng)然，日本的藝術(shù)又是源自你們中國(guó)，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，除此而外，白種人根本無(wú)藝術(shù)！所以我最莫名其妙的，就是何以有那么多中國(guó)人、東方人要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)！”
　　這番話仔細(xì)琢磨起來(lái)頗令人生疑：畢加索盡可以贊美中國(guó)的藝術(shù)、日本的藝術(shù)、黑人的藝術(shù)，也不見(jiàn)得非要妄自菲薄，宣布“白種人根本無(wú)藝術(shù)”，這不符合起碼的歷史事實(shí)，何況，畢加索自己就是白種人。畢加索何出此言？他的原話果真是這樣說(shuō)的嗎？還是翻譯有問(wèn)題？抑或是張大千自己的發(fā)揮？這一切現(xiàn)在都已無(wú)從考證，我們只能作這樣想：作為一個(gè)個(gè)性強(qiáng)烈、對(duì)西方現(xiàn)代文明充滿批判精神的藝術(shù)家，畢加索對(duì)西方的文化藝術(shù)發(fā)出偏激之論并不奇怪，但說(shuō)“白種人根本無(wú)藝術(shù)”則不大可能，這在畢加索的談藝資料里也找不到佐證；問(wèn)題也許出在翻譯，因?yàn)榉g是中國(guó)人，站在中國(guó)人的立場(chǎng)，將畢加索的話作了曲譯，張大千在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步引申發(fā)揮，于是，就成了“白種人根本無(wú)藝術(shù)”。因?yàn)樵趶埓笄У囊庾R(shí)中，是很愿意聽到這種話的，這正好符合他“萬(wàn)物皆備于我”的文化心態(tài)，因此而“感奮不已”〔7〕。
　　有一個(gè)花絮值得一提：畢加索陪同張大千夫婦參觀自己的古堡莊園時(shí)，一位畫商在一旁恭候，帶著幾幅要求鑒別真?zhèn)蔚漠吋铀髯髌?，畢加索隨手遞給張大千，請(qǐng)他代為鑒定，張大千經(jīng)過(guò)一番辨認(rèn)，立即分出真?zhèn)?，令畢加索大為高興，在一旁的畫商更是驚得目瞪口呆。這個(gè)講述同樣令人生疑，張大千對(duì)畢加索的創(chuàng)作素?zé)o研究，對(duì)他的立體主義和魔術(shù)般的變形也不得要領(lǐng)，這從畢加索贈(zèng)他《西班牙牧神像》的過(guò)程上就可證實(shí)，此畫變形劇烈，方形人頭，大嘴嘻開，眼睛一大一小，鼻子歪在一邊，滿頭蝌蚪似的須發(fā)。張大千這樣講述贈(zèng)畫的經(jīng)過(guò)：“我們看畢加索的畫冊(cè)這段時(shí)間里……翻到這幅畫時(shí)，我當(dāng)時(shí)無(wú)以名之，只覺(jué)得是鬼臉殼子，足見(jiàn)畫得很怪。我太太忍不住要問(wèn)：‘這張畫是啥子喲？’畢加索說(shuō)：‘畫的是西班牙牧神?！駝t我也不知道是西班牙牧神。外國(guó)人總是比較尊重女士們，他見(jiàn)我太太發(fā)問(wèn)，總以為她對(duì)這幅畫感興趣啰，畢加索反問(wèn)了一句，‘畫得好不好？’我太太當(dāng)然只有說(shuō)很好很好。很好很好的結(jié)果嘛，他認(rèn)為我們最欣賞這幅畫，就把這幅畫送給我們了。我太太還懊悔呢，她說(shuō)早知道這樣，我該挑一看來(lái)順眼的再表示興趣……”〔8〕這番話表明，張大千對(duì)畢加索的立體主義變形真的不懂。巧婦難為無(wú)米之炊，既然不懂，怎么談得上鑒定？張大千難道真的撞了大運(yùn)？
　　從張大千的自述中我們還可以發(fā)現(xiàn)，張大千的四太太徐雯波在這次會(huì)見(jiàn)中起了重要的潤(rùn)滑作用。我們不妨設(shè)想，當(dāng)一位身穿長(zhǎng)衫、美髯飄胸的中華奇人伴隨著一位年輕貌美的東方佳人出現(xiàn)在畢加索眼前時(shí)，會(huì)給他帶來(lái)怎樣的刺激和興奮。西方本來(lái)有“女士?jī)?yōu)先”的風(fēng)氣，而畢加索更是一個(gè)浪漫成性的人，一生追逐女人無(wú)數(shù)。畢加索一般不輕易贈(zèng)人作品，那天卻一反常態(tài)，慷慨贈(zèng)畫給客人，恐怕要?dú)w功于張夫人的魅力。畢加索不僅留他們共進(jìn)午餐，餐后還親自帶領(lǐng)他們參觀他的古堡莊園。那天張夫人帶著照相機(jī)，一向不喜歡別人給自己拍照的畢加索，這次應(yīng)張夫人的請(qǐng)求，爽快地答應(yīng)了。畢加索帶他們到花園，興高采烈地與他們合影，他讓張大千戴上一個(gè)馬戲團(tuán)小丑用的大鼻子，讓張夫人斜戴一頂船形小帽，自己則拿一張報(bào)紙剪去三個(gè)孔后蒙在臉上作面具，在眾人的大笑聲中，由趙翻譯為他們合拍了一張“化裝照”。其時(shí)，花園中有一位等待畢加索接見(jiàn)的意大利畫家，見(jiàn)此情景，湊上來(lái)想與畢加索合影，卻遭畢加索拒絕，這位畫家轉(zhuǎn)而請(qǐng)求張夫人，終于如愿以償，看在這位東方夫人的面上，畢加索同意與該畫家合影，前提當(dāng)然是由張夫人拍攝。
　　
　　盡管張大千不懂畢加索的繪畫，卻從不懷疑畢加索的藝術(shù)才能與藝術(shù)功力。六年以后，張大千重游巴黎，在義妹費(fèi)曼爾經(jīng)營(yíng)的“大觀園”餐館里，見(jiàn)到了畢加索畫的中國(guó)畫《草上刀螂》。在后來(lái)的自述中，張大千這樣寫道：“這次我看到這幅畫，我不敢說(shuō)，比起六年前在畢加索家里看到他學(xué)的中國(guó)畫進(jìn)步，我卻感覺(jué)到已經(jīng)更加有中國(guó)畫的神韻。我一向說(shuō)我不懂西畫，但我認(rèn)為畫無(wú)論中西，都是點(diǎn)、線構(gòu)成的，不要說(shuō)畢加索亂畫，我們學(xué)畫的人，由他幾筆線條，就可以看出他深厚的功力。盡管有人批評(píng)畢加索標(biāo)新立異，但藝術(shù)貴創(chuàng)造，他要有了深厚的造詣與功力之后，才能創(chuàng)新！”〔9〕這是很中肯的評(píng)判，符合張大千的胸懷。
　　
　　三
　　
　　對(duì)于張大千來(lái)說(shuō)，畢加索僅僅是他豐富多彩人生中的一個(gè)插曲，一個(gè)值得夸耀的點(diǎn)綴；對(duì)于張仃，畢加索則是他生命結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要的砝碼，一個(gè)合成性因素。唯其如此，在那個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)不斷升級(jí)、社會(huì)生活日趨粗鄙化的年代，他得到了“畢加索加城隍廟”的稱號(hào)，就像“印象派”、“野獸派”，后來(lái)變成一個(gè)響亮的命名，甚至成了張仃的藝術(shù)品牌。確實(shí)，假如要在二十世紀(jì)的中國(guó)尋找一個(gè)畢加索那樣的多才多藝、風(fēng)格多變的畫家，這個(gè)人非張仃莫屬，同樣，假如要在二十世紀(jì)的中國(guó)尋找最懂畢加索的人，這個(gè)人亦非張仃莫屬。
　　作為畢加索的知音，張仃與畢加索的靈魂似乎有某種神秘的契合。張仃首次接觸畢加索的作品，是1932年在北平私立美專國(guó)畫系讀書時(shí)，那時(shí)他年僅十六，作為一位東北流亡青年，心靈正遭受巨大的創(chuàng)痛。一次在一位家境比較富裕的同學(xué)家里，張仃看到畢加索的畫冊(cè)，一下子就被震撼了。畢加索雄強(qiáng)的氣質(zhì)、豐沛的激情、大膽的叛逆和自由的表達(dá)，深深地刺激了他。本來(lái)就對(duì)學(xué)校保守風(fēng)氣不滿的他，現(xiàn)在更加無(wú)心臨古，畫那種高冠貴胄、閑情逸致的文人畫了。在美專一周年的展覽會(huì)上，張仃公然以丈二宣紙，畫了一批羅漢鬼怪之類，結(jié)果引起先生與同學(xué)們的嘲笑。兩年后，由于參與組建左翼美術(shù)家聯(lián)盟，張仃被國(guó)民黨憲兵逮捕，押送南京憲兵司令部，以危害民國(guó)罪判刑三年半，后“念其年幼無(wú)知”改送蘇州反省院。在獄中，張仃利用獄方讓他辦“自新報(bào)”的機(jī)會(huì)，繼續(xù)畫漫畫揭露社會(huì)黑暗，其中一幅作品，就是憑記憶復(fù)制的畢加索的《小丑》。甚至到了革命圣地延安，張仃仍然不忘畢加索，用變形的手法給延安的文化人畫漫畫，在魯藝的講壇上開講西方現(xiàn)代繪畫，結(jié)果給自己帶來(lái)麻煩，被左派視為異類。魯藝美術(shù)系的領(lǐng)導(dǎo)、漫畫家蔡若虹最看不慣張仃喜歡畢加索，常拿這件事嘲諷他。他們的窯洞靠得很近，有一次蔡若鴻請(qǐng)客，在院子里宰雞，當(dāng)著眾人面，把剁下的雞頭稱作“畢加索”，還宣稱畢加索那樣的“立體派”，他一天可以畫幾十幅。
　　1940年在重慶，張仃看見(jiàn)了畢加索的《椅子上的黑衣bVrxNuvNL7oe47asi0uA7t1RtRw38d4p14/jJisWxvE=少女》（1937年），興奮得不能自持，四十年后張仃這樣激動(dòng)地憶寫：“我看見(jiàn)一個(gè)少女的正面與側(cè)面，經(jīng)過(guò)概括了的，化了妝的，明艷照人的臉，長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛，長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)，黑上衣，花格裙，典型的法國(guó)美女。如用古典的方法描繪，頂多不過(guò)是一幅時(shí)裝廣告而已。畢加索用最現(xiàn)代的方法，畫了最現(xiàn)代的美女典型。他是冷靜分析，大膽概括，熱情表現(xiàn)?！薄笆曛?，我再次看到她的復(fù)制品，依然使我心動(dòng)；再過(guò)十年，將依然如此。我看之不足，就用中國(guó)畫的工具，進(jìn)行臨摹，我要通過(guò)實(shí)踐，來(lái)經(jīng)歷他的美感體驗(yàn)。”〔10〕
　　張仃對(duì)畢加索的變形為什么有如此的理解？答案其實(shí)并不復(fù)雜。以中國(guó)民間藝術(shù)的眼光來(lái)看，畢加索的變形并非不可理解，在中國(guó)古代的巖畫、壁畫、年畫及民間剪紙中，這種造型方式并不鮮見(jiàn)。事實(shí)上，畢加索也是受了非洲民間藝術(shù)——雕刻的啟發(fā)，才誘發(fā)一場(chǎng)劃時(shí)代的藝術(shù)變革。人類原始的感覺(jué)與靈性，最具藝術(shù)性，最不受現(xiàn)代理性和文明的束縛。畢加索的過(guò)人之處，在于作為一個(gè)現(xiàn)代人，能夠穿透現(xiàn)代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無(wú)拘無(wú)束地觀察生活，創(chuàng)造藝術(shù)。此中的奧秘，自幼在中國(guó)北方民間藝術(shù)氛圍中成長(zhǎng)，對(duì)民間藝術(shù)有著特殊愛(ài)好的張仃心領(lǐng)神會(huì)。因此，與張大千隨機(jī)一動(dòng)的訪問(wèn)不同，張仃在拜訪畢加索之前，與畢加索已有二十多年神交的歷史，對(duì)他來(lái)說(shuō)這次會(huì)見(jiàn)具有圓夢(mèng)的性質(zhì)。
　　1956年春，張仃赴法國(guó)巴黎任國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)，臨行前他將一對(duì)珍藏多年的楊柳青民間門神版畫收入囊中，因?yàn)樗幸环N預(yù)感：這次的法國(guó)之行能夠見(jiàn)到畢加索，并且相信，畢加索看見(jiàn)這對(duì)門神，一定會(huì)高興得跳起來(lái)，他要把它送給畢加索，給他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)新的刺激。
　　在巴黎工作時(shí)，張仃結(jié)識(shí)了趙無(wú)極，從他那兒了解不少畢加索的情況。博覽會(huì)結(jié)束后，趙無(wú)極開著自己的車，帶著張仃到處尋訪畢加索的作品，還帶他去了正在籌建的畢加索博物館的倉(cāng)庫(kù)，看到了大量畢加索的原作。交談中，張仃透露了希望拜訪畢加索的念頭，對(duì)此趙無(wú)極并無(wú)把握，但考慮到張仃是新中國(guó)委派的法國(guó)國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)，紅色藝術(shù)家，來(lái)頭不小，而畢加索是法共黨員，與新中國(guó)關(guān)系很好，通過(guò)法共的關(guān)系也許能如愿。趙無(wú)極還給張仃提議：如果拜訪畢加索成功，不妨請(qǐng)他做中國(guó)的榮譽(yù)公民，并且邀他到中國(guó)訪問(wèn)。
　　就在張仃琢磨如何拜訪畢加索時(shí)，一個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)代表團(tuán)來(lái)到法國(guó)，團(tuán)長(zhǎng)冀朝鼎，成員有化學(xué)家侯德榜，作家李霽野、何家槐，國(guó)畫家王雪濤，橋梁專家茅以升，歌唱家郎毓秀，還有一位女政工干部。張仃接到文化部一紙電文，奉命加入代表團(tuán)，一入團(tuán)，他就提議：去拜訪畢加索，因?yàn)楫吋铀鞣ü驳纳矸荩@個(gè)建議馬上獲得通過(guò)。通過(guò)法共的聯(lián)絡(luò)，事情一帆風(fēng)順，畢加索熱烈歡迎中國(guó)同志。幾天后的一個(gè)下午，代表團(tuán)一行來(lái)到法國(guó)南部坎城畢加索的別墅。
　　作為一次禮節(jié)性拜訪，這次訪問(wèn)無(wú)疑很成功，其情形在李霽野的《致畢加索同志》一詩(shī)中有具體記述〔11〕，然而對(duì)于張仃來(lái)說(shuō)，這不是一次盡興的拜訪，而且留下一個(gè)不小的遺憾：他為畢加索精心準(zhǔn)備的那對(duì)民間門神版畫，由于那位女政工干部的阻攔未能送出，理由是門神代表封建迷信，不宜送外國(guó)客人，以免鬧笑話，影響新中國(guó)的形象。幸虧張仃隨身還帶著一套《齊白石的畫冊(cè)》，于是拿它代替門神，齊白石是新中國(guó)推崇的“人民藝術(shù)家”，當(dāng)然沒(méi)問(wèn)題。然而，女政工干部又節(jié)外生枝，要求這套畫冊(cè)和代表團(tuán)的禮品——景泰藍(lán)玉雕之類合在一起，作為中國(guó)政府的禮物一起送給畢加索，這次張仃不干了，堅(jiān)持以個(gè)人的名義贈(zèng)送畢加索，也許是為了照顧他的情緒，也就通過(guò)了。還有，請(qǐng)畢加索做中國(guó)的“榮譽(yù)公民”的事，張仃一心促成，代表團(tuán)卻無(wú)權(quán)決定，結(jié)果不了了之。現(xiàn)在看來(lái)，張仃堅(jiān)持以個(gè)人名義贈(zèng)送畢加索客人禮物，嚴(yán)格地說(shuō)有違外事紀(jì)律，不同于張大千會(huì)見(jiàn)畢加索純屬個(gè)人訪問(wèn)，張仃是作為中國(guó)官方代表團(tuán)的一員的身份拜訪畢加索，受到嚴(yán)格的外事紀(jì)律的約束，個(gè)人無(wú)條件服從集體，而張仃竟然不顧這些，由此顯出他特立獨(dú)行的藝術(shù)家性格。
　　盡管如此，這次會(huì)見(jiàn)仍有令張仃難忘的地方。當(dāng)張仃請(qǐng)畢加索到中國(guó)訪問(wèn)時(shí)，畢加索思索了一下，說(shuō)：“中國(guó)太好了，但我年紀(jì)大了，怕到了中國(guó)后，（藝術(shù)上）又有一個(gè)大的變化，自己會(huì)受不了?！边@個(gè)回答很見(jiàn)畢加索的個(gè)性，畢加索是一個(gè)罕見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新狂，每一次生活環(huán)境的變遷，都會(huì)引起畫風(fēng)的改變，然而此時(shí)畢加索已是七十五歲的高齡，不可能再像過(guò)去消化非洲黑人藝術(shù)那樣，去消化中國(guó)的藝術(shù)。最重要的是，那套齊白石的畫冊(cè)，引起畢加索極大的興趣，使張仃深感欣慰。這套畫冊(cè)果然對(duì)畢加索晚年的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)某種微妙的影響。
　　合影照片上，七十五歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯盯著前方，張仃西裝領(lǐng)帶，身子筆挺，臉上綻著燦爛的微笑。這一老一中，個(gè)頭相仿，親密之狀，宛如親子。已是世界藝術(shù)巨星、每天接受四面八方朝拜的畢加索，對(duì)這位來(lái)自遙遠(yuǎn)中國(guó)的年輕同行素昧平生，也許憑直覺(jué)感受到他們是藝術(shù)上的同道吧，假如他知道，這位中國(guó)同行從小就崇拜他的藝術(shù)，為此受過(guò)不少誤會(huì)和打擊，日后還將遭受更大的災(zāi)難，不知他會(huì)作何想？
　　
　　這次不盡興的拜訪，對(duì)張仃的藝術(shù)創(chuàng)作起了重要的刺激作用。六年后，在用中國(guó)畫工具大量臨摹畢加索及其他西方現(xiàn)代畫家作品基礎(chǔ)上，張仃以云南少數(shù)民族地區(qū)的自然人文景觀為題材，推出一批變形的彩墨裝飾畫，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，堪稱石破天驚，它一誕生就受到左派的質(zhì)疑，被認(rèn)為是在“搞流派”、“藝術(shù)獨(dú)立王國(guó)”，張仃魯藝時(shí)代的同事華君武看了這批畫之后，戲稱這是“畢加索加城隍廟”。時(shí)值文革前夕，政治氣氛越來(lái)越緊張，張仃對(duì)此仿佛毫不在意，像夸父逐日一樣，狂熱地追求著自己的藝術(shù)目標(biāo)，創(chuàng)作了二百余幅這樣的作品。文革爆發(fā)，在中央工藝美院召開的張仃“黑畫”批判會(huì)上，《蒼山牧歌》人體變形比較厲害，有人就責(zé)問(wèn)：“為什么把傣族姑娘的腳畫得那么腫，這不是影射少數(shù)民族生活艱難，對(duì)社會(huì)主義不滿嗎？”《公雞》糅合了立體主義的手法，氣勢(shì)逼人，有人這樣解釋：“公雞看上去那么好斗，赫魯曉夫攻擊偉大領(lǐng)袖毛主席，說(shuō)他是‘好斗的公雞’，這不是在呼應(yīng)赫魯曉夫嗎？”更有甚者，靜物畫《向日葵》中的向日葵明明是插在彩陶罐里，有人硬說(shuō)是插在骨灰罐里，這是何等的罪孽！專業(yè)美術(shù)工作者的揭發(fā)為紅衛(wèi)兵小將的革命行動(dòng)提供了有力的武器，張仃受到殘酷迫害，那二百余幅凝結(jié)著他數(shù)年心血的作品，不得不銷毀在爐火中。
　　從文革浩劫中幸存下來(lái)的少量作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，張仃對(duì)畢加索的借鑒謹(jǐn)慎而有分寸，其中有兩點(diǎn)值得注意：首先，張仃對(duì)畢加索的藝術(shù)作了巧妙的剝離，取其形（高超的藝術(shù)變形），遺其神（頹廢變態(tài)心理），真實(shí)地表達(dá)了新中國(guó)建立初期中國(guó)人民欣欣向榮、剛健清新的情感，符合“真、善、美”原則；其次，張仃是以中國(guó)畫的工具材料——筆墨翻譯畢加索的語(yǔ)言，洋溢著中國(guó)的氣派和情調(diào)，符合“洋為中用”的原則。令人不可思議的是，這些符合主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)竟遭如此的命運(yùn)，可見(jiàn)那個(gè)時(shí)代瘋狂到什么程度。
　　作為畢加索的真正知音，張仃并不喜歡談?wù)摦吋铀鳌?983年，畢加索原作首次在北京公開展出，人們想起了張仃，多家新聞媒體約他談?wù)?，均被謝絕。后來(lái)張仃終于寫下了《畢加索》一長(zhǎng)文，這是他一生中唯一的談畢加索的文章。文章一上來(lái)就解釋：他不想談畢加索，并不是害怕再來(lái)一次十年動(dòng)亂，而是因?yàn)橄矚g畢加索；繪畫藝術(shù)，用語(yǔ)言解說(shuō)，往往徒勞，畢加索的作品本身是最好的說(shuō)明，毫無(wú)偏見(jiàn)的去看，它會(huì)告訴你一切。文章從畢加索的語(yǔ)言、畢加索的善與真誠(chéng)、畢加索的熱情與勇氣、畢加索對(duì)美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、畢加索對(duì)美術(shù)遺產(chǎn)的繼承五個(gè)方面，全面地肯定了畢加索。張仃將人們看不懂畢加索的繪畫，歸結(jié)為藝術(shù)上的無(wú)知和多年來(lái)極左思潮、庸俗社會(huì)學(xué)的禁錮。他這樣為畢加索的繪畫不能“悅目”辯護(hù)：“對(duì)于反對(duì)者來(lái)說(shuō)是‘不堪入目’，這等于一個(gè)精于加減乘除的人以為愛(ài)因斯坦與數(shù)學(xué)無(wú)關(guān)一樣?！薄?2〕
　　確實(shí)，張仃太喜愛(ài)畢加索了，喜愛(ài)到極致，難免愛(ài)屋及烏，甚至不及其余。張仃是一個(gè)人格單純、藝術(shù)眼光敏銳的人，藝術(shù)感覺(jué)的高度發(fā)達(dá)與對(duì)人事紛紜的懵懂，形成巨大反差。他對(duì)畢加索藝術(shù)語(yǔ)言的理解和把握，至少?gòu)男问綄用婵矗菢O到位的。然而現(xiàn)實(shí)中的畢加索，要比張仃心目中的復(fù)雜得多。在畢加索的作品中，善與惡、神與魔、文明與野蠻、人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，這無(wú)疑是西方現(xiàn)代社會(huì)生活及其文化傳統(tǒng)對(duì)畢加索塑造的結(jié)果。正如英國(guó)作家、畫家、美術(shù)史家羅蘭特·潘羅斯說(shuō)的那樣：“畢加索不滿足于只看到別人已經(jīng)看到的地方，他對(duì)生活的熱愛(ài)促使他追問(wèn)和探究表面現(xiàn)象。在他的凝視下，美才被剝?nèi)チ艘环N傳統(tǒng)看法所制造的偽裝，那種看法曾經(jīng)假定了美和丑之間的一種對(duì)照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開來(lái)。他從來(lái)不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士，像某些人要使我們認(rèn)為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣的存在形式。（略）在自然界，美與丑是一對(duì)難解難分的伴侶，畢加索的藝術(shù)在任何時(shí)候都表達(dá)出他對(duì)于作為一個(gè)整體的自然界的愛(ài)。他像米開朗基羅一樣，承認(rèn)自然界的規(guī)律?！薄?3〕相比之下，張仃的藝術(shù)觀念和審美理想，基本上沒(méi)有超越古典的“真、善、美”，體現(xiàn)在對(duì)畢加索的解讀中，就是他的注意力總是集中在健康、嚴(yán)肅，接近“真、善、美”的那一路作品，而對(duì)另一類頹廢色情、心理變態(tài)之作則視而不見(jiàn)。由此可見(jiàn)，張仃是借畢加索表達(dá)自己的藝術(shù)理想，這樣一來(lái)對(duì)畢加索的誤讀是在所難免的。比如他這樣解讀《哭泣的女人》（1937年）：“在二次大戰(zhàn)前夕，畢加索似有預(yù)感，他畫了《哭泣的女人》，在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令觀者顫栗——這種畫，用別的方法，決不能給人如此強(qiáng)烈的印象，畢加索不是用手，是用他的心，是用他的靈魂來(lái)畫的。”〔14〕而據(jù)西方美術(shù)史家研究，這幅作品中絕望的哭泣，包含著性虐待的體驗(yàn)，畫中的原形是畫家的情人朵位·瑪爾，畢加索始亂終棄的女人之一。眾所周知，畢加索對(duì)女人的態(tài)度極不嚴(yán)肅，有性虐待狂傾向，所有女人都成為他藝術(shù)創(chuàng)新的墊腳石，愛(ài)過(guò)他并且與他同居過(guò)的女人，往往不是自殺就是瘋狂，這已經(jīng)成為畢加索的最有爭(zhēng)議的話題。這一切與性情淳樸、道德高尚、具有中國(guó)傳統(tǒng)圣賢氣質(zhì)的張仃，是相當(dāng)遙遠(yuǎn)的。張仃能夠精到把握的，是作為“藝術(shù)家”的畢加索，而對(duì)另一個(gè)作為“男人”的畢加索則完全懵懂。
　　應(yīng)當(dāng)說(shuō)，張仃對(duì)畢加索的這種解讀方式具有相當(dāng)?shù)拇硇?，可以代表一批思想開明的畫家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，然而，耐人尋味的是，張仃并沒(méi)有沿著“畢加索加城隍廟”的道路走下去?！拔母铩边@一鞭子抽得實(shí)在太狠，一時(shí)泯滅了他心中的色彩與變形，把他驅(qū)趕到唯有玄與素的焦墨山水的世界，并且走上不歸之路。1979年張仃為北京首都機(jī)場(chǎng)候機(jī)廳作完大型壁畫《哪吒鬧?！泛?，就金盆洗手，徹底告別裝飾繪畫，一心一意地去探索他的焦墨山水，令他的同道傷感不已。
　　
　　畢加索作為一部活的西方現(xiàn)代美術(shù)史，他的政治立場(chǎng)與藝術(shù)方法的某種錯(cuò)位，加上個(gè)人私德的某種缺損，決定了他的全部復(fù)雜性。中國(guó)文藝界對(duì)于這位西方繪畫巨星毀譽(yù)不一、大相徑庭的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，反映了西風(fēng)東漸背景下中國(guó)文化思想界四分五裂、莫衷一是的尷尬處境與各式人等不同的期待。畢加索在中國(guó)的沉浮升降，宛如一個(gè)晴雨表，折射著現(xiàn)代以降中國(guó)的文藝、政治乃至整個(gè)文化氣候與生活狀態(tài)。這種局面至今沒(méi)有終結(jié)，大概也不會(huì)終結(jié)。
　　
　　注釋：
　　〔1〕傅雷：《世界美術(shù)名作二十講·序》，《傅雷文集·藝術(shù)卷》，安徽文藝出版社1998版，第9頁(yè)。
　　〔2〕以上引文引自《故園卮言——范曾自選集》，南開大學(xué)出版社2004年版。
　　〔3〕《莊子顯靈記》第三章《詩(shī)人》寫太始和莊子來(lái)到美如仙境的東方詩(shī)苑，看到一場(chǎng)以詩(shī)人范伯子為中心的風(fēng)流聚會(huì)，其中不僅寫盡同代才俊李叔同、陳散原、吳汝倫、張騫等對(duì)范伯子的高山仰止之情，連莊子都贊他為“曠古的奇跡”，“真正的詩(shī)人”。甚至連開天辟地的太始，都稱頌范伯子的詩(shī)“風(fēng)靡寰中”，范伯子本人更是當(dāng)仁不讓，認(rèn)定只有蘇東坡、黃山谷、元好問(wèn)值得與之“盤旋”。范伯子者，范曾的曾祖父也，作者實(shí)際上暗示了這樣一條中國(guó)文化“道統(tǒng)鏈”：太始—莊子—蘇東坡—范伯子—范曾。
　　〔4〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕李永翹：《張大千年譜》，四川省社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第309?303?303?304?343頁(yè)。
　　〔6〕會(huì)面地點(diǎn)約在法國(guó)南部一個(gè)小鎮(zhèn)的陶器開幕式會(huì)場(chǎng)上，由于會(huì)場(chǎng)上人群過(guò)于擁擠，那次會(huì)見(jiàn)沒(méi)有成功，畢加索又約他次日中午到自己的別墅會(huì)面。
　　〔10〕〔12〕〔14〕張仃：《它山文存》，河北教育出版社2005年版，第74、73、74頁(yè)。
　　〔11〕《李霽野文集》第三卷，百花文藝出版社2006年版，第226頁(yè)。
　　〔13〕（英）羅蘭特·潘羅斯：《畢加索——生平與創(chuàng)作》，人民美術(shù)出版社1986年版，第469頁(yè)。