面向時代的文學(xué)

　　我很高興帶著中國現(xiàn)代文學(xué)館的“２０世紀(jì)文學(xué)大師展”來廣州展出，希望和大家一起分享前輩文學(xué)大師的風(fēng)采和業(yè)績，我也很高興向各位介紹一些當(dāng)代文學(xué)的情況。
　　正如環(huán)境的沙漠化已經(jīng)成為人類生存的巨大挑戰(zhàn)一樣，情感的沙漠化，也成為了人類精神生活無法回避的命題。在北京的清晨，每天的紅塵滾滾開始之前，都不難看到老人們騎著三輪車，拉著他的鳥籠子，去尋找一片寂靜的所在，他們感慨，偌大的北京，已經(jīng)沒有一塊安靜的掛鳥籠子的地方了。更大的危險更在于，一個民族世代鍛造和傳承的理想、信念、價值取向和榮辱取向，這些“鳥籠子”何枝可依？文學(xué)，或許就是它最后的枝條。我曾經(jīng)說過，一個民族的文學(xué)，有時僅僅是一篇作品，就足以使全世界心生敬畏。因為它是民族情感深度的呈現(xiàn)，是民族精神風(fēng)貌的凝聚。
　　有記者問我，一個城市過度發(fā)達的商業(yè)，是否必然會造成思想、情感、文化沙漠化的后果？我不認(rèn)為這中間有必然的、鐵定的因果關(guān)系。但我覺得在一個商業(yè)化的時代，我們的思想和情感的確面臨著沙漠化的危險，因此，共同營造一個充滿了文藝氛圍，擁有豐厚的精神文明建設(shè)成果的環(huán)境，來防止沙漠化的傾向，應(yīng)該說是我們崇高的使命和艱巨工作。１９８４年，我第一次到日本訪問時，晚上睡不著覺，打開電視機，看到熒屏上一幫男人，穿著褲頭，在一個澡池里跳來跳去。再仔細(xì)一看才明白，原來這一幫男人在采屁、品屁、評屁、獎屁。又過了七年，１９９１年，我跟著姚雪垠先生再度去日本訪問，半夜里打開電視，又是一幫女人背對著屏幕，一幫自稱“教授”的人拿著尺子在量臀部。原來是在量臀、品臀、評臀、獎臀，看誰的臀部多寬多窄。因此，十幾年前日本作家大江健三郎得了諾貝爾文學(xué)獎，日本有一個雜志叫《海燕》，請我寫一篇文章談感受。我寫了這兩件事，我說當(dāng)時我真為你們這個民族感到悲哀，原來曾經(jīng)出過那么美好的和歌、俳句的民族，我們從小說里讀過那么優(yōu)美的“水上調(diào)”的民族，怎么忽然變得如此粗鄙！而現(xiàn)在我想，幸虧你們有一個大江健三郎，才展示了一個民族的豐厚性和創(chuàng)造性。
　　我的意思是說，文學(xué)是一個民族情感的寶庫，是我們品味人生的課堂，是我們民族文化薪傳的不可或缺的基石。
　　
　　“小我”和“大我”
　　
　　我們的文學(xué)曾經(jīng)有過一個無我的時代。比如說詩歌的無我，成為了宣傳的口號、政治的傳聲筒。我當(dāng)了作家之后，有一個外國記者采訪我，問我最早發(fā)表的作品是什么。我說很凄慘，最早的作品我是以別人的名義發(fā)表的。那時候我在煤礦挖煤，下夜班時我背曹禺劇本里的一句詩“太陽出來了，黑夜即將過去，太陽不是我們的，我們要睡了”。那時正是文化大革命時期，就把我打成了反革命嫌疑，說我攻擊“紅太陽”。從此之后，我就要時不時去參加一些“寬嚴(yán)大會”，就是大家坐一塊兒，都是有問題的人，身邊安排一些所謂的“革命群眾”埋伏在你身邊，突然就在會上宣布：“把反革命分子某某某揪出來示眾！”就會被埋伏的“革命群眾”揪出來，銬上手銬帶走。我坐在那里，也是惶惶不可終日，不知道什么時候會抓到監(jiān)獄去?？墒牵幸惶煳覀児ざ蔚念I(lǐng)導(dǎo)忽然找我來了，說是北京要搞一個勞模賽詩會，問我能不能給寫一段詩。我說好啊，因為我一直被當(dāng)作反革命看，派這樣一個差使當(dāng)然是好事。于是我寫了一首詩，大約就是“煤礦工人這雙手，敢上九天摘星斗”之類。領(lǐng)導(dǎo)一看，說寫得不錯，讓我出差到北京勞動人民文化宮定稿。隨后，我的詩就被恩準(zhǔn)去人民大會堂朗讀?？刹皇亲屛胰ダ收b，是我們礦的勞動模范去讀的。第二天，這首詩被登在《北京日報》上，署得當(dāng)然是勞動模范的名字。就這樣用別人的名字發(fā)表了我的第一篇作品。后來到了１９７３年，推薦工農(nóng)兵上大學(xué)，因為我干活還不錯，當(dāng)時在煤礦挖煤，于是工人推薦我去上南京大學(xué)中文系，后來又說我有反革命言論不讓我去。于是我一賭氣又寫了一首詩發(fā)表了，這是我署上名字的處女作，但可悲的是，這首詩是歌頌工農(nóng)兵上大學(xué)這一“新生事物”的。所以那個時代作家和詩人是無我的，是純粹的政治工具。１９８２年我曾經(jīng)有一篇文章回憶我的年輕時代，我說那時候的我，是被現(xiàn)實生活擠壓著，卻拿著筆去歌頌擠壓我的那個時代的我；是對當(dāng)時的現(xiàn)實充滿了懷疑，卻又不斷地尋找理論來論證現(xiàn)實合理性的我；是一個被生活的浪潮打得暈頭轉(zhuǎn)向，卻希望抓住每根救命稻草的我。
　　到了８０年代之后，我們的文學(xué)進入了一個思想解放的時代，像巴金先生說的開始講真話，言為心聲，為情造文，使個性化的文學(xué)、真情實感的文學(xué)重新回到我們中間。但是作為一種懲罰，自我之說越演越烈，將自我絕對化，甚至割裂自我和社會和時代和人民的關(guān)聯(lián)，使文學(xué)之路越來越狹窄，使某些作品的世道人心責(zé)任日益淡漠。而對這個問題的一些批評又過于簡單化，不能服人。因此我覺得，對此做出科學(xué)的闡釋是非常必要的。
　　怎樣認(rèn)識自我在文藝創(chuàng)作中的作用？我有兩點看法。
　　我的第一點看法是，文學(xué)的確純粹是個人的閱歷和個人情感勞動的產(chǎn)物，否認(rèn)自我、否認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作的主體意識是不對的。因此，我們強調(diào)作家的社會責(zé)任感，強調(diào)作家和人民血脈相連、情感相通，并不是要否認(rèn)作家自我情感的獨特性，更不否認(rèn)藝術(shù)表達的獨特性。恰恰相反，越具有這種獨特性的表達，就越具感染力和征服力。
　　就拿小說來說。小說是什么？我有一句比較自鳴得意的表述：將你認(rèn)識的人物，或者聽說的人物、想像的人物擱在一塊熱鬧熱鬧，這就是小說?？梢娦≌f創(chuàng)作，一定來自自身的體驗和感悟。我不妨舉一個自己的例子來說明。８０年代我寫過一篇短篇小說《蓋棺》，其主角就是我挖煤時代結(jié)識的人物。那時候我們班組里有一個老頭，這是一個老工人，有些可憐，每年不休息地死命干活賺錢養(yǎng)家，老婆還不忠于他，據(jù)說這位老工人下夜班之后到了家門口還不敢進去，先咳嗽兩聲讓屋里的野漢子跑了再回去，所以他成為了班組里開心解悶的角色。那時我們年輕，不懂事，也常常拿他開心，特別是班組里有一個小伙子，軍人子弟，拿他耍得更厲害。然而，有一次這個小伙子放炮違反了規(guī)程，井下一爆破被氣浪掀到一百米以下的井底下，當(dāng)場就腦漿出來了。而全班工人正在井下躲炮洞里，眼看著上面撲通掉下個人來，血肉模糊，青年人都嚇傻了。只有這位老工人撲過去了，一邊往外拽人，一邊將腦漿往他腦袋里塞，還一邊喊：“大兄弟大兄弟你可不能走啊，你走了我們可怎么一塊兒混??！”這個小伙子死后，他的爸爸媽媽來了，很悲痛，提出的要求卻讓我覺得不可思議。他們要求追認(rèn)他的兒子為烈士，要求在《人民日報》發(fā)事跡，還要在礦上辦一個展覽。當(dāng)然前兩件沒有成，辦一個展覽還是可以的。后來過了三十多年，有人告訴我，因為沒能滿足要求，小伙子的骨灰盒還沒有拿走，最后還是當(dāng)年的工友們湊了一點錢，將骨灰盒給埋了?？梢娫谀莻€時代，我們的親情和價值觀，被扭曲到什么地步。這樣的父母和那位高呼“大兄弟”的師傅，給予我的心靈以極大的沖擊，我的那篇《蓋棺》，即有感而發(fā)。
　　從事文學(xué)創(chuàng)作的人，需要與眾不同的閱歷，需要獨特的情感體驗，同時，還需要符合文學(xué)規(guī)律的專門訓(xùn)練。其實，不光是文學(xué)，任何文藝行當(dāng)都需要專門的訓(xùn)練。有一年我跟徐沛東到羅馬尼亞訪問，進了農(nóng)莊，道路兩邊一邊站了十個羅馬尼亞的婦女，唱歌歡迎我們。走過去，徐沛東就把剛剛聽到的旋律唱出來了。我問他怎么這么靈，他說他就是干這個的，作為一個音樂家、作曲家，最敏感的是旋律。任何行當(dāng)都是這樣，然而相比而言，人們似乎以為，音樂家畫家是要經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的，而作家，是沒有的。其實不然。當(dāng)然，大多數(shù)作家并沒有像琴童一樣去練琴，但只要你去考量他們的人生經(jīng)歷，他們是幾乎都有一個不經(jīng)意的訓(xùn)練過程。比如說徐光耀，為什么能夠?qū)ⅰ缎”鴱埜隆穼懙媚敲椿钅兀啃旃庖?dāng)年的家就是河北保定的，他爸爸是老農(nóng)民，每年到了農(nóng)閑的時候，他爸爸到楊柳青去倒騰一些年畫，回到集市上賣，以維持生計。農(nóng)家子弟，是未來家庭的棟梁，既讀了幾年私塾，是不能不到集市上幫著父親賣年畫的。賣年畫，徐光耀就不能不在集市上給圍觀者講故事，其實這就是《小兵張嘎》的開端。
　　
　　應(yīng)該說，這既是個人敘事能力的訓(xùn)練，也是一個作家地域文化品格的養(yǎng)成。比如王蒙的幽默，他的作品中表現(xiàn)出來他對于生活的幽默感和自嘲意識，源于他經(jīng)過很多磨難的閱歷，也源于他的地域文化色彩。老舍的作品里也有很多幽默色彩，為什么？這是北京文化的特點。在北京的王爺們，八旗子弟，民國以后就沒有鐵桿莊稼和錢糧來吃啦。后來沒有辦法，就賣字畫為生，再后來沒有飯吃怎么辦？北京有一個天橋，北京的天橋那兒有唱小曲的，這些八旗子弟們就去唱小曲。愛面子，唱完小曲不從后面走，要從觀眾席間下臺坐洋車回家，意思是說，我是來玩的，不是來賺錢的。實際上老板早就將演出費送到家了。這些八旗子弟過去是很尊貴的，一下子落魄了，所以他們的幽默里又有這種尊嚴(yán)感和精神優(yōu)勢，但是他們又有自嘲，所以就產(chǎn)生了北京的幽默，產(chǎn)生了北京地域文化特有的幽默。北京人的幽默帶有黑色，他們經(jīng)常拿悲慘拿窘境來開玩笑。北京人說死不說死，他說“去聽蛐蛐叫了”，現(xiàn)在則說“去煙筒胡同了”。王蒙是北京人，在北京長大的，這種地域文化的幽默，再加上他受了很多的苦難，所以他的幽默里繼承了北京地域文化的幽默，又有他個人性格的特征。很多年輕人不懂，認(rèn)為幽默調(diào)侃痛苦可以裝出來。我曾經(jīng)到一個照相館去，看到兩個小伙子在那兒照相，抱一把吉他，頭發(fā)掉到鼻子前面，皺著眉頭彈著吉他，還問給他照相的人夠不夠痛苦。這是年輕人的痛苦，叫“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”。
　　文學(xué)是這樣，其他藝術(shù)門類也不例外。有一位劇作家李洪洲寫了《沒有下完的一盤棋》，中日合拍，他到日本，導(dǎo)演開車接他上了高速公路，到半路這個導(dǎo)演將車停下來，一看高速公路下面，霧靄茫茫中，是一片墳頭。每一個墳頭上亮著一盞燈。那天是日本的一個什么節(jié)。導(dǎo)演說了一句話讓他頓悟。導(dǎo)演說李先生這個畫面多好，咱們在電影里一定要用上它。作為一個電影導(dǎo)演，最敏感的就是畫面，就像我剛才說的，徐沛東敏感的是旋律，畫家敏感的是線條和色彩，作家敏感的是故事人物乃至語言。因此，文學(xué)有很多都是屬于個人的獨特的感受和發(fā)現(xiàn)，文學(xué)還需要個性化的表達和描繪，因為在一個獨特的地域文化背景下，經(jīng)過獨特的個人閱歷的陶冶，每一個作家都有地域文化的獨特性以及個人經(jīng)歷的獨特性，勢必造成他獨特的感悟和獨特的表達。
　　文學(xué)是最具個人情感特點的工作，作家是最具個人勞動色彩的職業(yè)。然而，這絕不能成為文學(xué)封閉自己、背對時代、背對生活的理由。我想引用丹納的一句話，他說莎士比亞不是外星球飛來的隕石，在莎士比亞的背后有整整一個民族合唱團的合唱。一個偉大的文學(xué)家，一定是一個具有鮮明的個性的，有自己獨特的感悟世界和表現(xiàn)世界方式的作家，也就是說，是一個不會泯滅“自我”的作家，但他的“自我”，決不是封閉的自我陶醉和自我沉迷，更不是病態(tài)的“自我中心”，他的“自我”中一定包含著博大的大我的情懷，唯有含有大我的自我，才有可能打通通往讀者心靈的通道，也才具有通往藝術(shù)殿堂的可能。
　　其次，尤為注重文學(xué)的感時憂國情懷，是中國文學(xué)傳統(tǒng)的特質(zhì)。因此，由“自我”而涵蓋“大我”，應(yīng)該說是我國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。當(dāng)然，據(jù)一些思想史家分析，這是由于中國的科舉取仕制度，學(xué)而優(yōu)則仕，使得中國文人和政治、和家國命運，息息相關(guān)，由此而形成了中國文學(xué)和政治的不可分割性。同時與之共生的，是某些中國文學(xué)或中國文人，有趨炎附勢的陋習(xí)，甚至一些偉大的文學(xué)家，也未能免俗。因此，擁有感時憂國的偉大傳統(tǒng)，走錯一步就可能是迎合，成為政治的傳聲筒。文學(xué)感時憂國的傳統(tǒng)不可或缺，但趨炎附勢的陋習(xí)要當(dāng)心。其區(qū)別就在于是把“自我”和“大我”，和百姓的憂樂悲歡相通，還是和一時的得失相瓜葛。作為一個作家，保持自我個性的風(fēng)格和創(chuàng)造力是至關(guān)重要的，但只有和人民在情感上、在審美心理上溝通，才有可能獲得不竭的情感源泉和創(chuàng)造靈感，也才有可能贏得更廣泛的共鳴。
　　
　　關(guān)于嚴(yán)肅文學(xué)和大眾文學(xué)
　　
　　嚴(yán)肅文學(xué)和大眾文學(xué)這個話題，我想講兩個方面的問題。
　　一是講雅俗之辨，一是講雅俗我見。其實雅和俗的爭論，早在上個世紀(jì)的二三十年代就有了，過去大眾文學(xué)的大師張恨水先生的作品，就得到了很多人的擁護。如果我沒記錯的話，好像在許壽裳寫過的一本關(guān)于魯迅的回憶錄里記載過，說人家問魯迅的媽媽你看不看魯迅的小說，回答說不看，但看張恨水的小說。張恨水擁有大量的讀者，但是也受到了很多歪曲和攻擊，甚至直到后來，被扣上“鴛鴦蝴蝶派”的帽子等等。今天看來，張恨水不僅作品為人民所歡迎，而且政治上也是人民革命的朋友，毛主席在重慶談判期間還送給他一身呢料呢。他在現(xiàn)代文學(xué)史上也是有很大貢獻的作家。
　　雅俗問題的重新提起，是上個世紀(jì)８０年代的事。當(dāng)然，這個時代產(chǎn)生問題的背景大不一樣了，大眾文化的資本背景越發(fā)呈現(xiàn)了。８０年代初，日本作家有吉佐和子有一個作品《恍惚的人》，中文版出版后不久他來中國訪問，我們的編輯就跟他說，你這個《恍惚的人》太好了，在中國很有多讀者，我們印了多少冊等。沒想到這個作家突然臉一沉，很不高興，說我的書怎么有這么多讀者，我的書不是寫給那么多人看的。后來我們才逐漸知道，在日本或者西方國家，文學(xué)分為純文學(xué)和大眾文學(xué)，純文學(xué)作家瞧不起大眾文學(xué)作家，認(rèn)為他們的作品低俗、沒有品位、媚俗，而大眾文學(xué)作家也瞧不起所謂純文學(xué)或者是高雅文學(xué)的作家，為什么呢？窮光蛋，自己花錢出書。在上個世紀(jì)８０年代，所謂的“純文學(xué)”問題和“大眾文學(xué)”問題就來到我們中間了。但我始終認(rèn)為，“純文學(xué)”這個詞不太準(zhǔn)確，叫“嚴(yán)肅文學(xué)”也不準(zhǔn)確，“大眾文學(xué)”這個詞還比較好接受。我用這兩個詞，也是姑且借用而已。
　　隨著中國社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，現(xiàn)在關(guān)于大眾文學(xué)和純文學(xué)的爭論也越發(fā)激烈起來。特別是超級女聲事件之后，又開始爭論了。我相信很多人也注意到了，爭論的出發(fā)點跟我了解的海外對大眾文化的批判或維護的觀點是差不多的。比如說超級女聲，有人說好極了，將文藝的權(quán)利還給老百姓，老百姓參與了，打破了知識分子的精神霸權(quán)，還打破了中央電視臺的壟斷等等；有人認(rèn)為太粗俗了，俗不可耐了。其實在國外，在西方，早就有大眾文化的維護理論和大眾文化的批判理論。建議大家看看陸揚、王毅寫的《大眾文化與傳媒》一書，把各種爭論的脈絡(luò)介紹得很清楚。美國大眾文化批判家麥克唐納在《大眾文化理論》一書中說到，大眾文化標(biāo)準(zhǔn)化、程式化是刻板瑣碎流水線生產(chǎn)的必然產(chǎn)物，因此成為標(biāo)準(zhǔn)文化、重復(fù)文化和膚淺文化的同義語，而高雅文化是不可能批量生產(chǎn)的。大眾文化的維護理論則認(rèn)為，大眾文化在發(fā)展的過程中，并不在意知識分子確立的趣味標(biāo)準(zhǔn)，大眾文化一旦成為消費品，很自然就為市場規(guī)律所左右。還有人舉出事實，說半個世紀(jì)之前，大眾文化的典型如爵士音樂等被批判家們斥責(zé)，視為喪失了理性，而現(xiàn)在它們已經(jīng)被接納為經(jīng)典了。
　　在中國，大眾文學(xué)和純文學(xué)的分野也日漸明顯，作家們也開始分化。比如內(nèi)蒙就有很多作家跑到北京來當(dāng)“北漂”，在內(nèi)蒙做一個純文學(xué)作家，很窮，現(xiàn)在到北京寫了幾年電視劇，忽然就買房買車，在北京已經(jīng)安身立命了，對許多作家產(chǎn)生了很大的吸引力，當(dāng)然也為一些作家所不以為然。就文學(xué)期刊來看，也是一個有趣的現(xiàn)象。一些過去的“純文學(xué)”期刊改弦更張，變成了大眾文學(xué)刊物，發(fā)行量劇增，而一些“純文學(xué)”期刊則力倡“堅守”，也呼吁政府給政策，保護文學(xué)的領(lǐng)地。這是純文學(xué)和大眾文學(xué)之辨。
　　幾年前我看到一篇文章叫《雅不可耐》，這就是為大眾文化辯論，批評所謂的高雅文學(xué)，或者說批評所謂知識分子的優(yōu)越感的文字。當(dāng)時社會上一片對大眾文學(xué)的討伐之聲，大抵是“窮且愈堅，不墜青云之志”的悲憤與悲壯，因此“雅不可耐”之聲一出，令我刮目相看。我也認(rèn)為，把大眾文化打入地獄，不可能也不公正。我們不如通過我們的實踐，走出一條中國特色的繁榮大眾文化和高雅文化的路子。其實，早在８０年代中期，四川就有一個出版商找我，問我能不能帶頭成立一個小說工廠，帶一幫作家編無數(shù)的故事，然后不斷加入很多的內(nèi)容，根據(jù)大眾的口味需要投放到市場，將小說生產(chǎn)工廠化。我沒有答應(yīng)。后來我發(fā)現(xiàn)，四川真有“小說工廠”出來了，就是筆名為“雪米莉”的系列小說，其實是大眾文學(xué)的生產(chǎn)者，取得了不俗的業(yè)績。越一年，江西發(fā)生了一次火車脫軌事件，死了很多人。此后不久我見到一個美國作家時，他突然問我關(guān)于火車脫軌的小說出來了沒有？他說如果在美國，火車脫軌一個月小說就出來了。美國的出版商會編很多這樣的愛情故事，一旦火車出軌或者飛機失事，就成了某部小說的背景，一下子就有了《泰坦尼克》這樣的作品。我很受啟發(fā)，再觀察近年來中國大眾文化的發(fā)展，的確是一開始進入了非常自覺的產(chǎn)業(yè)化過程。比如說《渴望》，這是一部很走紅的電視劇，現(xiàn)在可能年輕人沒有看了，基本上歲數(shù)大的人都看過，有一段時間在越南都很走紅?！犊释返牟邉澾^程我是清楚的，當(dāng)然我沒有參與。確實是典型的大眾文化的生產(chǎn)過程。策劃時就說我們要編一部電視連續(xù)劇，是一個賢惠的兒媳婦，特別謙和特別忍讓，后來《渴望》里面的劉惠芳，就是這樣子。當(dāng)時北京市委負(fù)責(zé)搞文化產(chǎn)業(yè)的同志很有眼光，后來他們找我們?nèi)?，說《渴望》編完了，我們攢個喜劇吧，于是就有了《編輯部的故事》，同時又說，再編個懸念劇吧，于是就有了《皇城根兒》。后來就說，再編一個《北京人在紐約》吧，現(xiàn)在出國的人太多了，當(dāng)然也有很多人出不了國，老百姓看著出國的人就恨，為了解恨，一開始得讓那個主人公王啟明混得很慘，能滿足老百姓解氣的感覺。寫到后來，說王啟明太慘了，將老百姓的同情心勾起來啦，又往上寫，滿足他們的同情心。我們的大眾文藝，確實有不斷觀測市場的走向，不斷迎合老百姓心理狀態(tài)的傾向。
　　我曾經(jīng)把大眾文學(xué)和純文學(xué)作過比較。在內(nèi)容上，大眾文學(xué)一般來說必須迎合我們傳統(tǒng)的價值觀念，比如說家和萬事興啦，妻賢子孝啦，對生活的理解，不要跟老百姓擰著來，而要完全順著老百姓來。在形式上，大眾文學(xué)要完全符合老百姓的欣賞習(xí)慣。比如說《皇城根兒》，懸念劇，先丟一個懸念出來，要想到八種可能，老百姓完全可能順著這八種可能來想這個戲會怎樣發(fā)展。我如果有第九個丟出懸念，老百姓就跟著過來了——“原來是這么一回事！”然后老百姓又有八種猜想，然后又有出人意料的懸念，勾著他們往下看。動作戲更絕了，美國有一個電影理論研究者說過，動作片有什么樣的奧妙呢？他們考察了人的生理閾值，各位坐在這里，你們承受枯燥的能力是有限的，比如說看電影，看動作片，看了兩分鐘沙灘戲，男男女女游泳說話等，看了兩分鐘就煩了，必須要換，然后換到追汽車，你們看得很過癮，兩分鐘到了閾值也要煩了，趕緊轉(zhuǎn)了，轉(zhuǎn)到床上戲，兩分鐘也煩，又轉(zhuǎn)到花前月下了，這是有一個閾值的。寫了《棋王》的作家阿城，我記得他說過，為了證實這一點，專門找了一個跑表，到電影院看《第一滴血》，發(fā)現(xiàn)果然每次鏡頭的長度都沒有超出閾值，他說怪不得好萊塢的片子這么好看，都將人琢磨透了。大眾文學(xué)在內(nèi)容上基本上尊重了傳統(tǒng)的道德觀和價值觀念，在審美上也基本尊重了我們普通觀眾的審美趣味。而所謂的嚴(yán)肅文學(xué)恰恰相反，必須有重新為讀者鑄造一個世界的能力，看完之后重新豐富讀者的人生和情感。嚴(yán)肅文學(xué)在審美上要有審美的顛覆力。什么叫顛覆力呢？就是人人都那么說，我偏不那么說。讓讀者感受到作家觀察描摹世界的獨特與新鮮，當(dāng)然，這種“顛覆”，是有藝術(shù)感染力的“顛覆”，決不是讓人看不懂了事。我們現(xiàn)在有些作品，貌似顛覆，其實是詰屈聱牙，難以卒讀，結(jié)果用一句最通俗的話來說，它那“高深”的藝術(shù)非但沒有“顛覆”讀者，而是讓讀者給“顛覆”了——讀者不買他的書、不看他的書了。我們在鼓勵所謂的純文學(xué)在文體創(chuàng)新、語言創(chuàng)新方面，一定要有藝術(shù)的征服力，藝術(shù)的顛覆就是真正顛覆你的情感，將你征服，不是一味光怪陸離讓人五色炫迷，讓人看不懂。那就該人家“顛覆”你了。
　?。ū疚臑樽髡咴趶V州“市民大講堂”的講演節(jié)選，已經(jīng)本人審閱。）