日本的鬼怪文化與公共藝術(shù)

艾佳

《百鬼夜行繪卷》（局部），大德寺真珠庵藏本。

2020年東京奧運會開幕式給大家留下了很“深刻”的印象。它不僅被評為奧運會最差的一場開幕式，還被大家戲稱為奧運史上最接近“陰曹地府”的時刻。

在日本，鬼怪文化有著其獨特的發(fā)展軌跡和歷史作用。日本學(xué)者水木茂在《妖怪天國》一書中記述：妖怪在人類還未出現(xiàn)時便已存在，或許現(xiàn)在仍存有妖怪，只是我們不知其躲避何處。

日本的鬼怪文化

日本鬼怪文化的歷史可追溯至距今一萬年前的繩紋時代——因原住民出土的陶器上雕刻有繩狀紋樣而得名。繩紋人過著狩獵、采集、漁撈的原始生活，面對野獸環(huán)伺、危機(jī)四伏的叢林與荒野，他們既惶恐又充滿敬畏，經(jīng)口耳相傳，便想象出一個個鮮活的妖怪形象。日語中，妖怪一詞的語源就有侵襲、擾亂、來歷不明的攻擊等涵義。民俗學(xué)家柳田國男在考古發(fā)掘后，推定兵主部（即水神）與繩紋時代的祭祀活動有關(guān)。繩紋時代的妖怪形象大多稚嫩、單調(diào)，純自然性較強(qiáng)。

平安時代是妖怪文化急遽發(fā)展的時期。平安時代的日本，諸侯林立，兵燹不迭，頹喪、不安的社會風(fēng)氣使得民眾亟求鬼神庇佑。當(dāng)時的各級政權(quán)中均設(shè)有陰陽師，承擔(dān)卜卦、讖緯、通靈神鬼的任務(wù)。陰陽師的權(quán)力極大，天皇與將軍們的日常生活均受其干涉，百姓更是謹(jǐn)小慎微，唯恐觸犯禁忌，招致鬼神報復(fù)。平安時代的和歌女作家清少納言，在《枕草子》《古事談》等作品中就描寫了妖怪。隨著日本與中國的頻繁交流，中國的妖怪形象也傳入了日本。中國的《山海經(jīng)》《淮南子》《搜神記》等經(jīng)典作品中的鬼怪軼事，在日本廣為傳誦，豐富了日本妖怪的種類。據(jù)統(tǒng)計，日本70%的妖怪原型來自中國，20%來自印度佛教文化，只有10%源于日本本土。例如，流傳甚廣的犬神就脫胎于《山海經(jīng)》中天狗的形象，而“撒豆驅(qū)鬼”的活動則起源于中國的追儺儀式。

室町時代是日本妖怪文化的昌盛時期，統(tǒng)治者崇尚收養(yǎng)客卿與文士在幕府中擔(dān)任幕僚。日本妖怪畫的開山祖師土佐光信，原是第8代室町幕府將軍足利義政的“御教書”，因擅長大和繪，遂成為繪畫制作所中的一名畫師。他酷愛以光怪陸離的妖怪為素材，創(chuàng)作了大量神怪繪畫精品。土佐光信在技法中大膽借鑒中國宋元宮廷水墨畫的手法，以飄逸、閑散見長，給日漸衰退的大和繪注入了新鮮血液。他創(chuàng)作的《百鬼夜行繪卷》是日本古代繪畫藝術(shù)的珍饈，畫中的妖怪似人似鬼、栩栩如生、猙獰可惡、個性鮮明，成為后世妖怪畫的楷模，也使民間形成了較為統(tǒng)一的魑魅形象。“百鬼”指的是日常生活器物中，因附著靈魂而具有生命力的妖怪。在民間傳說中，諸如琵琶、傘、木魚、茶鍋等器物，若被主人遺棄或慘遭損害，便會一怒之下變成妖怪。傳說中的九十九神，就是宿有神明的器皿，待之若善，則好運自來;待之不善，則變?yōu)榛纳瘢兄聻?zāi)禍。

江戶時代是日本妖怪文化的鼎盛時期，書坊間刊刻有大量敘寫怪談的書籍，當(dāng)時中國的版畫工藝與彩色套印技術(shù)已流傳至東瀛。書坊所刊之作，大多配以精美的插畫，尤以木刻版畫作品為最，葛飾北齋所繪的《百物語》便為其中代表。

“百鬼夜行”的演變

此次東京奧運會開幕式的表演，宛如立體版的《百鬼夜行繪卷》。現(xiàn)存的《百鬼夜行繪卷》的數(shù)量不少，但要追溯起源卻并非易事。大德寺塔頭真珠庵這一部是傳為室町時代，土佐光信所繪著色的，是目前日本現(xiàn)存最古老的百鬼夜行圖，是日本認(rèn)定的國家級重要文化財產(chǎn)。

真珠庵本的《百鬼夜行繪卷》雖然作為主流被后世的畫師流傳下來，但也有與此版本完全不同風(fēng)格的百鬼夜行圖卷。曾經(jīng)做過御用畫師的狩野元信，在18世紀(jì)所繪的《百鬼夜行繪卷》與真珠庵系的不畫背景、只描繪妖怪的形式不同，其特點就在于描繪出了作為背景的舞臺設(shè)定。

《百鬼夜行繪卷》有很多版本，日本真田寶物館就收藏了3個版本，其中有狩野元信的后人狩野乘信在江戶時代所繪的。雖然同是以描繪器物妖怪為主的作品，但此作品中出現(xiàn)了如吊鐘、三味線等許多新式的妖怪，可以稱得上是一部全新的器物妖怪繪卷。而這一版本以雞鳴報曉的場面作為結(jié)尾，在眾多版本中實屬不同。

另外兩個版本皆無法確定具體創(chuàng)作年代和作者，卻很有意思。一版本構(gòu)圖與東京國立博物館所藏的住吉廣尚所摹本相同，除了著色外，在最后卻出現(xiàn)了調(diào)伏妖怪的火球及妖怪形狀的烏云。東京國立博物館所藏的版本，是住吉廣尚抄襲了土佐光信的原本，造型是幾乎相同的圖樣，但有所變化。

另一版本更有意思，前半部是按照妖怪圖鑒的形式逐一描繪了30個妖怪，后半部卻與背景一起描繪了11個被認(rèn)為源自中國古代《山海經(jīng)》中的妖怪形象。

10世紀(jì)左右（平安時代），日本出現(xiàn)一種圖說故事的繪畫樣式——繪卷，它脫胎于從中國傳入的佛典插圖，經(jīng)過與物語文學(xué)結(jié)合產(chǎn)生物語繪畫，逐漸發(fā)展成區(qū)別于中國水墨畫的日本獨特的藝術(shù)形式。這種繪畫樣式一直流行至18世紀(jì)的江戶時代，成為大和繪的主體組成部分。

繪卷最鼎盛時期是在11世紀(jì)（平安時代），主要分為宗教性和非宗教性兩大類。宗教性的繪卷中《北野天神緣起繪卷》是具有代表性的，且與佛畫并行發(fā)展?！侗币疤焐窬壠鹄L卷》共8卷，是以所謂的天穗日命神后裔管原道真的生平為題材，藝術(shù)地再現(xiàn)了管原道真的一生和成神的故事，同時也少量地涉及了北野天滿宮的起源。

非宗教性的繪卷，分文學(xué)性繪卷、說話性繪卷及風(fēng)俗性繪卷，顯示出極大的藝術(shù)創(chuàng)造性。而其中文學(xué)性繪卷是有其傳統(tǒng)性的，在整個日本繪畫史上，都占據(jù)著重要的位置。這種文學(xué)性的繪卷，又分物語繪卷、日記隨筆繪卷、歌繪、戰(zhàn)績繪等。

物語繪卷一般是由宮廷畫師繪制并配優(yōu)美見解的文字的詞書?！对词衔镎Z繪卷》是現(xiàn)存最古老、最著名的“物語繪卷”，是根據(jù)日本長篇古典小說《源氏物語》的故事所繪，問世的時間比小說晚一個世紀(jì)左右（約1120—1130年）。

《百鬼夜行繪卷》也屬于文學(xué)性繪卷，是屬于御伽草子系列繪卷中獨具特色的作品。畫中雖無文字說明，但主題似乎是寺里珍藏的器物百年后修煉成了妖怪，每夜出來尋歡游戲的故事。妖怪形態(tài)荒誕離奇卻不乏幽默，法器、日常用品加上女人混在一起，東奔西走，旁若無人。這種生動的動態(tài)表情，也非常符合當(dāng)時的時代大背景。

雖然真珠庵本的《百鬼夜行繪卷》是經(jīng)典，但是讓現(xiàn)在的日本人和中國人熟知百鬼夜行形象的應(yīng)該是江戶時代著名妖怪繪師鳥山石燕，他從《和漢三才圖會》和日本民間故事中提取了大量素材，系統(tǒng)整理成譜系，用盡一生完成了《圖畫百鬼夜行》《今昔畫圖續(xù)百鬼》《今昔百鬼拾遺》《百器徒然袋》等4次妖怪畫卷，共描繪207種妖怪。

明治維新以降，日本逐步開化為現(xiàn)代國家，既往詭異、神秘的日本妖怪被民俗、藝術(shù)所洗蕩。令人驚愕的是，在日本的大學(xué)中開設(shè)了專門研究妖怪的“妖怪學(xué)”。最先使用“妖怪學(xué)”術(shù)語的是明治時期的哲學(xué)家井上園了，他于1886年創(chuàng)建了“不思議研究會”，翌年以“不思議室主人”的名義刊行了《妖怪玄談》。隨后，一批日本學(xué)者發(fā)起成立了“妖怪學(xué)研究會”。研究會在全國各地巡回演講，廣搜各種怪談和怪異的軼事。1923年，歷史學(xué)家江馬務(wù)編撰的《日本妖怪變化史》，從人性情感方面對妖怪進(jìn)行了研究。1936年，民俗學(xué)家柳田國男編撰的《妖怪談義》《全國妖怪事典》等著作，在日本國內(nèi)引發(fā)了“妖怪學(xué)”研究的浪潮。

日本當(dāng)下的影視及動漫作品皆不乏以妖怪為題材的作品，像我們熟知的《犬夜叉》《夏目友人帳》以妖怪為主角的動漫，乃至《千與千尋》中妖怪澡堂的群妖，多多少少都受到鳥山石燕的影響。著名漫畫家《鬼太郎》的作者水木茂及著名妖怪推理小說家京極夏彥，都受到鳥山石燕畫作的很大影響。鳥山石燕每一幅畫中隱藏的想象力與生命力，使這些傳說中的妖怪形象更深入人心。

時至今日，《百鬼夜行繪卷》也用最流行的方式向大家展示它獨有的藝術(shù)感。京都的高臺寺在夏天盂蘭盆節(jié)期間開放夜間特別參拜，而主要內(nèi)容就是通過3D投影的方式，在有著400年歷史的寺院里展示《百鬼夜行繪卷》中各妖怪的姿態(tài)。

當(dāng)你徜徉于日本濃郁和風(fēng)的古街小巷中，隨處可見精靈古怪的假面玩具和木雕藝品。千姿百態(tài)的妖怪玩偶有著異樣的耳朵、猙獰或憨厚的笑臉，令人咄咄稱奇。進(jìn)入新世紀(jì)以來，日本的文藝工作者從古代妖怪中獲取靈感，創(chuàng)作出大量膾炙人口的動漫與影視作品，成為日本文化中璀璨奪目的明珠。如今，“裂口女”“人面犬”“鬼娃娃花子”“菊人形”“貞子”“學(xué)校怪談”等新都市妖怪傳奇廣泛流傳，續(xù)寫著妖怪文化這一永恒的話題。

“驚悚”的公共藝術(shù)品很暖心

每一屆奧運會的開幕式，都是一個國家文化集中輸出的重頭戲。東京奧運會開幕式上，日本人就把鬼怪文化上升到了國家文化層面，出現(xiàn)鬼怪造型也就不足為奇了。這或許可以理解為奧運對疫情中逝去生命的敬重，也從側(cè)面體現(xiàn)了日本籌辦奧運的辛酸過程和復(fù)雜心境。

在東京奧運會開幕前，日本藝術(shù)家用自己特別的方式提前為奧運做了預(yù)熱。7月16日，一張巨大的、黑白的、無表情的“人臉”在東京上空升起。這個近20米高的人臉狀氣球，升空后就成為了東京乃至全球熱議的“事件”，這是因為，看到它的人會感覺驚悚，而不是驚喜。

這是日本現(xiàn)代藝術(shù)小組“目”為迎接?xùn)|京奧運會推出的藝術(shù)項目——《正夢》。該作品以“人類更廣泛的項目”為出發(fā)點，收集了超1000張不分性別、國籍的笑臉，最終選擇了一張真實存在的人臉，前提是不能是名人。結(jié)合東京奧運的舉辦，以“個與公”為主題，創(chuàng)造出實際存在的“個體”的臉，并作為風(fēng)景的一部分存在于“公共”的環(huán)境中。項目發(fā)起人、藝術(shù)家荒神明香表示：“希望能給看了作品的人們帶來夢想都會實現(xiàn)的勇氣。”

7月17日，10米高的提線木偶MOCCO現(xiàn)身東京街頭，助力奧運會。該木偶身披白色披風(fēng)，周身為彩色竹條，不僅四肢會動，還可以轉(zhuǎn)動眼球，甚至?xí)r不時口吐白霧。這樣一個嚇壞大家的活動卻叫“搬運幸福之旅”。據(jù)了解，這個巨型木偶同時也是集合了日本“3·11”地震重災(zāi)區(qū)兒童的想法設(shè)計而成，目的是在奧運期間向世界展示日本災(zāi)后恢復(fù)的信心。

不得不說，這些作品不僅展現(xiàn)了當(dāng)代日本藝術(shù)家的思考內(nèi)容，也向人們傳達(dá)了關(guān)于未來、關(guān)于夢想的觀點，等等。愿景很暖心，只是沒想到這些作品在博得人們視線的同時也收獲到了不少“喜劇”效果。

如今，公共藝術(shù)已經(jīng)成為世界各地城市創(chuàng)意的重要組成部分。與《正夢》《MOCCO》類似的大型藝術(shù)品其實有很多藝術(shù)家都曾做過。比如，2013年香港維多利亞港出現(xiàn)的大黃鴨，7天內(nèi)吸引了超100多萬人圍觀;2019年1月，KAWS的巨型公仔空降臺灣，引得民眾紛紛前往觀看。

這些公共藝術(shù)品坐落在城市空間中，或與自然景觀相融合，規(guī)模尺度大，又或與當(dāng)?shù)氐娜宋暮蜌v史脈絡(luò)彼此契合，形成自身對城市的影響力。因為觀看與體驗這些裝置作品，更喻示了當(dāng)下人們對于真正的、正常的公共生活的渴求。

那么，到底什么樣的公共藝術(shù)才是好的，有價值的？或許生活在城市中的人會更容易有這樣的疑問。實際上，公共領(lǐng)域中存在著不少難以入目的所謂“公共藝術(shù)”，它們正在成為今天新的“視覺污染”。

公共藝術(shù)涉及的領(lǐng)域很廣，包含了視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)等一些前衛(wèi)實驗性藝術(shù)，其真正意義在于個性化的藝術(shù)性及面向公眾的感染力。在某種程度上，公共藝術(shù)可以改變所在地點的景觀，突出某些特質(zhì)而喚起人們對相關(guān)問題的思考與認(rèn)識，從而展現(xiàn)城市的歷史與價值，也可以反映出藝術(shù)家對這個世界的看法。

倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館館長弗朗西斯·莫里斯對于“什么樣的公共藝術(shù)才是好的或有價值的”問題，提了這樣幾個觀點：它應(yīng)該看上去不像公共藝術(shù);它應(yīng)該不是永久的;它不應(yīng)該是為了社區(qū)而設(shè)計的，而是和社區(qū)一起去設(shè)計的;它應(yīng)該有一種開放的視野，要勇于接受一些意外還有失敗;它不一定總是要去那些常規(guī)的場所進(jìn)行展示;它更多關(guān)注于過程而非結(jié)果，不是只為了實現(xiàn)最終的一個目標(biāo)。

對于一件公共藝術(shù)作品而言，公共性與藝術(shù)性的比量到底如何分配，這是公共藝術(shù)研究的最大難點，也就是著名的“公共藝術(shù)悖論”。這是因為，一件公共藝術(shù)基本是城市管理者、投資者、藝術(shù)家和公眾等四方協(xié)作、共同努力的結(jié)果。如果上述四方因各自不同的權(quán)益訴求，而對公共藝術(shù)的理解與認(rèn)知未達(dá)成一致，許多公共藝術(shù)所必需的“公共性”與“藝術(shù)性”將在多方話語權(quán)的角力中喪失殆盡。

藝術(shù)家是公共藝術(shù)方案的提供者與實施者，其在公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要性不言而喻。在某種程度上，藝術(shù)家對于公共藝術(shù)的認(rèn)知程度與創(chuàng)作能力直接決定了公共藝術(shù)的成敗。正因如此，近幾年“藝術(shù)項目”這個詞逐漸取代了使用頻率下降的“公共藝術(shù)”。

“藝術(shù)項目”不再局限于作品展示，也會與時俱進(jìn)地和個別的社會現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)，是具有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。這是一種與固有理念相異的、通過接觸社會碰撞出藝術(shù)新火花的社會活動。這是藝術(shù)家們紛紛以廢棄的學(xué)校、房屋為基點，在野外、在村中展示作品、進(jìn)行公演，以及以解決社會團(tuán)體共同議題為目的的社會實驗活動，形式多種多樣。

藝術(shù)項目的主要特征包括：重視制作過程，通過工序讓創(chuàng)作內(nèi)容明朗化;在實施地展開與研究課題相關(guān)的社會活動，即符合社會時代特征的“場地特定藝術(shù)”;在密切關(guān)注作品效果的同時，不斷展開新的創(chuàng)作;集結(jié)社會各界人士群策群力;推動社會各界對藝術(shù)以外領(lǐng)域的關(guān)注。

《正夢》就是一個典型的藝術(shù)項目。該藝術(shù)小組最初在網(wǎng)站上募集來自世界各地的1000張以上的臉，在東京都近郊各地進(jìn)行總計15次的“臉部收集工作坊”線下活動，召開了“臉會議”，討論應(yīng)該浮現(xiàn)的臉是哪張，并確定選擇臉的標(biāo)準(zhǔn)。對于《正夢》出現(xiàn)的地方，小組在東京都內(nèi)做了多次調(diào)研，并經(jīng)后期制作，最終歷時3年完成了《正夢》。

在恐怖美學(xué)盛行的日本，《正夢》這個藝術(shù)項目是成功的，盡管它與伊藤潤二的作品《人頭氣球》很像，讓人感覺到恐怖。突然看到這件作品時，依然會是“壓倒性謎題”，感受也會因人而異。正如“目”小組成員南川憲二詮釋說：“不管是誰，都應(yīng)該會有1秒‘虛空的瞬間，那一個瞬間，生活、羈絆、煩惱可能忽然化為烏有，希望大家能夠體會。”

隨著藝術(shù)鄉(xiāng)建與城市文化升級，公共意識強(qiáng)化的同時，也掀起了一股股公共藝術(shù)熱。在2000年，日本著名策展人北川富朗邀請世界各國的藝術(shù)家來到越后妻有（位于日本本州島新潟縣），以這里的土地為靈感進(jìn)行創(chuàng)作，舉辦了第一屆大地藝術(shù)祭。此后每隔3年，幾百位世界頂尖藝術(shù)家就會相聚在越后妻有，和村民、志愿者們一起創(chuàng)作。藝術(shù)品散落在村莊、田地、空屋、廢棄的學(xué)校等760平方公里的廣闊土地上，既充滿當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，又與大自然及社區(qū)息息共生。因為大地藝術(shù)祭，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)收益大為增長。

近年來，中國國內(nèi)也舉辦了懶壩國際大地藝術(shù)季、成都大地藝術(shù)季、蔚藍(lán)海岸大地藝術(shù)季等多場公共藝術(shù)項目。全新的平臺和環(huán)境，拓寬了公共藝術(shù)創(chuàng)作和展示的實踐路徑，也帶動了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)建設(shè)與文化升級。這也正是公共藝術(shù)的魅力所在。